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Le mobilier urbain pour les personnes malvoyantes ou aveugles à Bordeaux

Penser la ville, c’est avant tout la voir. La conception de l’espace public se fait pour la majorité de la population par le biais de la vue. Chacun tente de déchiffrer l’espace ou encore de le reconnaître. Mais lorsque cela nous est impossible, il nous faut alors dépasser les limites visuelles du construit. Le sujet n’est pas neutre dans la mesure où la France compte 207.000 personnes aveugles et malvoyantes profonds, 932.000 malvoyants dits « moyens » et près d’1,7 million de personnes atteintes d’un trouble de la vision. Alors comment faire lorsque nous sommes privés de ce sens si précieux ?

Source : Un test grandeur nature avec l’élu Joël Solari et le président Vincent Michel.
 Journal Sud Ouest https://www.sudouest.fr/2011/04/06/la-ville-en-bout-de-canne-363765-729.php

Habiller la ville de son mobilier urbain devient alors un travail qui demande une réflexion particulière. Les aménagements urbains se conçoivent en ce sens comme des outils nécessaires et ne devant en aucun cas devenir dangereux pour les personnes en situation de handicap dont les personnes malvoyantes ou aveugles. Que ce soit des trottoirs trop hauts et/ou sans bateaux, des revêtements de sol accidentés, des pentes ou encore des barres métalliques représentant des points de repère de signalisation du passage d’une zone piétonnière à une zone avec accès automobile, tous ces aménagements sont susceptibles de devenir des obstacles pour les personnes atteintes de ce handicap. Parfois même l’absence de repères au sol ou la profusion de mobilier urbain sont autant plus de dangers pour cette part de la population. 

Pour remédier à cela, la ville se pare de bandes d’éveil de vigilance, de bandes de guidage au sol, de marques sonores standardisées des espaces, ou encore des dispositifs sonores aux arrêts de bus ou de tramway. Mais dans certains cas, le matériel reste insuffisant ou installé dans des lieux inadéquats. Les mairies françaises doivent alors s’adapter à des lois en perpétuelle évolution, avec des réglementations précises. 

En 2005, la loi handicap, instaurait déjà que « le mobilier urbain, en particulier les bornes et poteaux, y compris lorsqu’ils sont implantés en porte-à-faux, doit être aisément détectable par les personnes aveugles ou malvoyantes ». S’en suivait l’arrêté du 15 janvier 2007 prévoyant également que « les équipements et mobiliers urbains présents sur le cheminement piétonnier s’inscrivent dans un volume minimum pour être détectés ». 
Les dimensions minimales étant formulées dans l’annexe 3 de l’arrêté auquel les mairies se réfèrent toujours en ce qui concerne l’aménagement de l’espace public pour les personnes en situation de handicap. Le 1er avril 2013, de nouvelles règles concernant « les obstacles installés sur des voieries nouvelles ou prévues lors de travaux d’aménagements ou de réhabilitation des voies, des cheminements existants ou des espaces publics » a été mise en place comme complément de la loi handicap 2005, les autorités considérant que les précédentes ne suffisaient jamais à protéger au maximum les personnes concernées. 

Ainsi chaque ville se doit d’aménager son milieu urbain en fonction de chaque habitant voyant ou aveugle. 

De nouveaux aménagements à Bordeaux

La ville de Bordeaux a quant à elle, instauré une charte concernant le mobilier urbain et se réfère à une norme AFNOR définissant les dimensions des mobiliers urbains pour une bonne perception par les usagers. Le but étant d’assurer l’autonomie et la sécurité lors des déplacements aux personnes malvoyantes ou aveugles. 

Pour comprendre comment aménager la ville pour ces personnes handicapées il faut tout d’abord comprendre comment elles se déplacent dans l’espace. Ainsi, la personne aveugle ou gravement déficiente visuelle effectue avec sa canne un mouvement de balayage de droite à gauche et de gauche à droite dont la largeur est égale à celle du corps au niveau des épaules dessinant ainsi sur le sol une projection du corps dans sa partie la plus large. La canne explore le sol à l’endroit où se posera le pied au pas suivant. Il s’agit d’une technique, qui même pratiquée imparfaitement, permet d’éviter les chocs et les chutes. Si un obstacle dépasse en hauteur au-dessus de la main qui tient la canne, il n’est pas détecté et devient un danger potentiel. Mais l’obstacle n’est pas perçu non plus quand il est trop bas et trop fin : la canne peut alors passer par-dessus sans le toucher. Quand le contraste de couleur est allié à une bonne hauteur et un bon diamètre, la borne peut être aisément perçue par les aveugles, par les malvoyants… et par tout le monde.

Description du mouvement de la canne
Source : La charte des mobiliers urbains de la ville de Bordeaux – Juin 2007

Certains endroits demeurent toutefois difficilement accessibles et nécessitent un repérage particulier, notamment la Place de la Victoire. Se repérer et se déplacer seul dans la ville est la clé de l’indépendance et de la socialisation des déficients visuels. Pour encourager cette socialisation Bordeaux a signée, en 2011 la Charte Ville et Handicaps, qui visent l’accessibilité de la ville à tous. Cette volonté politique a conduit à un réaménagement urbain avec l’installation de plusieurs équipements adaptés aux problèmes des déficients visuels. Les bandes podotactiles font partie de ces installations. Les personnes peuvent ainsi détecter les picots en relief avec leur canne et sont alors avertis d’un passage pour piétons, des bordures des quais du tramway, ou de la présence d’un escalier. 

Pour traverser la plupart des malvoyants ou aveugles sont munis d’une télécommande activant des répétiteurs sonores situés sur les feux piétons. S’ils entendent « Rouge Piéton » ils ne traversent pas et attendent la petite musique leur indiquant que la voie est libre. Mais parfois les équipements ne fonctionnent pas toujours. A la Victoire, un seul feu est équipé de haut-parleurs. Malheureusement, selon certains témoignages, ils ne fonctionnent pas toujours. La portée de la télécommande n’étant pas toujours non plus très fiable. Sur certains carrefours, l’annonce ne concerne pas le feu souhaité, sur d’autres la télécommande active plusieurs feux à la fois. Ces problèmes rendent l’analyse de la situation compliquée. Et même quand le répétiteur fonctionne, il faut se montrer vigilant car il est fréquent que le signal sonore ne prenne pas en compte la circulation du tramway. Joël Solari, adjoint au Maire de chargé du handicap, le reconnait, « ce n’est pas complètement parfait mais on essaie dans la mesure du possible ». De nombreux aménagements, comme l’installation de feux sonores ou la réfection des voies, sont très onéreux et ne peuvent être réalisés que progressivement.

En somme, habiller la ville, ce n’est pas toujours qu’une question de beauté. Les aménagements urbains doivent également répondre aux besoins d’une partie de la population ayant plus de difficultés à se mouvoir dans l’espace, qu’elle soit aveugle ou malvoyante. 

Bibliographie indicative :

  • Baltenneck Nicolas, Se mouvoir sans voir, Incidences de l’environnement urbain sur la perception, la représentation mentale et le stress lors du déplacement de la personne aveugle, thèse de doctorat en Psychologie dirigée par le Pr. S. Portalier, soutenue le 26 novembre 2010 (Université Lumière Lyon 2, École Doctorale Éducation, Psychologie, Information et Communication).
  • Etudiant(e)s en master Urbanités et ambiances de l’espace public, La perception de l’espace public par les personnes aveugles, publié le 22 mai 2017 :  https://ehas.hypotheses.org/875
  • Parsat Pascal, Martin-Chabot Elisabeth, Caillaud Maxime et Guillon Hervé, Handicaps culture, les clés d’une culture de l’égalité, La Scène, Paris, janvier 2014.

Sources :

L’auteur :

MONTALBAN Emilie, titulaire d’une licence « Sciences de l’information et de la communication » et d’une licence « Cultures modernes et contemporaines », est actuellement étudiante en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020). Son mémoire porte sur la politique de communication des Nations-Unies à Vienne 1980 à 2018, avec une étude de la stratégie de communication du Haut-Commissariat des Nations-Unies pour les Réfugiés basée sur la sensibilisation. Son directeur de recherche est le Pr. Christophe Lastécouères. 

JEUX OLYMPIQUES ET URBANISME : LE CAS DE BARCELONE ET D’ATHÈNES

Si les premiers Jeux Olympiques de l’époque moderne ont nécessité certains aménagements urbains, la plupart de ces nouvelles installations se sont cantonnées au domaine du sport avec la construction de stades, de terrains, ou de  piscines. Mais à partir des années 1980 deux évolutions viennent renforcer l’impact de cet événement dans les villes-hôtes. Il s’agit d’abord de la mobilisation d’un public de plus en plus nombreux, grâce au développement des moyens de communication et de transport. Il s’agit ensuite de la mise en place par le comité international olympique de normes draconiennes qui impactent ces villes hôtes.

Les Jeux Olympiques attirent un public de plus en plus nombreux. À ce titre  Barcelone et Athènes représentent un très bon exemple des externalités positives ou négatives qui résultent de l’organisation  de ce type d’événement sportif   sur l’urbanisme des municipalités qui l’accueillent. Ces deux métropoles méditerranéennes, bien que possédant toutes deux un passé olympique particulier, sont la parfaite illustration de l’effet des Jeux Olympiques sur l’aménagement urbain.

Construire une ville olympique

Barcelone, tout comme Athènes, est riche d’un passé olympique particulier. La capitale catalane a en effet organisé les olympiades populaires en 1936, en réponse aux Jeux Olympiques de Berlin. Des associations sportives ouvrières boycottant les jeux de Berlin se rendirent à Barcelone. Mais le 19 juillet 1936, les premiers affrontements de la guerre civile espagnole éclatèrent dans les rues de la ville, rendant impossible la tenue de ces olympiades.

Les épreuves sportives devaient se tenir sur le site de Montjuic, où se déroulèrent les jeux olympiques de 1992, (illustration 1).

Sites des Jeux Olympiques de 1992
MIGUEL SEGUI Llinas, Barcelone ou le poids des grands événements et des Jeux Olympiques de 1992 dans la modernisation d’une métropole, Société de Géographie de Lille, 1993

Quant à Athènes, la ville organise en 2004 les seconds Jeux de son histoire après ceux de 1896, les premiers Jeux de l’ère moderne. Tout comme Barcelone, la ville  souhaite réutiliser certaines infrastructures présentes lors des événements précédents. C’est le  cas de l’arrivée du marathon qui est jugée sur la piste du stade de 1896 et non sur celui de 2004 où se sont déroulées les autres épreuves d’athlétisme (illustration 2).

Arrivée sur le stade de 1986, de Stefano Baldini vainqueur du marathon des JO de 2004
www.marathon-info.com

Pour accueillir un événement d’une telle ampleur, les municipalités de Barcelone et d’Athènes ne sont  pas seulement contentées de réutiliser les infrastructures déjà présentes, mais ont  bien créé tout un nouveau complexe urbain à destination des JO. En effet, pour permettre d’accueillir le public  dans les meilleures conditions, la mairie de Barcelone a entrepris une série de travaux de modernisation de ses réseaux de communication, comprenant la réalisation d’un périphérique reliant les différents sites olympiques ainsi que le percement de plusieurs tunnels (illustration 1), tandis que l’aéroport est agrandi et le réseau ferroviaire modernisé.

Pour Athènes, le problème est double car la dispersion des sites olympiques obligea la municipalité à entreprendre de nombreux travaux dans un contexte urbain complexe du fait de la préservation nécessaire de son patrimoine urbain, si bien que les fouilles archéologiques ralentirent les constructions (illustration 3). Dans une ville déjà très étendue et sujette à la pollution atmosphérique, l’augmentation de la circulation durant les Jeux aurait rendu l’air difficilement respirable c’est pourquoi deux nouvelles lignes de métro furent  créées, ainsi qu’un réseau de tramway. 

Plan des sites olympiques des Jeux Olympiques de 2004
Athens social atlas

Héritages olympiques et urbanisme

Les cas de Barcelone et d’Athènes illustrent l’impact que les Jeux olympiques peuvent avoir sur les villes organisatrices.

Pour Barcelone, le bilan est globalement  positif. Les JO ont permis à la municipalité d’entreprendre une politique de grands travaux pour moderniser la ville et  la rendre plus attrayante pour le tourisme, une des principales activités économique de la ville. Ainsi la création de plusieurs kilomètres de plage a permis à Barcelone de devenir l’une des principales destinations touristiques  européennes. Par ailleurs les installations sportives ont été réutilisées de nombreuses fois depuis 1992 : l’USA Perpignan, du fait de sa proximité géographique, a joué plusieurs matchs de rugby dans son enceinte ; en 2003 et 2013, les championnats du monde de natation se sont déroulés sur le site de Montjuic, ainsi que les championnats d’Europe d’athlétisme en 2010 (illustration 4).

Site olympique de Montjuic
Services municipaux de Barcelone

Au regard de la réussite de Barcelone, la reconversion des sites olympiques d’Athènes apparaît comme  un échec. La plupart d’entre eux sont désormais à l’abandon et n’ont jamais été réutilisés (image 5). L’absence de vision à long terme n’a pas permis à la municipalité de mener à bien la reconversion post jeux olympiques, certains analystes affirmant même que le coût élevé de ces jeux a aggravé l’impact de la crise économique en Grèce.

Piscine des jeux olympiques de 2004 à l’abandon
Reuters / Yannis Behrakis

Bibliographie indicative :

  • DEFFNER Alexis et MALOUTAS Thomas, « Urbanisation et patrimoine culturel : Athènes face aux jeux olympiques de 2004 », Revue de géographie de Lyon, 2002, p 104-109.
  • MIGUEL SEGUI Linas, « Barcelone ou le poids des grands événements et des Jeux Olympiques de 1992 dans la modernisation d’une métropole », Hommes et  terres du nord, 1993, n°77, p. 353-358.
  • MORICE Louise, « Athènes 2004, le village olympique : reflet des problèmes sociaux et urbains de la Grèce d’aujourd’hui », Architecture aménagement de l’espace, 2015, disponible sur Hal : https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01284524 (consulté le 5 novembre 2019), 

L’auteur :

THOMAS Félix est étudiant en deuxième année de master d’Histoire contemporaine à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020), le sujet de son mémoire porte sur la trajectoire de l’économie du dopage dans l’athlétisme depuis 1984, sous la direction de Christophe Bouneau.

L’origine des écrans dans la ville

Fig 1 : New York, Times Square, mars 2018. Photographie de l’auteur

Les écrans dans la ville sont toujours décrits comme un phénomène nouveau. Seulement, derrière le discours de la nouveauté se cache souvent une amnésie de l’histoire. C’est le propos que tient Philippe Dubois, dans l’ouvrage Cinéma et dernières technologies (1998). Il expose que, « à chaque moment d’apparition historique » [1], les technologies d’images sont considérées comme « les ”dernières” technologies en date » [1]. Ce que Philippe Dubois dit de cette nouveauté, c’est qu’elle est un effet de langage, dont la rhétorique est basée sur un « effet d’accroche » [1], comme si elle était prise dans une logique publicitaire et un « effet de prophétisme » [1], suggérant que nous sommes baignés dans l’inconnu et que « rien ne sera plus vraiment comme avant » [1]. Cela suppose que les écrans dans la ville ne sont pas les « nouveaux médias des commerces », et qu’il n’y a pas de « nouvelle audience », comme le suggèrent certains journalistes. Cette amnésie de l’histoire et cette crainte de l’avenir sont révélatrices d’un problème de connaissance sur le sujet. De ce fait, le sujet de l’écran dans la ville nécessite de rechercher son origine historique. 

La méthode qui semble convenir pour trouver l’origine de l’écran dans la ville est en premier lieu de trouver l’origine de l’objet écran et de suivre son évolution jusqu’à ce qu’il apparaisse dans la ville. Les lectures sur le sujet ne sont pas toujours efficientes, car elles ne correspondent pas toutes à la vraie origine de l’écran. En effet, l’origine de l’écran est située pour certains dans les grottes paléolithiques, les tablettes d’écritures ou l’allégorie de la caverne, alors qu’ils correspondent plutôt à l’origine de la peinture, de l’écriture, et de la pensée philosophique. Le premier écran semble plutôt dater de la Camera Obscura. Le terme « camera obscura » est employé pour la première fois par le napolitain Giovanni Battista Della Porta (1540-1615) dans la Magie Naturelle (1558) et Johannes Kepler, dans l’ouvrage Paralipomènes à Vitellion (1604). Antérieurement, il est appelé « sténopé », terme employé par Aristote (384 av. J.-C. – 322 av. J.-C.) dans la quinzième section des Problèmes. Il explique le principe du sténopé : « tout objet placé en face d’une boîte entièrement fermée et percée d’un trou, se reflète au fond de cette boîte ». Il explique que les rayons lumineux venant du soleil frappent les objets à l’extérieur de la boîte, pour s’infiltrer dans l’ouverture sous la forme d’un cône. Les rayons infiltrés se propagent à l’intérieur de la boîte de façon symétrique. Le petit trou (1) est le point de départ du cône, qui étend sa base sur la surface intérieure de la boîte (2). La surface intérieure fait apparaître les objets du monde extérieur que les rayons issus du soleil ont frappés avant d’entrer dans la boîte (2).

C’est à compter de la Renaissance qu’il est admis que l’écran de la camera obscura présente une image cadrée. Les questionnements scientifiques, de la Renaissance à la fin du dix-huitième siècle, sont mobilisés pour établir une bonne visibilité de l’image. Ils sont en quête d’une technique fiable, un « procédé opératoire conscient, réglé, reproductible et transmissible » [3], pour parvenir à son inversement, avec un aspect net et lumineux. Leurs recherches aboutissent à l’invention d’un système catoptrique. Il est intégré dans des chambres de pièces d’habitation, puis commercialisé par les fabricants opticiens à partir du milieu du dix-huitième siècle [4]. Ils proposent des tentes pliables, des boîtes optiques, des dispositifs plus inventifs (comme la chambre noire dépliable et repliable dans un livre), ou des réalisations sur commande. Leurs usages se diversifient pour le dessin, la perspective, la peinture, ou la science. 

L’opticien Thomas Sheraton, par exemple, a vendu à un particulier une boîte carrée de sept centimètres de large, et de cinq centimètres d’épaisseur, très discrète, parée de marqueterie qui abritait un écran gigogne. L’opticien Scarlett, avait une boutique située près de l’Eglise Saint-Anne à Londres. Il a retenu la vive attention de Robert Smith (1689-1768), un scientifique, qui a relevé dans sa boutique l’invention d’une lentille à très large convergence. Il explique dans un de ses ouvrages scientifiques, que Monsieur Scarlett avait fait la démonstration de cette lentille en positionnant la camera obscura devant la vitre de la vitrine [5]. La camera obscura capturait l’activité urbaine, et reconstituait l’image de cette activité à l’intérieur de sa boutique. Ainsi, en passant devant la vitrine de Monsieur Scarlett, les citadins apercevaient leurs images. Il semblerait que la commercialisation de la camera obscura soit à l’initiative de l’apparition de l’écran dans la ville. En effet, cette camera obscura en vitrine du marchand opticien, correspond à la définition de l’écran dans la ville. L’écran dépend d’un appareil (la camera obscura), il présente une image cadrée, intégrée dans son support, dans le contexte de la ville. Concernant son utilité communicationnelle, il semblerait que l’absence physique de l’utilisateur soit une stratégie pour élaborer une communication avec les passants. Si le passant prête attention à l’image de la vitrine, il bénéficie d’une utilisation relative de l’appareil : il ne peut le toucher, ni choisir son point de vue, mais son image est accessible. On peut définir cette communication comme un don partiel de l’appareil de la part du marchand pour inciter à la vente. Cette communication se définit aussi comme une démonstration : le marchand montre le fonctionnement de l’appareil sous les yeux de l’assistance. Mais, sans argumentaire ni assemblée fixe, cette démonstration s’apparente davantage à une exposition : une présentation publique, pour un temps limité [6]. Cette pratique d’exposition de l’activité urbaine en boutique, aurait été imitée par d’autres marchands opticiens, dont on retrouve les descriptions dans des ouvrages scientifiques et correspondances épistolaires de l’époque.

C’est dans ce contexte de commercialisation de l’appareil de l’image que les premiers écrans dans la ville sont apparus. Ainsi, le dispositif actuel de l’écran dans la ville n’est pas un phénomène nouveau, mais c’est la continuelle exposition de sa technologie qui suscite cette impression de nouveauté.

[1] DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

[2] HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : CRC Press, 1981, p. 4.

[3] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, 2010, p. 1415.

[4] Chapitre « Le dix-huitième siècle » (« The Eighteenth Century ») in HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 71-103.

[5] Information trouvée dans l’ouvrage de John Henry Hammond : « It is possible that Scarlett’s camera obscura display in his shop window may have been imitated by other shopkeepers. A camera obscura in a window was mentioned by William Meller Pepys, Master in Chancery, in a letter to mrs Montague the famous bluestocking. His letter was addressed from Wimpole Street, 2 July 1782. ”I hope you have read Cecilia, and that you are as much pleased as I am with the delineation of some of the caracters ; Mrs Thrale told me the other day that it seemed to her like a camera obscura in a window in Picadilly, so exactly were the caracters represented”, HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 84.[6] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, p. 748.

Bibliographie indicative :

  • HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981.
  • MANNONI (Laurent), Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris : Nathan, 1995.
  • ABEL (Richard), Encyclopedia of early cinema, London : Routledge, 2005.
  • BANDA (Daniel), MOURE (José), Avant le cinéma : l’oeil et l’image, Paris : Armand Colin, 2012.
  • DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

L’auteur :

Juliette Crépet est Docteure en Sciences de l’Information et de la Communication. Elle a soutenu sa thèse intitulée « Les écrans dans la ville » en 2016, à l’Université Paris III Sorbonne-Nouvelle, sous la direction de François Jost. 

Le front des murs: La Première Guerre mondiale dans l’espace urbain pragois

Pendant la Première Guerre mondiale, Prague demeura une ville de l’arrière mais ses habitants participèrent à l’effort de guerre de l’Autriche-Hongrie dont elle faisait alors partie. Epargnée par les combats, elle ne souffrit pas de dégâts matériels directs. La guerre transforma néanmoins l’aspect visuel de l’espace urbain.

Dès les premières semaines du conflit, de nombreuses annonces officielles firent leur apparition sur les murs de la ville et  aux différents coins de rue. Les affiches appelant à la mobilisation des réservistes généraient des attroupements où se mêlaient les curieux et les hommes concernés. Elles constituaient un point de rassemblement mais aussi un lieu d’échange de rumeurs, ou de points de vue sur le conflit naissant. Dans un contexte de grande incertitude où l’information était changeante et soumise à la censure, les communications officielles affichées étaient très suivies et commentées. Plusieurs autres annonces vinrent ensuite consacrer les nouvelles normes régissant l’espace urbain : réquisition de chevaux, restrictions du trafic, de l’éclairage public, nouvelles règles concernant les denrées alimentaires, ou encore horaires de fermeture des établissements nocturnes. Toutes ces régulations instituaient un nouveau mode de vie urbain en temps de guerre. 

Affiche mobilisation générale, 31 juillet 1914
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne

Les affiches invitaient aussi les Pragois à prendre une part active à l’effort de guerre austro-hongrois. Incontournables, elles rappelaient au passant le conflit en l’appelant à souscrire aux emprunts de guerre, à participer aux collectes de Noël pour les soldats au front, ou à donner pour les orphelins et veuves de guerre. Les volontaires postés à travers la ville lors des grandes journées de collecte pour les diverses œuvres caritatives constituaient une autre présence visible de l’effort de guerre à Prague. Au cours de leurs trajets quotidiens, les citadins étaient donc confrontés au soutien attendu de la part des civils. Les bâtiments publics et privés se devaient d’être pavoisés de drapeaux lors des fêtes patriotiques et célébrations de victoires. Ces drapeaux mettaient en scène dans l’espace urbain les différentes échelles de loyauté (pas nécessairement contradictoires) de la population : drapeaux noir et or aux couleurs impériales ; drapeaux blanc et rouge aux couleurs de la Bohême et de la nation tchèque. 

Affiche bilingue (tchèque – allemand) pour les collectes de Noël municipales pour les soldats (1916)
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne
Appel du fonds pour les veuves et les orphelins (1916)
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne

Cette atmosphère de mobilisation patriotique, imposée par le haut, donnait également lieu à des réappropriations par les citadins. Certains citoyens considéraient de leur devoir de dénoncer à la police toute contravention à l’esprit du temps de guerre. Ces dénonciations ne visaient pas toujours le comportement d’un individu précis (lors de l’absence d’un drapeau) mais pouvaient se rapporter à l’espace public de manière générale, la ville elle-même devant refléter la participation au conflit. La police pragoise reçut par exemple des plaintes sur la présence de panneaux en anglais, français ou russe visibles dans les rues de la ville. A l’inverse, certaines affiches étaient arrachées ou accompagnées de graffiti critiques à l’encontre de la guerre.

Bibliographie indicative

  • ROBERT, Jean-Louis, WINTER, Jay (dir.), Capital cities at war: Paris, London, Berlin 1914-1919: Volume 2, A Cultural History,Cambridge, Cambridge University Press, 2007
  • MORELON, Claire, « Staging the war effort in public space: Prague during the First World War » in BRÄUNCHE, Ernst Otto, SANDER-FAES, Stephan dir. Städte im Krieg: Erlebnis, Inszenierung und Erinnerung des Ersten Weltkriegs, Ostfildern : Thorbecke, 2016, pp. 93-107

L’auteur

Claire Morelon est post-doctorante à l’Université de Padoue (Italie). Sa thèse portait sur la ville de Prague pendant la Première Guerre mondiale. Elle s’intéresse aux interactions entre guerre et cultures sensorielles et a récemment  publié “Sounds of Loss: Church Bells, Place, and Time in the Habsburg Empire during the First World War”, Past and Present, no 244 (August 2019), 195-234.

Le Juge et l’Assassin

Film de Bertrand Tavernier, sorti le 10 Mars 1976

En préambule à la présentation de ce billet historique, j’aimerais aborder l’enjeu de l’utilisation du film comme document pour étudier l’Histoire. On peut en effet se poser la question de la pertinence de l’étude d’une œuvre d’art qui offre à voir une reconstruction, une mise en scène d’événements qui peuvent parfois être très éloignés du contexte de réalisation. Un film, étant forcément construit – surtout s’il s’agit d’un film de fiction – ne doit pas être étudié sous le prisme de son exactitude, de sa rigueur de restitution ; ce sont plutôt ses intentions qui doivent être mises en lumière : les aléas des budgets de production peuvent rendre certains détails ridicules, car pas assez rigoureux du point de vue de la restitution – et c’est quelque chose qui apparaît dans le film de Tavernier – mais il serait dommage de ne voir que ces détails et ne pas souligner l’intention du réalisateur pour restituer un contexte historique.

Présentation du document

Le Juge et l’Assassinest un film de Bertrand Tavernier, sorti le 10 mars 1976. C’est le troisième long-métrage du réalisateur, alors âgé de 35 ans. Cinéphile convaincu, il est aussi scénariste de ses propres réalisations, et a auparavant exercé la profession de critique.

Le Juge et l’Assassinraconte l’histoire de Joseph Bouvier (Michel Galabru) qui, dans les années 1890, aime une femme qui ne l’aime pas. Désespéré, il lui tire dessus avant de retourner l’arme contre lui – il s’en sort, mais conserve deux balles dans le crâne. Interné dans un asile, il est finalement remis en liberté. C’est le début de son parcours meurtrier, tuant et violant les jeunes bergers et bergères qu’il croise. Au même moment, à Privas, le juge Rousseau (Philippe Noiret) s’intéresse à cette série de meurtres, et persuadé qu’ils sont l’œuvre du même individu, se met à sa recherche… Le film s’inspire de l’histoire vraie de Joseph Vacher, considéré comme un des premiers tueurs en série français. L’exploitation en salles de ce film a lieu précisément dans un contexte où des faits divers sont souvent portés à l’écran.

Le film se déroule dans les années 1890 en Ardèche, dans la toute petite préfecture de Privas, qui comptait 7 843 habitants en 1896. Bien que certaines scènes soit tournées dans la ville même, l’atmosphère de certaines scènes évoquent surtout le cadre du village. Le point central du contexte historique est indéniablement l’affaire Dreyfus et l’arrivée à maturation d’un nouvel antisémitisme ; c’est perceptible en de nombreuses occasions à travers les dialogues, mais également à travers l’habillage urbain. Cet habillage urbain restitue même le contexte politique qui entoure l’avènement de ce nouvel antisémitisme, que ça soit avec le rôle du clergé, ou l’expression du sentiment national.

L’expression du sentiment national

Ces extraits montrent une fanfare en ville : à cette occasion des drapeaux français ont été placés aux fenêtres, ainsi que des banderoles aux couleurs bleu-blanc-rouge – il s’agit donc d’un habillage urbain ponctuel. Ce que cette présence de drapeaux tricolores nous révèle, c’est l’importance du sentiment national – et c’est quelque chose d’assez neuf.

Le xixesiècle est le théâtre de la construction des États-nations et des identités nationales européennes, et le cas français ne fait pas exception. Son identité oscille entre deux courants : le premier est défendu par le clergé et les royalistes, ces derniers voulant assigner une identité catholique à la France, en prenant comme point de départ de cette identité le baptême de Clovis, puis en expliquant que la France est « la fille aînée de l’Église ». Le second est défendu par les républicains, pour qui l’identité française doit être associée à la Révolution de 1789 et à ses idéaux. C’est à ce titre que la date du 14 Juillet devient celle de la fête nationale en 1880. L’affrontement de ces deux visions permet d’affirmer qu’il existe un consensus autour de l’existence d’une identité française – il reste pour chaque camp à la définir, à lui conférer des attributs.

Le sentiment national devient ainsi plus fort au cours du xixesiècle, exalté par certains écrivains – comme Victor Hugo dans Les Misérables– même si ce sont surtout des événements qui viennent le renforcer et le constater. Ainsi, la défaite de 1870 face aux Prussiens marque le premier volet des affrontements contemporains entre Français et Allemands : l’humiliation ressentie, la rancœur développée, ont servi de ciment à une identité française désireuse de vengeance jusqu’à la Première Guerre mondiale. On pourrait évoquer également la crise boulangiste de la fin des années 1880, qui illustre l’instrumentalisation de ce sentiment national à des fins politiques.

Une société toujours marquée par le rôle du clergé

Ces extraits montrent le début de la scène où une soupe populaire est servie par une congrégation de religieuses – le tableau au tout début de la scène, la banderole « Bouillon de la Miséricorde » et la présence de religieuses servant pain et soupe nous l’indiquent subtilement. La ville est ainsi habillée par ces tables, ces banderoles, ces représentations d’une pratique sociale dans laquelle le clergé joue le premier rôle.

En effet, l’immense majorité des Français est catholique – le dernier recensement datant de 1872 estime ce chiffre à 98,3% de la population – et la religion catholique n’est pas engagée au xixsiècle dans une phase de déclin. Au contraire, de nombreuses dynamiques sont perceptibles : augmentation du nombre de prêtres, de membres de congrégations et de paroisses, renouveau des pèlerinages…

Revenons sur le cas des congrégations, puisque c’est le sujet de l’extrait vidéo : les religieuses sont très nombreuses au xixesiècle – environ 127 000 en 1880 – et assurent les fonctions délaissées par l’Etat comme l’assistance aux « exclus », l’enseignement… Elles sont ainsi une figure sociale incontournable qui habitent le quotidien d’une large partie de la population et qui, aux grès de leurs actions, « habillent la ville » comme c’est le cas dans cet extrait.

L’antisémitisme et l’affaire Dreyfus : une réaction aux politiques de laïcisation

L’affaire Dreyfus peut être considérée comme le point culminant du contexte antisémite de la deuxième moitié du xixesiècle. Ces deux images l’illustrent par le biais d’un habillage urbain là encore de courte durée – restant sans doute quelques jours – mais qui se répète, donnant un sentiment de contagion.

L’affaire commence ainsi : le capitaine Alfred Dreyfus est arrêté le 15 octobre 1894, pour avoir livrer des documents officiels à l’Allemagne. Il est condamné à la déportation à vie en décembre. Mais en mars 1896, de fausses pièces d’accusation sont découvertes. Le 13 janvier 1898, l’affaire prend des proportions publiques considérables lorsque É. Zola publie sa lettre ouverte « J’accuse…! » dans le journal L’ Aurore. La société française se retrouve alors fortement divisée entre les dreyfusards et les anti-dreyfusards ; une division dont profite un nouvel antisémitisme pour devenir encore plus virulent.

Avant de détailler ce nouvel antisémitisme, un état des lieux de la culture politique des années 1890 s’impose. La IIIeRépublique n’est neuve que depuis vingt ans, mais les républicains ne sont arrivés au pouvoir que progressivement – en 1876 à la Chambre des députés, puis en janvier 1879 au Sénat et à la Présidence de la République avec Jules Grévy. Les années 1880 sont alors marquées par une série de lois visant à laïciser les institutions, ce qui entraîne des tensions venant des milieux cléricaux et royalistes. Le complot juif est un des arguments avancés pour expliquer ces changements. Il se construit sur différents éléments qui émaillent ces années 1880 :

  • La période de grave récession économique que connaît l’Europe, et les nombreux bouleversements qui en découlent.
  • Les nouvelles d’actualité : le krach de la banque catholique l’Union Générale en 1882, le scandale de Panama en 1892…
  • La parution en 1886 de La France juive d’Edouard Drumont qui réalise des ventes exceptionnelles – plus de 100 000 exemplaires vendus la première année. Ce livre est à la fois un point de départ et un relais de ce nouvel antisémitisme : relais car il fait état d’une haine du juif qui existe avant sa parution, mais point de départ puisqu’il « l’officialise » par sa publication et son succès.

Cependant, cet antisémitisme reste encore discret, et ne prend la pleine mesure de sa violence qu’au moment où éclate l’affaire Dreyfus. En effet, si le clergé et les républicains s’opposent sur le rôle que doit jouer la religion catholique auprès de l’État, les autorités ecclésiastiques veulent néanmoins, au début des années 1890, sortir des conflits : le toast d’Alger du cardinal Lavigerie en 1890, et l’encyclique « Au milieux des sollicitudes » de Léon XIII en 1892 symbolisent cet « Esprit Nouveau » qui prêche le ralliement aux institutions républicaines – des efforts balayés avec l’affaire Dreyfus.

Avec l’affaire Dreyfus, ce nouvel antisémitisme s’expose dans toute sa virulence, et dépasse la seule dimension religieuse – l’anti-judaïsme, la haine du peuple déicide – pour devenir plus complexe en incorporant trois nouveaux éléments :

  • Un antisémitisme nourri par une rancœur du capitalisme : les juifs possèdent les capitaux, ils exploitent les gens…
  • Un antisémitisme nourri par un sentiment national : le juif est un ennemi de l’intérieur, un corps étranger à la nation…
  • Un antisémitisme nourri par un discours raciste : le juif à des caractéristiques physiques et morales qui en font un être inférieur…

L’affaire Dreyfus, parce que son acteur central est juif, fait éclater ce nouvel antisémitisme. Il prend la forme d’un « antisémitisme de plume » avec des journaux comme La Croixou La Libre Parole, ou une forme militante avec les diverses ligues.

Bibliographie indicative : 

  • BAUBEROT Jean, Histoire de la laïcité en France, Paris, PUF, 2010 (réed.)
  • BOUDON Jacques-Olivier, Religion et politique en France depuis 1789, Paris, Colin 2007
  • DUCLERT Vincent, « Dreyfus (Affaire) », Encyclopædia Universalis[en ligne]. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/dreyfus-affaire/ 

L’auteur

BRUNI Enzo est étudiant en seconde année de Master recherche en histoire contemporaine, et réalise un mémoire sur les faits divers et leurs adaptations par le cinéma français depuis 1960 jusqu’à nos jours, sous la direction de Christophe Bouneau. 

Jean de Selys Longchamps et l’habillage mémoriel

Une figure de la résistance belge : Jean de Selys Longchamps

À l’origine, Jean de Selys Longchamps (1912-1943) est officier dans la cavalerie de l’armée belge pendant la campagne des 18 jours, du 10 mai au 28 mai 1940. Maist il refuse la capitulation de la Belgique qui s’ensuit et rejoint Dunkerque pour continuer le combat. Il est d’abord évacué vers l’Angleterre, avant de repartir en France. Cependant, à son arrivée, le pays vient de capituler à son tour. C’est pourquoi il rejoint Marseille, prend un bateau pour Gibraltar, et arrive au Maroc où il est finalement arrêté par les autorités de Vichy qui le condamnent et l’enferment à Montpellier. Il parvient à s’évader puis à rejoindre l’Espagne, puis Londres, où il devient pilote.

Jean de Selys Longchamps devient une figure de la résistance belge, réputé pour sa combativité, mais surtout pour avoir mitraillé avec son avion, le 20 janvier 1943, le siège de la gestapo à Bruxelles, situé au 453 avenue Louise. Cette attaque, sur le plan strictement militaire, ne fait que cinq morts, mais elle est d’une grande précision. En effet, aucun autre bâtiment n’a été touché. Rétragradé par sa hiérarchie à Londres qui lui reproche cette initiative qui n’était pas prévue dans sa mission d’origine, il reçoit néanmoins la Distinguished Flying Cross pour le récompenser de ce fait d’arme exceptionnel. Sur le plan psychologique, c’est une réussite, car elle entraîna une vague de résistance dans le pays

Garder la mémoire de la résistance

« En plein jour Le 20 janvier 1943 Cet immeuble, repaire de la Gestapo Durant la guerre 1940-1945, a subi Le feu vengeur des canons de l’avion du Capitaine Baron Jean-Michel de Selys Longchamps du 1er Régiment de Guides, Flying Officer à la Royal Air Force » Plaque commémorative posée par la RAF en 1947

 

Cet exploit du pilote belge lui vaut en 1947, une plaque commémorative, offerte par la RAF, et posée sur le bâtiment qu’il a mitraillé en 1943. Puis, cinquante ans plus tard, en 1993, est posée une stèle pour lui rendre hommage en face du numéro 453 avenue Louise, à la demande d’anciens combattants belges.

Stèle commémorative posée en 1993

Cette stèle permet trois ans plus tard de conclure une enquête journalistique de la RTBF sur les différents bâtiments de la gestapo de Bruxelles et de redécouvrir les caves de ces bâtiments, utilisées pour la torture (diapositive numéro 4). À cette occasion, des graffitis inscrits dans la pierre et laissés par les prisonniers (résistants et juifs) ont d’ailleurs été décelés.

Stèle commémorative de 1993

Malheureusement, il a encore fallu attendre quinze ans (en 2011) pour que Daniel Weyssow, chargé de projet au sein de la fondation Auschwitz puisse y avoir de nouveau accès, dans le cadre d’une journée d’étude. Les informations recueillies alors ont permis la publication en 2013 de l’ouvrage intitulé Les caves de la gestapo, Reconnaissance et conservation. Pourtant, la bataille mémorielle est loin d’être gagnée, puisque les propriétaires de ces caves sont réticents à l’idée de laisser les historiens et spécialistes étudier ces témoignages. Quant aux élus politiques, ils éprouvent des difficultés à concilier d’un côté un devoir de mémoire d’intérêt public et de l’autre, le droit à la propriété privée.

Graffitis trouvés dans les caves des bâtiments de la Gestapo avenue Louise à Bruxelles

Bibliographie indicative :

  • Van den Wijngaert Mark et DujardinVincent, La Belgique sans Roi, 1940–1950, vol. 2, Bruxelles, Éd. Complexe, coll. « Nouvelle Histoire de Belgique, 1905–1950 », 2006 
  • Van DoorslaerRudi (dir.) et al., La Belgique docile, Bruxelles, CEGES-SOMA, 2007
  • Jacquemyns Guillaume et Struye Paul, La Belgique sous l’Occupation allemande : 1940–1944, Bruxelles, Éd.Complexe, 2002 
  • Baete Hubert, Les Forces belges au Royaume-Uni, 1940-1945 : Comité 44-94, Ostende, Defence, 1994

L’auteur :

Entor Nicolas est inscrit en Master 2 DIE (Développement, Innovations et Environnement) et son mémoire porte sur les innovations aéronautiques dans l’aviation de la Seconde Guerre mondiale sur le front Méditerranéen.

Habiller la ville : l’affiche en guerre à Londres (1939-1942)

À l’aube de la Seconde Guerre mondiale, l’affiche apparaît comme un excellent moyen de communication, tant pour le gouvernement que pour les civils. Utilisée à des fins politiques ou de propagande, comme publicités ou support d’informations, elle habille les murs, les boutiques, les théâtres, les cinémas, voire les bus.

Contexte 

Le 3 septembre 1939, le Royaume-Uni entre en guerre contre l’Allemagne suite à l’invasion de la Pologne par l’armée allemande. Durant un an, les armées anglaises et françaises s’agglutinent le long de la ligne dit Maginot durant ce qu’on appelle la « Drôle de Guerre ». Après l’invasion des Pays-Bas, de la Belgique et enfin de la France en mai 1940, Hitler met en place une opération du nom de SeeLöwe (« le lion de mer ») afin d’envahir le Royaume-Uni, dernier obstacle à son hégémonie occidentale. Pour préparer cette invasion, Hitler a besoin d’un contrôle absolu des airs. Commence alors une campagne intensive de bombardement des infrastructures aériennes anglaises (postes de radios, aérodromes, usines, etc.). Dans la nuit du 24 août 1940, malgré la formelle interdiction de bombarder des civils, Londres est bombardée et le lendemain une expédition de représailles est lancée sur Berlin.

Comme Churchill la veille, le Führer est fou de rage. Bien que l’opération soit un désastre en soi (seuls 1/3 des bombardiers anglais reviennent de ce bombardement), elle est symboliquement forte : l’Allemagne est attaquée et sa capitale, bombardée. 
Le Blitz (« éclair ») débute alors. Il consiste en un bombardement intensif des villes du sud-ouest anglais et surtout de Londres, plus grande ville du Royaume-Uni, siège de la monarchie et du gouvernement. Cette campagne est traumatisante pour les populations et c’est à ce moment précis que l’affiche prend une importance digne d’intérêt.

L’affiche apparaît alors comme un moyen de communication praticulièrement utile pour communiquer avec la population. Elles sont souvent produites par le gouvernement et ses différents ministères. Ministères de la Santé, de l’Armée, de la R.A.F, de l’Information et même de l’Agriculture, tout est mis en œuvre pour soutenir les Londoniens et faire tourner la machine à propagande. En parallèle, paraissent des affiches d’anonymes, de citoyens et même des affiches publicitaires se servant du Blitz avec dérision pour promouvoir leur entreprise.

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La guerre des post-it

En juin 2011, une employée d’Ubisoft, rue Armand-Carrel à Montreuil, afficha sur la fenêtre de son bureau un « Invader » réalisé grâce à des post-it. Cet acte initialement anodin et à portée décorative, déclencha en réalité un phénomène estival. En effet, les employés de bureau des immeubles ayant une vue directe sur sa fenêtre, en particulier ceux du siège de la banque BNP Paribas, décidèrent de répondre à l’appel. Ainsi, le département informatique de la banque dessina à son tour un canon, inspiré du jeu Space Invaders, qui permet dans ledit à jeu de se défendre contre les envahisseurs de l’espace. Cette riposte fut perçue comme une déclaration de guerre chez Ubisoft qui répondit à la provocation par un Mario recouvrant toute une fenêtre.

Ubisoft contre BNP Paribas. Source: https://www.gamoover.net/Forums/index.php? 

Tour à (ou par) tour, semaine après semaine, personnages et objets de licence vidéoludiques, cinématographiques et de bande-dessinées apparurent sur les façades. Ainsi s’affrontèrent des représentations de Mario, de Link, du jeu Pong, de Megaman, d’un X-Wing, d’Obélix, des Lapins Crétinsou encore de Puzzle Bubble. Contagieuse, ce que l’on surnomma « la post-it war » se répandit dans l’ensemble du quartier de la Défense, à l’image de l’œuvre de l’artiste Invader : le paysage urbain se trouva envahi.  

Les post-it occupèrent les vitres des immeubles de la Société Générale, de Merck et de GDF-Suez qui arbora fièrement sur six étages un Tintin en cosmonaute évoquant l’album Tintin, on a marché sur la Lune. Le front s’étendit sur toute l’Ile-de-France notamment à Issy-les-Moulineaux, rue Camille-Desmoulins du côté d’Eurosport, de France 24, de Coca-Cola et de Vidal. 

Cette guerre fut aussi logistique et témoigna de la capacité de ravitaillement des services de fournitures des entreprises concernées. La taille croissante et la complexification des constructions amenèrent certains à battre en retraite. Ainsi, un salarié de France 24 révéla sur Twitter les causes de la défaite de son entreprise :  la pénurie de post-it couleurs. 

La bataille des géants. Source : http://www.postitwar.com/post/9664038140/post-it-image-of-asterix-et-obélix-paris-la

            Si à première vue, cette activité peut sembler fastidieuse, elle contribua en réalité à souder les équipes qui y consacraient leurs temps de pause et d’after work. Cette guerre s’étendit aussi en province, à Lyon et à Bordeaux, où un Megaman apparut au quai de Bacalan. L’affrontement avait la vertu d’offrir un temps de décompression et de fédérer les employés qui travaillaient ensemble sans véritablement se connaître. Pour la plupart, les employeurs acceptèrent la situation, même si certains rechignèrent comme chez Renault où les fauteurs de troubles furent jetés à la poubelle. L’armistice fut signé à l’occasion de pique-niques, où se rencontrèrent les belligérants. 

            Pour conclure cet été de prouesse artistique, la Société Générale riposta au Tintin de la GDF-Suez en installant en l’espace d’1h30 9 000 post-it sur six étages pour représenter un Obélix portant le fier Astérix sur le bouclier gaulois. 

Bibliographie indicative

  • TOMBLAINE Philippe, Jeux vidéo ! Une histoire du 10ème art, Montélimar, Les moutons électriques, 2015
  • BESSON Anne, « Les Envahisseurs De L’espace Sont Parmi Nous : Vers Une Esthétique Quotidienne Du Pixel. », ReS Futurae 5, 04 May 2015. Disponible sur OpenEdition : https://journals.openedition.org/resf/634
  • WOOD Alix, Urban Street Art, New York, Gareth Stevens Publishing, Print. Wood, Alix. But Is It Art?, 2015.

L’auteur :

LÉTANG Rémy est étudiant en master 2, Histoire des Mondes Modernes et Contemporains parcours « Développement Innovation Environnement » sous la direction de M. Christophe Bouneau. Ses travaux portent sur « La place de l’industrie vidéoludique en France des années 1980 à nos jours ». Conférencier à l’Université Bordeaux Montaigne pour le label Montaigne in Game, il est également doubleur de voix et chroniqueur chez Radio Campus Bordeaux 88.1 tous les mardis soir dans l’émission « Suite 881 ».

Lorsque le pixel envahit l’urbain : INVADERS

Depuis leur émergence dans les années 1970, les jeux vidéo ont suscité de nombreux débats. Considéré depuis 2006 par le ministère de la Culture comme le dixième art, ils n’hésitent pas à s’inspirer d’autres formes artistiques pour s’exprimer et s’épanouir. Ainsi dans les années 1980 et 1990, l’éditeur français Infogrames utilisa la notoriété internationale de plusieurs bandes-dessinées pour se constituer un panel de jeux allant d’Astérix à Tintin en passant par North & South. Plus récemment, le studio Quantic Dream s’est inspiré du cinéma pour dessiner des productions vidéoludiques à l’âme hautement narrative dont l’interactivité est limité. 

Le pixel, l’unité de base pour compter le nombre de points d’une image numérique a donné naissance au pixel art. Invisible ou oublié suite à l’évolution des résolutions d’images, améliorant le rendu et de l’émergence de la 3D, l’utilisation du pixel est réhabilitée par la révolution des jeux indépendants depuis une dizaine d’années. En parallèle, on le retrouve également dans le paysage urbain, sous des formes artistiques et créatives empreintes de cette pâte graphique issue du monde de la programmation informatique. C’est le cas notamment des œuvres de street-artdu Français, Franck Slama, connu sous le nom de « Invader » et qui propose depuis 1998 une réappropriation du bâti ou encore du détournement des post-it à des fins figuratives. 

Binary Self Project , 2005. 
Source : https://www.space-invaders.com 

Franck Slama se définit comme un « AVNI », autrement dit un Artiste Vivant Non Identifié. Œuvrant la nuit, en toute discrétion, et outrepassant les barrières juridiques, il « envahit » Paris à partir de 1998 sous son pseudonyme Invader afin de « libérer l’Art de ses carcans que sont les musées et les institutions. […] Libérer les Space Invadersde leurs écrans de jeux vidéo pour les amener dans notre propre réalité ». 

Formé à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, l’artiste utilise le carreau de faïence comme matériau et le bâtiment comme support. Son œuvre est compulsive : 3 926 Invaders ont ainsi été installés  dans 77 villes du monde entier, avec une nette prédominance de  l’Europe et de la France où elle est présente aussi bien dans les métropoles que sur le littoral atlantique (notamment au Cap Ferret depuis janvier 2018) et méditerranéen. 

Source : https://www.space-invaders.com/world/paris/

 Ces véritables « envahisseurs d’espace » sont généralement installés en hauteur et sont parfois l’objet de controverse de la part de leurs riverains. Comme le reconnaît l’artiste, dans 99% des cas les Invaders sont installés sans autorisation. Le dernier 1% correspond à des commandes de musées, d’institutions et d’organismes.  

Malheureusement, au fil de sa performance, l’artiste est confronté à la destruction de son œuvre, en particulier par le biais des vols. En effet, la technique utilisée induit une destruction des pièces par émiettement infligeant au bâti des altérations. Pour y remédier, des fans de l’artiste s’efforcent à leur compte de « réactiver » les mosaïques en remplaçant les carreaux manquants.

Mosaïque de mosaïques. Source : https://www.space-invaders.com  

Transcendant les générations au rythme des « vagues » (en référence au jeu vidéo dont l’auteur s’inspire) Invader n’hésite pas à revenir dans des villes déjà marquées de son sceau. Cependant, il n’emploie aucune méthodologie de travail particulière. A ce titre, Hong Kong a connu l’année dernière sa septième vague, c’est-à-dire le septième passage de l’artiste dans la mégalopole chinoise qui accumule alors 132 Invaders. Pour Paris, la vague est « permanente » puisque l’artiste laisse rarement passer une semaine sans coller de nouvelles pièces. 

Au-delà de la variété d’extraterrestres et de pièces empruntant à divers univers culturels, l’une de ses œuvres les plus remarquables est l’Invaderdit « Space2 », collé dans le module européen de l’International Space Station, qui traversa la stratosphère en mars 2015. Employant la mise en abyme, l’extra-terrestre virtuel fut renvoyé dans son espace natal, quarante années après son invasion à la suite de laquelle il s’est imposé comme une des représentations visuelles les plus symboliques et représentatives du jeu vidéo. 

Bibliographie : 

  • TOMBLAINE Philippe, Jeux vidéo ! Une histoire du 10ème art, Les moutons électriques, Montélimar, 2015
  • BESSON Anne, « Les Envahisseurs De L’espace Sont Parmi Nous : Vers Une Esthétique Quotidienne Du Pixel. », ReS Futurae 5, 04 May 2015. Disponible sur OpenEdition : https://journals.openedition.org/resf/634
  • KUO, M.-H. et al., Pixel2Brick:constructing brick sculptures from Pixel Art , Computer Graphics Forum, 2015, pp. 339–348. Disponible sur internet : https://purehost.bath.ac.uk/ws/portalfiles/portal/153552040/pixel2brick_pg2015.pdf
  • WOOD Alix, Urban Street Art, Gareth Stevens Publishing, Print. Wood, Alix. But Is It Art?, New York, 2015.

L’auteur : 

Rémy Létang est étudiant en master 2, Histoire des Mondes Modernes et Contemporains parcours « Développement Innovation Environnement » sous la direction de M. Christophe Bouneau. Ses travaux portent sur « La place de l’industrie vidéoludique en France des années 1980 à nos jours ». Conférencier à l’Université Bordeaux Montaigne pour le label Montaigne in Game, il est également doubleur de voix et chroniqueur chez Radio Campus Bordeaux 88.1 tous les mardis soir dans l’émission « Suite 881 ». 

Fascisme et urbanisme à Gênes

Les villes, « oubliées » du fascisme

L’Italie sort meurtrie de la Première Guerre mondiale, à l’instar des autres puissances belligérantes. Le climat de souffrance économique et sociale favorise l’émergence du mouvement fasciste, mené par un journaliste, Benito Mussolini. Celui-ci lance en 1922 la célèbre « marche sur Rome » qui lui permet de s’emparer du pouvoir par la force et d’installer progressivement un régime dictatorial. Sa politique intérieure et extérieure est parfois décrite comme une politique impériale. En effet, nostalgique de l’Empire romain, il souhaite en redessiner les frontières et redonner aux Italiens leur dignité, après les désillusions des traités de paix au cours desquels l’Italie avait vu lui échapper les terres irrédentes si convoitées. Sur le plan intérieur, Mussolini lance une politique de grands travaux sur l’ensemble du territoire qu’il justifie par des paroles « révisionnistes ».

L’élément paradoxal de cette politique intervient sur les questions urbaines. En effet, Mussolini est fondamentalement opposé au développement urbain qui contredit sa vision dichotomique de l’Italie, qui serait partagée entre Rome d’une part et les campagnes italiennes d’autre part. Ainsi, la propagande fasciste ignore la ville, alors qu’il n’est pas rare d’observer des photographies du Duce, une bêche à la main ou aux commandes d’un tracteur lors d’inaugurations de plaines asséchées. Cette image populiste prône le retour à la terre, dans l’idée que le monde rural serait plus moral. En réalité, cette volonté de donner de l’Italie une image rurale et frugale cache un mouvement d’urbanisation important encore visible aujourd’hui et dont les racines remontent au 19esiècle.

En effet, depuis l’achèvement du processus d’unification politique et territoriale de l’Italie, que l’on nomme « Risorgimento » (1848-1870) et qui s’achève par la prise de Rome le 20 septembre 1870, les villes italiennes ont connu une croissance importante qui s’explique tant par l’urbanisation que par le phénomène d’exode rural. Par ailleurs, le gouvernement lance une politique économique en faveur du développement maritime italien qui favorise l’aménagement des sites portuaires. C’est le cas de Gênes dont les vastes travaux d’agrandissement réalisés grâce aux fonds d’investissements de l’État doivent permettre de moderniser le port. L’objectif consiste à affirmer la ville comme point central du dispositif maritime de la Péninsule, d’autant que Gênes fait partie de ce que l’on appelle le « triangle d’or » de l’Italie, c’est-à-dire des villes les plus industrialisées du pays, avec Milan et Turin. 

Bâtir des villes à l’image du fascisme

Pour Mussolini, il faut faire table rase du passé et créer une ville à l’image du fascisme. Il lui faut pour cela réguler les flux de populations (familles, travailleurs). À ce titre, une loi est promulguée en 1939 pour que les individus ayant un travail régulier et déclaré puissent acheter une résidence dans les centres urbains de plus de 25 000 habitants. Mais pour pouvoir travailler dans une ville qui dépasse les 25 000 habitants, il faut prouver qu’on y possède un logement.

Devenir citadin devient dès lors presque impossible. De plus, cette loi complète celle du 24 décembre 1928 qui offrait la possibilité aux préfets de signer des décrets qui concernant l’exode vers les villes. L’objectif consiste bien à limiter les flux humains vers la ville, d’autant que la propagande fasciste la présente comme un lieu de déviance et de danger. Il s’agit pour le Duce de légitimer sa dictature et de créer une forme de « bonification sociale » par la gestion des flux migratoires. La répartition de la population devient dès lors un enjeu politique. Mais en réalité, la conséquence paradoxale de cet « anti-urbanisme » fasciste est qu’elle entraîne plutôt une exaltation de la ville. En effet, la cité reste la pièce maîtresse des édiles qui désirent préserver l’image de la ville comme lieu de pouvoir alors que Mussolini invoque quant à lui la résurrection de « l’urbs » c’est-à-dire le retour à la grande ville antique où le simple citoyen se démarque du peuple. Il souhaite le retour de la grande Rome rayonnante.

Or, cette valorisation de Rome entraîne dans son sillon celui d’autres villes italiennes telles que Gênes. Celles-ci connaissent également une politique de grands travaux entraînant la disparition de bâtiments anciens. C’est le cas en particulier de ceux rappelant un héritage peu glorieux de l’histoire italienne, à l’instar des bâtisses médiévales. Ainsi, les centres historiques de grandes villes comme Gênes, Palerme, Ferrare, Trieste, ou Naples sont modifiés, tandis que la monumentalité s’impose sur les espaces insalubres et provoque une réorganisation politique et sociale. Comme Mussolini souhaite donner une image très glorieuse de l’Italie, on rase des quartiers dans de nombreuses villes, pour y construire de nouveaux bâtiments. L’exemple le plus célèbre se trouve à Rome que le Duce souhaite équiper d’un complexe sportif (le Foro Italico). Ce complexe intervient dans le cadre d’une candidature aux Jeux Olympiques d’été de 1940. Le style gigantesque doit rappeler l’ancien Empire romain. Le chemin vers le complexe passe devant un obélisque de 36 mètres de haut et de 300 tonnes (le Monolithe Mussolini), construit avec du marbre de Carrare. C’est le plus grand monolithe taillé du 20esiècle. De plus, le stade, qui peut  accueillir 100 000 personnes, est entouré de 60 statues monumentales, tandis que des inscriptions célèbrent Mussolini. On peut lire par exemple : « DVCE,  LA NOSTRA GIOVINEZZA A VOI DEDICHIAMO » (Duce, nous vous donnons notre jeunesse). Enfin, sur le pont qui marque l’entrée du chemin vers le complexe, le Ponte Duca d’Aosta(200 m de long sur 30 m de large) se trouvent des bas-reliefs qui représentent des scènes de la Première Guerre mondiale.

En parallèle, Gênes connaît une importante croissance démographique qui oblige le régime fasciste à construire des logements. Or, les plans de construction ne s’insèrent pas toujours dans les lignes urbanistiques légales si bien que de nos jours, les legs de cette période entraînent encore des problèmes de gestion des agrégats urbains rendant difficile leur réhabilitation. En réalité, on cherche à construire rapidement sans regarder les normes sur la construction et la salubrité. Ainsi, en dépit des mesures fascistes contre le développement urbain, la ville de Gênes s’agrandit, notamment en direction du site portuaire, qui est agrandi et doté d’arsenaux pour mener à bien la politique navale de Mussolini. L’importance du port est confirmée par les voiesde communication comme la voie ferrée et l’avenue monumentale dirigées vers le terminal du port. Ce bâtiment, par son architecture massive et sa rangée de colonnades, se rapproche de la vision fasciste. 

La ville de Gênes : le terminal du port 

Ainsi, l’évolution de l’urbanisme sous la dictature fasciste touche l’ensemble des grandes cités italiennes. La ville doit devenir un outil de propagande. La vision fasciste sur l’espace urbain se concentre autour de trois zones spécifiques qui sont la zone de commandement, la zone de résidence et la zone de production. La monumentalité s’impose sur les espaces insalubres et provoque une réorganisation politique et sociale. Cette architecture est conçue comme une mise en scène où l’objectif est de dé-densifier et de favoriser une distribution spatiale en faveur des édifices de la « grandeur mussolinienne ». L’architecture est ainsi la vitrine de la nouvelle Italie impériale.

Bibliographie indicative :

  • BERSTEIN Serge, MILZA Pierre, « Le Fascisme italien ( 1919-1945)», Histoire, Paris, 1980.
  • BERSTIEN Serge, MILZA Pierre, « L’Italie Contemporaine : Du Risorgimento à la chute du fascisme », Armand Colin, Paris, 1995.
  • VALLAT, Colette, « Villes neuves de l’Italie fasciste : usage et limites d’un outil de propagande », Histoire urbaine, 2001/2 (n° 4), p. 161-182.

L’auteur : 

GINESTIE Mathieu est étudiant en histoire contemporaine à l’Université Bordeaux-Montaigne. Mon mémoire de master s’intitule : « Les trajectoires d’innovation de la marine italienne (1870-1940) sous la direction du Professeur Christophe Bouneau.

Imprimer sa présence : quand les migrations s’affichent sur les murs des villes

Repérer des présences ou l’esquisse d’une géographie

Pour les géographes, la pratique du terrain constitue une étape essentielle du travail de définition de la diversité des pratiques de l’espace et des modalités d’inscription des populations au sein des espaces urbains contemporains. Cette pratique ouvre à des méthodes d’observation qui requièrent une disponibilité importante lorsqu’il s’agit d’interroger des présences discrètes, minoritaires au sein de l’espace public. En cela, l’enquête de terrain rejoint les préoccupations soulignées par Colette Pétonnet lorsqu’elle définissait son travail d’observation sous l’expression d’observation flottante :

« Elle consiste à rester en toute circonstance vacant et disponible, à ne pas mobiliser l’attention sur un objet précis, mais à la laisser « flotter » afin que les informations la pénètrent sans filtre, sans a priori, jusqu’à ce que des points de repères, des convergences, apparaissent et que l’on parvienne alors à découvrir des règles sous-jacentes ». 

Source : Pétonnet Colette, « L’Observation flottante. L’exemple d’un cimetière parisien », L’Homme, 1982, tome 22 n°4. pp. 37-47.

Dans le cadre des recherches conduites dans le champ des migrations internationales, l’étude des espaces d’installation de populations étrangères a pu focaliser toute son attention sur l’observation des pratiques de l’espace, des interactions quotidiennes entre nouveaux arrivants et populations «autochtones » au sein d’un même quartier et, du fait d’une recherche ciblée, laisser de côté des formes d’expression de ces présences, plus éparses, fugaces ou pour le moins discrètes. En se rendant disponible à ces formes d’expression de la présence, il ressort très nettement que la ville accueille en ses murs et sous une variété de formes, l’expression de ces présences nouvelles. 

Cette attention portée à ce qui peut être rapproché d’une démarche indiciaire (en référence aux travaux de l’historien Carlo Ginzburg) offre de nombreuses perspectives de recherche et se prête à différentes réflexions sur la définition de ces expressions. Ces marquages de l’espace peuvent mettre en lumière une présence affirmée telle une bannière ethnique, comme celles des devantures de l’ethnic businness, mais aussi se situer dans l’ombre des passants ordinaires et se donner à voir à ceux qui peuvent en décoder les contenus. Ainsi placée dans le registre de l’indice, la géographie a tenté, notamment dans les travaux de Vincent Veschambre, de définir un registre d’analyse structuré autour des notions de trace et de marque (cf. Figure 1).   

Figure 1 – Les différences de registre entre trace et marque
Source : Veschambre V. (2008) Traces et mémoires urbaines enjeux sociaux de la patrimonialisation et de la démolition, Rennes: Presses universitaires de Rennes, p.11

 

Affichages de la migration : ethnicité exposée, revendication politique et (in)visibilité religieuse

Parmi les indices des présences étrangères sur les murs de la ville, nous pouvons distinguer plusieurs formes ou types d’affichages. Qu’il s’agisse de graffitis, d’affichages informels de publicités ou d’annonces collées sur les murs, d’enseignes commerciales de boutiques de migrants ou encore, du signalement de l’entrée d’un lieu associatif ou d’un lieu de culte, ces marques dans l’espace public n’ont pas toutes les mêmes fonctions, ni durées, ne s’adressent pas aux mêmes publics et présentent des degrés divers de visibilité (le contexte d’accueil, l’existence ou non de politiques d’intégration, jouent bien sûr une influence notable). La méthode ethnographique de l’observation fine, à des échelles « micro » (rue, pans de murs, mobilier urbain…), répétée à différents moments de l’année, de la semaine ou de la journée, ne peut être considérée comme suffisante pour saisir intégralement la manière dont les migrants recomposent la ville et ses quartiers ; cependant, elle permet une première approche, ainsi qu’une première cartographie des présences étrangères en milieu urbain.

Les graffitis contenant un message politique, comme sur les photographies ci-dessous prises dans le centre-ville de Poitiers et à Santiago du Chili, peuvent être difficiles à interpréter. En effet, l’auteur du « No Border… » ne nous est pas connu et, s’il fait référence aux politiques migratoires de l’Union européenne et de la France (et à ses effets pervers), il n’est pas forcément migrant lui-même. Il peut avoir la nationalité du pays et appartenir par exemple à une association ou à une ONG, locale ou internationale, luttant pour la défense des droits des migrants. Il peut être un militant indépendant également. Dans un registre inverse, il en va de même pour le graffiti enregistré à Santiago. Il conserve le même anonymat, mais il donne à lire la présence d’une population immigrée : les Colombiens. Pour la géographie, il conviendra dans tous les cas de s’interroger sur le contexte de production de ces graffitis autant que sur leurs temporalités :  le choix de la localisation du graffiti a pu être réfléchi, afin d’augmenter sa visibilité et son impact dans l’espace public, mais la stratégie a pu répondre à d’autres logiques, personnelles à l’auteur. Enfin, la temporalité du graffiti est éphémère : le moment où il a été réalisé ne correspond pas au moment où le chercheur l’a détecté. Il peut également être rapidement recouvert, par d’autres graffitis, affichages ou par de la peinture, sur ordre des autorités ou des services de nettoyage locaux.

 

 

 

Concernant les photographies des enseignes commerciales ci-après (« Daba afro cosmétique », « Épicerie LJ3 – Spécialités africaines » puis « Atelier Afro »)­­, les noms inscrits sur ces devantures de boutiques nous informent de la présence « africaine » dans ce quartier central de la ville de Toulouse (Saint-Cyprien) – d’autant plus que ces commerces dits « ethniques » ne sont pas les seuls de la rue, ils y sont particulièrement concentrés, notamment les salons de coiffure « afro ». Au-delà de l’analyse des couleurs, de la typographie utilisée, des signes, symboles ou dessins ajoutés ou non à côté des noms des commerces et des méthodes d’éclairage et de mise en valeur, le chercheur se doit d’être attentif également aux sous-titres et aux autres formes d’écrits sur l’ensemble des devantures (vitrines, enseignes éventuelles perpendiculaires au mur, etc.). Il arrive qu’il y ait un décalage entre l’ensemble de ces écrits (le nom de l’enseigne perpendiculaire ne correspond pas toujours au nom inscrit sur la devanture par exemple), preuve que les mises à jour ne sont pas toujours effectives, que certaines traces des commerces précédents peuvent perdurer et se superposer aux plus récentes. Les gérants de ces commerces, alimentaires et non alimentaires, ont ici choisi d’afficher leur appartenance ou affinités identitaires en rapport avec le continent africain dans son ensemble (Afrique subsaharienne mais également Afrique du nord), participant ainsi à la cosmopolitisation de la ville.

 

 

Aucune identité nationale précise n’est perceptible viaces enseignes, tandis que d’autres peuvent préciser discrètement la région d’origine du propriétaire (une épicerie de la même rue intitulée « BGM » fait par exemple référence au Bahr el-Ghazal Market, du nom de la région sud-soudanaise d’où est originaire le gérant). Les produits et services proposés semblent être destinés à une clientèle d’origine africaine (produits de beauté et de soins pour peaux noires, cheveux frisés ou crépus, aliments dits « exotiques »). Cependant, une recherche plus approfondie (observation des pratiques, entretiens avec les commerçants, questionnaire aux usagers et passants) a permis de conclure que les gérants comme les clients du quartier ne sont pas systématiquement d’origine africaine. L’épicerie « LJ3 » est tenue par des migrants originaires du Sri Lanka et les produits qui y sont vendus viennent à la fois d’Asie et d’Afrique ; les clients peuvent être d’origine maghrébine, antillaise, brésilienne, malgache, il peut en outre s’agir de couples « mixtes » ou de Français ayant vécu ou voyagé en Afrique. Ces derniers peuvent venir du quartier, de toute la ville, voire au-delà, témoignant de la capacité polarisatrice de ces lieux. Par ailleurs, les salons de coiffure de la rue visent généralement une clientèle dite « mixte » et ne sont pas « excluants », contrairement à ce que pourrait penser spontanément le passant, qui lira trop rapidement l’enseigne.

 

 

Dans le contexte français (et laïque) toujours, la présence de minorités religieuses étrangères peut être selon les périodes particulièrement médiatisée et cristalliser les tensions, du point de vue des politiques, des électeurs mais aussi des habitants. Si l’on pense spontanément à l’islam (débats autour de la construction de mosquées, des prières « de rue », des pratiques informelles…), d’autres minorités religieuses étrangères s’insèrent aujourd’hui dans les interstices des grandes villes. Le protestantisme évangélique et les Églises pentecôtistes et charismatiques sont notamment redynamisés partout dans le monde, particulièrement dans les Amériques et en Afrique. En migrant et en circulant, les populations participent à la diffusion et aux recompositions de ces mouvements religieux contemporains. Certains commerçants choisissent parfois d’afficher leur appartenance religieuse, comme sur la photographie ci-dessous (épicerie « A.B Exotique – La Gloire de Dieu », Saint-Cyprien, Toulouse). La vitrine devient le support d’affichage de flyersou de publicités annonçant tel ou tel événement ou rassemblement religieux dans la ville rose.

 

 

La question des lieux de culte minoritaire dans la ville est plus sensible ; en effet, ces Églises, qui peuvent rassembler plusieurs dizaines de personnes, n’organisent pas leurs séances de culte dans des églises protestantes traditionnelles. Comme ailleurs dans le monde, elles négocient de vastes espaces originaux (salles de cinéma, stades, salles de réception, hangars, locaux au sein de zones d’activités tertiaires…), ces espaces n’ayant pas de vocation religieuse à la base mais devenant dès lors, multifonctionnels, temporairement occupés par des groupes religieux évangéliques. Leur inscription urbaine est donc parfois temporaire et souvent plus discrète. Depuis l’espace public, depuis la rue, il devient difficile de  soupçonner la présence d’une Église ou d’une salle de prière, du fait de l’absence d’affichage, d’enseigne ou de plaque à l’entrée. Ce sont d’autres types d’affichages (Cf. photographie ci-dessous, panneau d’affichage localisé à la sortie de la station de métro « Mirail Université »), les affichages virtuels (pages/groupes Facebook) ainsi que des entretiens croisés menés avec des migrants, des fidèles ou des responsables religieux, qui permettent de repérer ce genre de lieux de culte minoritaires (souvent situés en périphérie urbaine), d’en connaître les coordonnées précises (adresse postale, site Internet, numéro de téléphone…), ainsi que les acteurs et formes d’organisation.

 

 

Conclusion

L’ensemble de ces éléments renvoie plus globalement à une géographie sensible de l’espace, à la création de mondes migratoires qui se laissent voir, deviner, ou bien encore nous être totalement inconnus (mais qui recomposent et influencent à leur manière les sociétés et les espaces hôtes). L’observation de la ville dans un cadre théorique qui peut-être celui de « l’ambiance » urbaine, nous rapproche des propos de Philippe Artières :

« il faut s’enfoncer dans l’épaisseur de la ville, se perdre dans l’infini de ces minuscules détails, des petits signes éparpillés, de ceux énormes qui couvrent l’entrée de nos cités, de ceux modestes que l’on oublie de regarder : une étiquette arrachée, un autocollant effacé, des mots gravés à la va-vite sur une vitre… (…) Être attentif à ce dialogue continu des signes qui ne sont pas seulement beaux, mais qui font histoire. Car ce monde sensible de la ville est toujours contemporain, ni la patrimonialisation ni aucun règlement ne parviennent à le neutraliser, il résiste, il échappe à tout mode de gouvernement. C’est la force de la ville. Elle est un réservoir incontrôlable d’imagination ». 

Source : Philippe Artières, La ville écrite, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2012, p. 13).

Bibliographie indicative :

  • Berthomière, W. « Les espaces de l’hospitalité, fonction-miroir de sociétés se pensant assiégées » Science And Video, MMSH (Aix-en-Provence), 2017, http://scienceandvideo.mmsh.univ-aix.fr/Varia/Pages/berthomiere.aspx
  • Bordes-Benayoun, C., « De la rue ethnique au vaste monde », in Brody, J. (dir.), La rue, PUM, Toulouse, 2005, 281-293.
  • Chabrol M., Dubucs H., Endelstein L., « Centralités marchandes, de l’entrepreneuriat ethnique à la diversité urbaine », in Hily, M.H., Ma Mung, E., Scioldo-Zürcher, Y. (dir.),Étudier les migrations internationales, Presses Universitaires de Tours, 2019 (à paraître).
  • Endelstein L., « La rue commerçante casher et la globalisation du religieux », Géographie et Cultures, n°71, 2009, pp. 41-56.
  • Picard J., « Du lieu de passage au territoire d’ancrage : les Églises et les migrants africains chrétiens du Caire », Les Cahiers d’Outre-Mer, n°274/vol. 69, 2018, pp. 133-160.
  • Raulin A., Conord S., Berthomière W., Ebilitigué I., Färber A., Ma Mung G. et Veiga Gomes H., « Migrations et métropoles : visées photographiques », Revue européenne des migrations internationales [En ligne], vol. 32 – n°3 et 4,  http://journals.openedition.org/remi/8188

Les auteurs : 

  • BERTHOMIERE William est géographe, directeur de recherche au CNRS et membre du laboratoire Passages (UMR 5319 – Maison des Suds Pessac). Appuyées sur la notion de migrant−acteur, ses recherches mettent en lumière des modes d’ancrages et des modalités d’appartenances révélatrices de manière de faire société dans un monde inscrit dans le processus de globalisation. Dans une perspective plus phénoménologique, ces travaux interrogent les dimensions spatiales de la présence. Une large part de son activité scientifique est également consacrée à une réflexion méthodologique sur l’usage et la place de l’image (fixe ou animée) dans la recherche en SHS.

 

  • PICARD Julie est maître de conférences en géographie à l’Université de Bordeaux (ESPE d’Aquitaine) et membre du laboratoire Passages (UMR 5319 – Maison des Suds Pessac). Ses recherches portent sur les processus de reterritorialisation urbaine des migrants subsahariens (Le Caire, Toulouse), observés au prisme du religieux et/ou du commerce, et à l’origine de recompositions discrètes des villes et des sociétés d’accueil. 

 

Gbadolite, ou « Le Versailles de la Jungle »

Figure 1 : palais de Kawele, photo du photographe Gwenn Dumourthieu, issu de son blog : http://www.gwenn.fr/Gwenn_Dubourthoumieu_-_Photographe/LES_PALAIS.html)

À une douzaine de km de la République centrafricaine, sur une colline surplombant la forêt vierge s’élèvent les ruines de Kawele, autrefois résidence principale du « Léopard du Zaïre » Mobutu Sese Seko (1930-1965-1997), à Gbadolite, un somptueux palais de 15 000 m² surnommé « Le Versailles de la Jungle ». À son apogée, il s’agissait d’un site luxueux, symbole de la puissance économique et politique du pays, où Mobutu recevait les chefs d’État venus du monde entier (parmi les plus notables se trouvent le roi de Belgique Baudouin, F. Mitterrand, le Secrétaire Général de l’ONU Boutros Boutros Ghali, et le Pape Jean Paul II).

De prime abord, le lieu choisi surprend. Comment en effet expliquer qu’une ville moderne ait pu voir le jour dans les années 1970 au beau milieu de nulle part, jusqu’à s’ériger en tant que deuxième capitale de la République Démocratique du Congo (RDC), à plus de 1 000 km de la vraie capitale, Kinshasa, dans l’extrême nord de la province du Nord-Ubangi (c.f. carte image 2). 

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Les smarts cities : Gardens by the bay à Singapour

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Qu’est-ce qu’une « smart city » ?

Le concept anglo-saxon de « smart city » a été conçu pour faire face à la concentration croissante des personnes dans les métropoles. En effet, aujourd’hui 50 % de la population mondiale vit dans des villes, alors que celles-ci n’occupent que 2 % du territoire tout en produisant 80 % des gaz à effet de serre. Il s’agit donc de préserver et d’optimiser les ressources ainsi que l’organisation des villes. Il existe donc un enjeu sociétal, environnemental et politique à la mise en place de smart cities. Dans ce cadre, les mégalopoles asiatiques telles que Hong-Kong et Singapour sont pionnières. 

La smart cityutilise les technologies avancées pour optimiser les coûts et l’organisation urbaine, tout en améliorant le bien-être de ses habitants. Cette ville intelligenteutilise à cette fin différents capteurs de collecte de données électroniques pour fournir en temps réel des informations permettant de gérer efficacement les ressources et les actifs. Les données collectées auprès des citoyens sont traitées et analysées pour surveiller et gérer les systèmes de circulation et de transport, les centrales électriques, les réseaux d’approvisionnement en eau, la gestion des déchets, les systèmes d’information, les écoles, les bibliothèques ou encore les hôpitaux. Autrement dit, la gestion intelligente de la ville englobe tout à la fois l’économie, la mobilité et l’environnement. Ainsi, la ville intelligente est celle qui se construit autour des besoins de ses habitants tout en préservant les ressources. Ceux-ci ne sont plus considérés comme des consommateurs de services mais comme des partenaires et des parties prenantes de son développement grâce à la démocratisation des moyens d’information permettant plus de participation.

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Nouvelle lisibilité de l’urbain. L’affiche à Paris au 18e siècle

Les imprimés affichés du 18esiècle doivent être replacés dans le contexte de la métropole parisienne au 18esiècle, société urbaine à «alphabétisation limitée ». Tout le monde ne sait pas nécessairement lire, mais les citadins savent à quoi sert le document écrit et peuvent soit le déchiffrer, soit solliciter l’aide d’un autre.

Une estampe qui représente la célèbre banqueroute de Law en 1720 met en avant l’importance des éphémères circulant alors dans les rues. L’image permet également de souligner la profusion d’écritures exposées ; parmi elles les enseignes, les plaques de rues, et les affiches.

A. Humblot, Rue Quicampoix en l’année 1720, estampe. Source : Gallica
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Lorsque la ville devient l’art de la révolution. Le street-art en Amérique Latine : entre mémoire et devoir

Le street-art appartient à la catégorie des « illustrations urbaines » qui existent depuis l’Antiquité et contribue à l’expression du peuple et à son émancipation : dénonciation, hommage, résistance… Se servir de la rue et la ville comme source de communication est synonyme de liberté.

Il fait son apparition à Philadelphie, aux États-Unis à la fin des années 60, avant de se répandre, dans chaque pays et dans chaque ville. Dans ce cadre, l’Amérique latine constitue une terre promise et propice à cet art. Cet aspect est encore renforcé de nos jours par l’existence d’un devoir de mémoire et la perpétuation des luttes sociales et politiques.

Dans cette histoire globale, le cas chilien se distingue dans la mesure où le mouvement street-art tire son origine d’un mouvement un peu plus ancien que celui de Philadelphie : le muralisme mexicain dans les années 1910. Ce mouvement découle de peintures, à la gloire de la révolution et des classes sociales qui lui sont associées (prolétaires, paysans), réalisées dans des lieux publics lors de la Révolution mexicaine. Il s’agissait alors de diffuser un message politique et social au plus grand nombre. 

Un exemple de muralisme mexicain
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