Le phénomène des playgrounds, un espace urbain devenu terrain de jeu des artistes

« My adidas Pog’Pitch at home for the next generation». Le 9 juin 2021 le footballeur international français Paul Pogba inaugurait dans sa ville de Roissy-en-Brie un terrain à son effigie, son playground. Sur le réseau social Instagram, il publiait ainsi une vidéo promotionnelle de la création de son terrain, légendée par ces mots. De par son aspect esthétique, le terrain du joueur de Manchester United s’inscrit dans cette mode du « playground relooké » (R.Gadegbeku), tendance depuis quelques années. Le terrain de sports autrefois gris et terne devient coloré et donne un nouveau regard sur les infrastructures sportives des espaces urbains. Pour illustrer ce billet, les playgroundssélectionnés proviendront de France et massivement de la région parisienne. Evidemment, le phénomène de transformation de terrains urbains n’est pas spécifique à la capitale française, il est mondial. Cette mode de réhabilitation de terrains vient des Etats-Unis, où la culture du playground est profondément ancrée, notamment dans les grandes villes américaines.

Figure 1 – Photographie du playground de Paul Pogba en juin 2021
https://www.instagram.com/p/CP58Uc5pG-a/?utm_source=ig_embed

Le playground, un objet inscrit dans la ville

La pratique du sport habille la ville. Depuis les années 1970, certaines pratiques sportives s’approprient la ville : la rue est une piste pour la course à pied, les mobiliers urbains remplacent les skateparks. L’espace urbain devient un terrain de jeux pour les sportifs. En complément de ces pratiques sportives « qui détournent les espaces urbains » (Gilles Vieille Marchiset), les aménagements et équipements sportifs sont aussi des inscriptions particulièrement visibles dans le paysage urbain. Le playground ou terrain de jeux fait partie de ces aménagements . Dans le courant des années 1960-1970, les constructions de terrains sportifs se multiplient, et les villes se voient ainsi habillées de ces infrastructures grillagées.

Ces équipements sont aménagés par les pouvoirs publics suivant différentes démarches, en fonction des époques. D’abord voués aux écoles, ces espaces sont réappropriés par les populations urbaines, et évoluent au fil des ans. Ces espaces sportifs ouverts accessibles pour tous deviennent rapidement des lieux essentiels dans la vie urbaine. Aujourd’hui, certains de ses playgrounds urbains ont plutôt mal vieillis. La tendance est alors à la rénovation ou à la création de nouveaux terrains à l’identité marquée. Le bitume gris des terrains se pare ainsi d’œuvres d’art colorées contrastant massivement avec le paysage urbain. Si les premiers terrains urbains avaient une vocation purement sportive, certains récents playgrounds sont quant à eux de véritables objets d’art. Aujourd’hui le playground n’est plus un simple terrain de jeu, il est devenu un espace de la ville où des dynamiques économiques, sociales, artistiques ou encore politique convergent.

Le phénomène de création de playground chez les sportifs 

Le « Playground of possiblities » est le fruit d’un partenariat entre Adidas la célèbre marque à trois bandes, l’atelier Baraka, l’agence DContact et Paul Pogba. Très influencé par la culture américaine, le footballeur a ainsi choisi de construire en collaboration avec son équipementier un terrain dans sa ville Roissy-en-Brie. Le playground du joueur a été conçu dans une démarche qui se veut environnementale. Les matériaux utilisés sont à 62% issus du recyclage (dont des chaussures Adidas recyclées).  Pour ce qui est de l’aspect esthétique, le terrain est une immense représentation de Pogba sous le maillot bleu. Sont présents dans les coins du terrain les logos Adidas, le sponsor principal finançant ce projet. 

Les sportifs et les sponsors jouent un rôle déterminant pour lancer ce genre de projet, bien aidés par des artistes et des entreprises spécialisées dans la création de ces ouvrages. Les sportifs veulent inscrire une trace dans le temps et dans l’espace urbain : un playground est alors le parfait moyen pour montrer sa réussite et son attachement à ses origines. Les marques, quant à elles, veulent rendre accessible à tous la pratique du sport. A l’aide d’Adidas et Nike les deux géants de l’équipement sportif, Paul Pogba, Kylian M’Bappé, ou encore Rudy Gobert ont ainsi leur terrain dans leur ville respective, participant ainsi à ce phénomène. Inauguré en 2018 par Adidas encore une fois, le playground du quartier de Saint-Denis est lui un hommage à Zinédine Zidane. Vingt ans après, le lien entre le champion du monde français de 1998 et Saint-Denis, ville du Stade de France est toujours indélébile, et s’inscrit maintenant dans l’espace urbain.

La rénovation de playground, entre démarche artistique et promotionnelle 

Si la démarche de créer ou de rénover des playgrounds peut venir de joueurs, elle peut aussi venir d’institution. En prévision des Jeux Olympiques 2024 à Paris, la FFBB (Fédération Française de BasketBall) s’est associée à la mairie de Paris et aux collectivités locales pour mener une campagne de rénovation de playgroundsparisiens. Financée par l’Agence nationale du Sport et la Caisse d’Epargne (partenaire des Jeux de 2024), cette campagne suscite différents enjeux. D’une part, elle a pour but de promouvoir la pratique de la nouvelle discipline olympique du 3×3 en basketball. D’autre part, ces rénovations artistiques permettent « de valoriser le territoire urbain et le sport qui y est représenté » comme le souligne Pierre Rabadan adjoint au sport à la mairie de Paris, et ainsi promouvoir la ville de Paris en elle-même. Le playground du quai de Jemmapes situé en bord de Seine à Paris fait partie de ces terrains sélectionnés pour une rénovation. Vêtu de motifs rouges sur fond noir, le terrain se fait remarquer dans le paysage urbain, contrastant avec les couleurs plus classiques de la ville.

Plus étonnant, la rénovation de playground peut venir de marques éloignées du milieu du sport. TikTok, sponsor mondial officiel de l’Euro 2020, s’est ainsi associé à la ville de Paris pour restaurer le terrain du square Serpollet du 18eme arrondissement de Paris. L’artiste Vincent Bargis M7 fut nommé pour « transformer cet espace en une œuvre d’art ».

Figure 3 Photographie du playground Tik Tok du square Serpollet 
https://newsroom.tiktok.com/fr-fr/le-terrain-de-football-tiktok

Le terrain est alors recouvert de motifs aux couleurs de TikTok. La marque déclare alors avoir « souhaité renouveler son engagement auprès de ses utilisateurs français et de sa communauté locale avec un lieu où se mêlent les arts graphiques et le sport. ». Le playground devient ainsi un outil de communication, de promotion à part entière. La rénovation est bénéfique pour tous les acteurs, que ce soit pour la ville de Paris qui dispose d’un nouvel espace sportif artistique, et pour TikTok qui dispose là d’un superbe outil de promotion en plein cœur de Paris à ciel ouvert, lui permettant de s’inscrire dans une aire géographique loin du virtuel.

La durabilité de ces playgrounds dans l’espace urbain, quelle inscription dans le temps ?

Cette pratique de transformation de playground permet de donner une seconde vie à un objet urbain qui pouvait subir les assauts du temps. Les terrains dont les dalles de béton se fissuraient sont rénovés et rendent la pratique sportive de nouveau idéale. Outre le fait que pratiquer une discipline sportive sur des surfaces très colorées doit être sans doute peu optimal, post- rénovations l’enjeu pour ces terrains est de perdurer dans le temps et dans l’espace urbain, et ainsi éviter le piège de l’abandon du site. Si par le passé certains terrains ont connu des situations d’abandon, ou de non-entretien à défaut de moyens, les terrains rénovés ces derniers années sont suivis. Par exemple, le playground de Duperré dans le quartier de Pigalle change tous les trois ans depuis 2015 grâce à la collaboration entre Nike, la ville parisienne et des artistes locaux. Le terrain niché entre les façades parisiennes a ainsi évolué dans le temps et continue de durer grâce à cette politique de rénovation régulière.

Concernant l’accessibilité et l’utilisation de ces espaces, ces deux critères varient selon les terrains. Certains sont faciles d’accès comme le terrain de Duperré ouvert et gratuit toute la journée. D’autres s’inscrivent dans des temporalités différentes. Le playground rénové par TikTok dans le 18eme arrondissement est quant à lui ouvert à partir du 28 juin 2021 jusqu’aux Jeux Olympiques de 2024, la durée d’accès est ainsi limitée dans le temps.

D’autres playgrounds ont choisi la voie de de la collaboration avec les associations locales. C’est le cas du terrain de Paul Pogba, Adidas s’est entouré de l’association du quartier, leur confiant ainsi la gestion de cet espace urbain. L’association A cœur ouvert a ainsi proposé des diffusions de matches sur écran géant, mais aussi des stages et entraînement de formation au football.

En parallèle de cette volonté de durer dans le temps et de s’inscrire durablement dans l’espace urbain, la mairie de Paris a soutenu une initiative différente autour du playground. Pendant l’été 2014, l’esplanade du Pavillon de l’Arsenal dans le 4eme arrondissement s’est vêtu d’un playground éphémère. 

Figure 5 – Photographie du playground éphémère du Pavillon de l’Arsenal à l’été 2014 
https://www.pavillon-arsenal.com/fr/hors-les-murs/10206-playground.html

L’exposition temporaire a pour but de célébrer la pratique urbaine du sport et ainsi « offrir aux riverains et aux Parisiens un terrain de sport en plein cœur de Paris ». L’idée d’habiller la ville d’un playground dans un espace où il ne devrait pas être, et dont la durabilité est limitée, prend totalement à contre-pied cette dynamique de l’aménagement d’équipements sportifs durables dans l’espace urbain.

Bibliographie indicative :

Vieille Marchiset Gilles, « La construction sociale des espaces sportifs ouverts dans la ville. Enjeux politiques et liens sociaux en question », L’Homme & la Société, 2007/3-4 (n° 165-166), p. 141-159.

URL : https://www.cairn.info/revue-l-homme-et-la-societe-2007-3-page-141.htm

L’auteur :

MABILLET Etienne est étudiant en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement à l’université de Bordeaux Montaigne (2021-2022). Son sujet de mémoire orienté sur les questions de l’innovation dans l’industrie musicale s’intitule « Une histoire du sample dans l’industrie musicale (de 1979 à nos jours) » sous la direction de M. Christophe Bouneau.

« Faites les fêtes », habillage sensoriel de la ville en fête dans le Sud-Ouest français : Dax, Mont-de-Marsan, Bayonne

Chaque année aux alentours du 15 août, l’Agur vient clôturer cinq jours de férias dans la sous-préfecture des Landes. Le concert des bandas qui s’échappe de l’enceinte des arènes de Dax disperse une atmosphère lourde et chargée d’émotions. Les festivités sont terminées : parés de rouge et de blanc, les festayres vont pouvoir se reposer et se changer avec une seule pensée en tête, revenir l’année prochaine. Chaque été, à l’occasion des fêtes aussi connues sous le nom de « Férias », la ville de Dax, réputée pour son thermalisme, se pare de ses plus belles couleurs, odeurs et sonorités. Ce n’est pas un cas isolé : à des dates certes différentes, mais dans une mesure comparable en termes d’intensité du phénomène, les fêtes de Mont-de-Marsan et de Bayonne rayonnent au cœur du Sud-Ouest français. Ainsi, temporairement, l’environnement urbain de la préfecture des Landes et de la sous-préfecture des Pyrénées-Atlantiques, se trouve transformé. Ces villes revêtent leurs plus beaux habits de lumière à l’occasion de leurs fêtes. 

Les férias de ces trois grandes villes du sud-ouest français intègrent une célèbre chanson paillarde du pèlerinage du festayre : « j’irai de Pampelune jusqu’à Bayonne…. J’irai de Dax jusqu’à Mont-de-Marsan… ». Si l’auteur de cette chansonnette a réuni ce triptyque de villes en fêtes, c’est qu’elles ont des caractères communs. D’abord, ces festivités se matérialisent sous la forme d’une rythmique courte et concise dans le paysage urbain du sud-ouest. C’est même ce qui constitue l’intérêt de ces rassemblements : la ponctualité du phénomène, justifié par le lien originel entre fêtes patronales et fêtes locales ou férias. Pour définir ce phénomène festif qui se fonde en réalité sur le modèle des fêtes de Pampelune de l’autre côté des Pyrénées, on peut reprendre la définition que proposent Alexandre Fernandez et Alexandre Traimond : « ces fêtes associent en effet défilés et réjouissances diverses censées être d’origine gasconne, à un spectacle taurin, d’origine locale, ce que l’on nomme course landaise, ou, le plus souvent possible une corrida de toros ». L’hybridation de deux pratiques est à l’origine des férias du Sud-Ouest. Néanmoins, le phénomène se reproduit dans des villes et villages de toute la Gascogne. Depuis le milieu du XXème siècle, c’est l’occasion de se rassembler entre amis, dans une ville engloutie par les libations, où les mœurs usuelles perdent, elles aussi, pendant quelques jours leurs sens. 

            En période de fêtes, la ville se métamorphose. Cet espace aux fonctionnalités multiples se transforme temporairement en un espace de libération des mœurs. Les rues, les bars, les places s’animent de sonorités festives grâce aux bandas, s’embaument d’odeurs enivrantes, se colorent de rouge et de blanc (voire d’autres combinaisons de couleurs). Bayonne, Dax et Mont-de-Marsan deviennent donc en l’espace de quatre à cinq jours des nœuds d’attractions dans le territoire du Sud-Ouest français. Des centaines de milliers de festayres venus des communes limitrophes, mais aussi de plus en plus, du reste du territoire national, se pressent dans ces cités pour goûter aux plaisirs des férias. Ils sont acteurs et témoins de transformations ponctuelles de l’urbain dont au moins trois des cinq sens de l’homme sont affectés par ces modifications : la vue, l’ouïe et l’odorat. Cependant, toutes ces modifications ne contribuent pas forcément à parer la ville de ses plus beaux atouts en termes d’habillage sonore, visuel ou olfactif. 

Un habillage visuel

L’élément le plus marquant qui matérialise la ville du Sud-Ouest en fête est la présence omniprésente d’un duo de couleurs : le rouge et le blanc. Ce modèle de fête s’inspire de celles de Pampelune, où il est coutume que les festayres se parent d’un ensemble chemise ou t-shirt blanc, pantalon blanc, foulard rouge et ceinture rouge. Dax et Bayonne ont repris ces codes et il est très rare de croiser des festayres vêtus d’une tenue qui ne les respecte pas, même si Mont-de-Marsan se pare elle-même de bleu et de blanc. Car au-delà des festayres qui, par leur masse, habillent eux-mêmes la ville, les rues sont décorées avec des petits drapeaux de couleurs rouge, blanche ou bleue. De plus, les magasins au cœur de la fête protègent souvent leurs vitrines pour éviter de potentielles dégradations. Or, il n’est pas rare que les panneaux de protection soient eux aussi décorés en reprenant un code couleur qui contribue à habiller la ville. Claude Lacour dans son article « Rouge et blanc : les couleurs de l’urbanités », aborde la notion de « village global urbain » pour décrire ces grandes villes du Sud-Ouest qui organisent des « férias ». Selon lui, Dax, Bayonne, Mont-de-Marsan deviennent globales car toute la ville se laisse entraîner et décorer par et pour la fête. Même les visiteurs de passage sont happés. Dans le même temps, l’image d’une ville tournée vers la campagne permet de mettre en avant l’aspect festif et amical au sein des murs. La manière dont les gens venus faire la fête s’habillent, la façon dont la ville se pare par la même occasion, sacre une nouvelle urbanité. « La tenue vestimentaire unique », habille la ville de couleurs, porteuses de sens : valeurs, traditions, partage, amitié, relâchement des mœurs…

Néanmoins, au petit matin, la vue encore troublée, les festayres peuvent contempler le résultat de leur nuit. Les déchets constituent un problème que l’on ne préfèrerait pas voir. Le rassemblement de milliers de personnes dans quelques rues, associé à une effervescence sociale qui modifie les manières d’agir, favorisent la production de déchets. Jusqu’à la fin des années 2000, il n’était pas rare de marcher sur une couche épaisse de verres en plastiques. Pour régler ce problème, l’utilisation de gobelets jetables a été progressivement interdite au profit des basso-beri. Ces verres en plastique nettoyables et réutilisables crées par la société Éco-cup sont devenus la norme dans les années 2010 et ont permis de déshabiller la ville de cette couche de plastique. 


Opération de nettoyage lors des fêtes de la Madeleine, 2008

Un habillage olfactif

L’odorat est aussi stimulé lors des fêtes. La ville se parfume en certains lieux et places d’odeurs de nourriture. Souvent tenus par des associations, les estanquets sont des lieux de restauration qui favorisent le développement des festivités diurnes. Pour les fêtes de Mont-de-Marsan, on les retrouve pour la plupart autour des arènes. Pour la nourriture, ces fêtes s’inspirent aussi de Pampelune, en proposant des assiettes de tapas. Marie Pendanx, docteur en géographie humaine, rappelle néanmoins que cette tradition des tapas est revisitée « à la landaise » : il n’est pas rare de sentir des odeurs de cœurs de canards qui garnissent les assiettes des festayres affamés. 

Place des arènes, Mont de Marsan, on distingue dans le coin supérieur droit des chapiteaux qui accueillent les estanquets. 

Mais des odeurs nettement moins agréables envahissent aussi les rues. Ainsi, la question des mictions sauvages a été posée par Philippe Steiner. De ses propres yeux, il a eu l’occasion d’observer des jeunes gens uriner dans la Nives qui traverse le cœur du petit Bayonne. Cette problématique n’intéresse que très peu les organisateurs. Certes, selon un article du journal Sud-Ouest datant de 1977 qu’il a pu consulter, « les petits matins blêmes des fêtes de Bayonne ne sentent pas la Lavande ». Pour autant, il faut attendre les années 2000 pour que le sujet des mictions et de la salubrité des rares sanitaires publics entre dans l’agenda municipal. De nos jours, le problème est toujours aussi tenace, même si des urinoirs ont été implantés au cœur de la fête. Mais leur nombre reste encore insuffisant, juge P. Steiner. Ainsi, la ruelle des Basques reste une rue-urinoir, autant pour les garçons que pour les filles. D’ailleurs il y a un vrai enjeu et surtout une vraie disparité entre les équipements qui permettent les mictions masculines, plus simples à mettre en place, et les mictions féminines. Le nombre de sanitaires fermés est trop peu insuffisant. Des queues se constituent et s’allongent devant ces derniers. Malgré les interdictions, les mictions sauvages sont légion si bien que certaines rues de Dax, de Bayonne et de Mont-de-Marsan se retrouvent enveloppées par une tenace odeur d’urine. 

Écriteau rappelant l’interdiction d’uriner en dehors des espaces destinés, fêtes de Bayonne, 2017.

Un habillage auditif

Dans le cadre des férias, l’utilisation de haut-parleurs n’est pas nécessaire. Les bandas, groupes de musiques typiques du Sud-Ouest français originaires de la Chalosse, sont des groupes de musiciens de tailles variables. Considérés comme plus spontanés que les harmonies ou les cliques, tout en jouant des airs aux sonorités festives, les musiciens jouent principalement des instruments à vent ou des percussions. En déambulant dans la ville, les bandas offrent un habillage sonore composé d’un répertoire influencé encore une fois par l’Espagne toute proche. En prestations informelles ou lors de cavalcades, elles sont les garantes de l’identité festive des villes du Sud-Ouest. Leurs tenues proches de celles des festayres, varient en fonction de la banda, inspirée à l’origine par les txarangas de Pampelune. 

Cependant, il ne faut pas négliger les nuisances sonores subies par les gens qui vivent au cœur de ces fêtes et qui les poussent parfois à s’exiler et à quitter la ville le temps des festivités. 

Ainsi, toute une série de transformations s’opèrent à l’occasion des fêtes dans les villes du Sud-Ouest. Sur une courte période d’effervescence où les mœurs se relâchent de toutes parts, le rouge et le blanc sautent aux yeux, tout comme les odeurs appétissantes qui s’échappent des estanquets et chatouillent les narines. Les oreilles sont réveillées grâce aux airs entraînants joués par les bandas. Cependant, la ville est capable de fautes de goûts lorsqu’elle choisit sa tenue. Ce manque de style est souvent l’œuvre des festayres venus en masse. 

Bibliographie indicative :

  • DI MÉO Guy, La géographie en fête, Paris, Orphys, 2001 
  • LACOUR Claude, « Rouge et blanc : les couleurs de l’urbanité », Revue d’Économie Régionale & Urbaine, 2005/3 (juillet), p. 421-432. https://www-cairn-info.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/revue-d-economie-regionale-et-urbaine-2005-3-page-421.htm
  • MARMANDE Francis, faites les fêtes, Paris, Éditions lignes, 2012
  • PENDANX Marie, Cultures locales et identités en pays landais, Dax, Société de Borda, 2020 (thèse de doctorat) 
  • STEINER Philippe, « Mictions impossibles. Uriner dans l’espace public aux fêtes de Bayonne », Ethnologie française, 2021/2 (Vol. 51), p. 425-440. https://www-cairn-info.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/revue-ethnologie-francaise-2021-2-page-425.htm

L’auteur :

DUPOUY Théo est un étudiant en deuxième année de Master recherche en histoire « du Développement, de l’Innovation et de l’Environnement » (DIE, 2021-2022). Il travaille sous la direction du Pr.  C. BOUNEAU sur « La trajectoire ferroviaire des Landes depuis la formation de la SNCF ».

La « réalité augmentée » en ville : Pokémon Go à la croisée du réel et du virtuel

Pokémon Go, un phénomène mondial

En 2016, un phénomène est observé dans tous les coins du globe : des joueurs, brandissant leurs portables comme s’il s’agissait d’antiques cartes au trésor, parcourent les rues à la recherche de créatures mythiques. Développé par Niantic, Pokémon Go est une application mobile sortie en juillet 2016. Le jeu attire rapidement la curiosité des consommateurs par son aspect innovant et devient même l’application la plus utilisée de l’année de sa sortie. Depuis, elle a été téléchargée plus d’un milliard de fois. En effet, basée sur le principe de géolocalisation, l’application connecte le joueur à l’espace urbain qui est par conséquent métamorphosé en espace de jeu. L’individu est ainsi poussé à se déplacer dans son environnement à la recherche de diverses créatures, les Pokémon, qu’il doit capturer. Des espaces particuliers, désignés comme les Pokéstops et les arènes, deviennent par ailleurs des lieux de rencontre et de sociabilité. Plusieurs fonctionnalités viennent agrémenter ce que l’on pourrait qualifier d’un « habillage virtuel » de la ville. Les Pokémon, à travers les écrans, s’intègrent ainsi dans le tissu urbain en se situant dans l’espace réel à l’échelle appropriée. C’est ce que l’on peut voir dans cette image (fig.1), issue d’un journal anglais (The Chronicle) et montrant un Pokémon dans le quartier de Quayside à Newcastle (UK).  

Fig 1. Un Pokémon Magicarpe à Newcastle, Angleterre. Source : https://www.chroniclelive.co.uk/news/north-east-news/rare-pokemon-go-characters-catch-11635085

L’on peut dès lors parler de « réalité augmentée ». Ce principe, il faut le noter, n’est pas nouveau : les années 2000 représentent une période d’expérimentations en ce sens. L’abbaye de Cluny propose ainsi, dès 2008, un parcours numérique à travers des bornes de réalité augmentée. Aujourd’hui, ce processus de numérisation a atteint son apogée avec ClunEtour, une application développée par la société Paztec (fig.2). Nous pouvons également citer, dans le domaine du ludique, le jeu Can You See Me Now développé en 2001 par Blast Theory et Mixed Reality Lab qui propose une expérience de « réalité mélangée », où les joueurs sont poursuivis en ville par des acteurs usant de téléphones portables pour les traquer. 

Fig 2. Visite numérique de l’abbaye de Cluny. Source: https://www.lejsl.com/culture-loisirs/2021/07/27/avec-le-numerique-l-abbaye-de-cluny-fait-voyager-dans-le-temps

La réalité augmentée comme composant essentiel de la ville hybride et de l’individu numérique

Fig 3. Avatar d’un joueur géolocalisé dans la ville. Source : ADLAKHA, D., et al. (2017). 

C’est par l’application de diverses techniques innovantes, telles que le système du positionnement par satellite (GPS, Galileo) ou la triangulation, que la « réalité augmentée » acquiert ses lettres de noblesse. En effet, celles-ci placent l’individu (et les objets) dans l’espace urbain et dans l’espace virtuel. Nous pouvons y voir une démultiplication des réalités, incombées d’un point central : l’individu, qui se déplace dans la ville hybride. Cette dernière est caractérisée par cette interaction inédite entre la technologie du virtuel et l’espace physique. De ce mariage naît ce qu’Antoine Picon qualifie d’« individu numérique », dont les comportements et les habitudes s’adaptent à cette nouvelle couche de la réalité. Les applications mobiles influenceraient la façon d’appréhender l’espace, et par conséquent d’interagir avec. C’est ainsi désormais que se perçoit le joueur (fig.3), représenté par un avatar qui se place dans l’espace de la ville. Le jeu le pousse à redécouvrir ce même espace en lui présentant des points et des lieux d’intérêt. Richard Hu évoque le concept « smart work », une façon unique de travailler propre à l’âge smart ; nous évoquons ici le concept de « smart living », défini par une façon inédite d’appréhender et de redécouvrir la ville dont l’enveloppe se métamorphose virtuellement, et non physiquement. Les controverses liées aux accidents de la route causés par ce jeu rejoignent cette notion, également : l’on vit la ville différemment, et cela peut être aussi bien positif que négatif.   La ville, par ailleurs, n’est pas seulement habillée de pixels qui dicteraient les habitudes et interactions entre ces individus, mais est également enrichie « de nouvelles fonctionnalités et significations ». L’on peut même parler d’une « valeur ajoutée au monde réel » (Picon, 2013). 

La réinterprétation des espaces urbains 

Si l’espace physique, lui, reste inchangé, il n’en est pas moins que la ville se métamorphose sous les yeux des passants dotés d’écrans. Plus insidieusement, le phénomène Pokémon Go pourrait bien approfondir les inégalités géographiques, et donc renforcer les fractures sociales, en privilégiant certains espaces comme lieux de sociabilité. Ainsi, se voient privilégiés les quartiers patrimoniaux, souvent habités par des populations aisées (fig.4).

Fig 4. Nombre de pokéstops pour 100 habitants à Paris. Source :  TUAL, Morgane, et al. (2016)

Le fossé entre la ville et la campagne est d’autant plus marqué, par ailleurs. Les espaces urbains se voient également dotés de nouvelles fonctions, contribuant à ce que Picon appelle la « ludification » de la société, c’est-à-dire une « généralisation de la culture du jeu ».  Ainsi, en juillet 2016, le Musée National Auschwitz-Birkenau ainsi que l’Holocaust Memorial Museum ont fait appel à Niantic pour enlever leurs sites de l’application, jugeant cela inapproprié pour la mémoire des victimes. L’acquisition d’une fonction ludique, dans ce cas, amène en quelque sorte à l’effacement de la fonction mémorielle de ces espaces. L’habit virtuel sert ici de grille de lecture pour réinterpréter les espaces urbains et même en déformer leur fonction. La ville change aussi bien que l’individu. 

Conclusion

Habiller la ville…mais de quelle manière ? L‘ère du digital amène des nouvelles formes d’« habit » qui affecte non pas la structure formelle de la ville, mais joue sur notre perception de celle-ci. Nos interactions et nos habitudes sont par conséquent transformées. Mais dans le futur, peut-on s‘attendre à des transformations formelles liées à cette nouvelle façon d‘appréhender l‘espace urbain ?

Bibliographie indicative :

ADLAKHA D. et al., “Pokémon Go or Pokémon Gone : How can cities respond to trends in technology linking people and space?”, Cities and Health, 1, 2017, pp. 89-94.

AKHTAR, A., “Holocaust Museum, Auschwitz want Pokémon Go hunts out”, USA Today, Mclean (Virginie), 12 juillet 2016.

GOULLIAUD, P.-F., Pokémon Go, interactions entre les joueurs et la ville, ENSA Nantes, 2020.

GRATIAN, P., “Le jeu Pokémon Go aurait causé de nombreux accidents de la route et coûté des milliards”, Ouest France, Rennes, 21 janvier 2021.

HU, R., Smart design : disruption, crisis and the reshaping of urban spaces, Londres, Routledge, 2021.

PICON, A., Smart cities, Paris, éditions B2, 2013.

TUAL, M. et al., “Pokémon Go : les multiples facteurs des inégalités géographiques”, Le Monde, 3 août 2016.

L’auteur :

VON KÄNEL Stéphanie est étudiante en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2021-2022). Sous la direction du Pr. Christophe Bouneau, elle travaille sur les trajectoires et enjeux des métaux stratégiques dans l’économie des énergies renouvelables (et le stockage énergétique) dans l’Union Européenne depuis les années 1990. Ce sujet rejoint une problématique plus générale qui est celle des ressources qui l’intéresse tout particulièrement. Avant son Master, elle a réalisé deux licences (en Histoire de l’art et en Histoire-Géographie) ainsi qu’un Erasmus à Gießen, Allemagne. 

Lumières sur la ville : L’éclairage public urbain et la lutte contre la pollution lumineuse dans le Parc naturel régional des Landes de Gascogne

Le 14 octobre 2017, le Parc naturel régional des Landes de Gascogne organisait la neuvième édition de l’événement national annuel « le Jour de la Nuit » à Sore, l’occasion de présenter les efforts de la commune en matière d’amélioration de l’éclairage public. Pour autant, cette photographie représentant la mairie de la commune lors de cette soirée met en avant le caractère éblouissant de ce mobilier urbain, la luminosité des bâtiments tranchant avec l’arrière-plan nocturne. Ce contraste témoigne du chantier que constitue la lutte contre la pollution lumineuse, et le rôle de l’éclairage public urbain dans cette lutte, à la fois poison et remède. L’état de cette luminosité à la période de cette prise de vue peut ainsi permettre de constater l’évolution et les progrès réalisés en la matière depuis lors.

De l’éclairage public à la pollution lumineuse

L’éclairage public fait partie intégrante du paysage urbain mais aussi de l’identité urbaine. Discret le jour, ce mobilier se révèle à la nuit tombée, habillant la ville de lumière. Pour autant, il éclipse par là tout autre habillage. Concentrant et focalisant la lumière, il voile autant qu’il dévoile. En effet, la ville est un espace en trois dimensions, qui ne se borne pas à son périmètre communal. Sans limites en hauteur, le ciel qui la surplombe fait partie intégrante de sa composition, constituant une sorte de plafond intangible exprimant également une forme d’habillage, une décoration illustrée par le ciel étoilé. Mais celui-ci tend à disparaître, la luminosité naturelle de la ville cédant le pas à sa luminosité artificielle.

Figure 2 : Les habits de lumière de la ville
Source : Réalisation personnelle

Fleurissant en milieu urbain à partir du XVIIe siècle, l’éclairage public avait comme fonction originelle d’assurer la sécurité et le confort des citadins. Mais la lumière était aussi un synonyme de progrès, de rayonnement et donc de prestige pour la ville. Elle symbolisait le recul des ténèbres, de l’obscurantisme, repoussant l’inconnu au-delà des frontières du visible. La ville devint ainsi le théâtre d’une succession d’innovations incrémentales tendant à perfectionner cet éclairage, des lanternes aux réverbères, du gaz à l’électricité. Ce mobilier urbain est rejoint finalement par d’autres sources lumineuses, des enseignes publicitaires aux dispositifs d’éclairage des boutiques en période nocturne. Mais à partir des années 1970, les astronomes ont commencé à s’inquiéter de l’impact de l’éclairage artificiel, en particulier en milieu urbain, sur la qualité du ciel étoilé, en lien de façon plus globale avec l’essor des préoccupations autour de la protection de l’environnement. En luttant contre la pollution lumineuse, il ne s’agit dès lors plus d’en finir avec la nuit, mais de la sauver.

            La pollution lumineuse désigne l’ensemble des impacts négatifs liés à l’éclairage extérieur public et privé artificiel. Cette luminosité artificielle détériore le ciel étoilé en engendrant un phénomène de halo lumineux, mais là n’est pas sa seule conséquence sur l’environnement. En effet, elle dégrade également la biodiversité et ses habitats, en perturbant le rythme nycthéméral de certaines espèces. Celles qui sont lucifuges modifient leur cycle de vie tandis que d’autres se retrouvent piégées par la lumière, un lampadaire pouvant attirer des insectes à plus de 700 mètres, soit même au-delà de la ville. Mais l’espèce humaine est également affectée, en raison de la lumière bleue émanant des dispositifs d’éclairage, qui entraîne une diminution de la production de la mélatonine, l’hormone du sommeil, et donc nuit à la santé des populations. Enfin, elle induit une forte consommation d’énergie, 40 % de la facture d’électricité des communes étant dédiés à l’éclairage public. Les arguments économiques et écologiques finissent ainsi par se rejoindre, la production d’énergie étant également responsable de la dégradation de l’environnement.

L’émergence de la protection de l’environnement nocturne dans la politique du Parc naturel régional des Landes de Gascogne

La réponse à cette problématique peut dès lors s’effectuer au niveau des communes elles-mêmes, responsables de leur éclairage public, comme au sein du Parc naturel régional (PNR) des Landes de Gascogne. Ce territoire, créé en 1970, cherche à proposer depuis maintenant plus de 50 ans une formule politique permettant de trouver un équilibre entre la protection de l’environnement et l’animation territoriale, à travers une Charte, approuvée par les collectivités membres, qui fixe les orientations que se donne le Parc. La dernière en date, approuvée en 2014, ne mentionne cependant pas la protection de l’environnement nocturne parmi ses objectifs. Ce nouveau champ d’investigation écologique a donc été pris en charge récemment par ce PNR. A ce titre, c’est l’année 2015 qui constitue un véritable pivot. En répondant à l’appel à initiatives du ministère de l’Environnement intitulé « Territoire à Énergie Positive pour la Croissance Verte » (TEPCV), le Parc naturel régional des Landes de Gascogne redouble d’ambitions en faveur de la mise en œuvre de la transition énergétique sur son territoire. C’est donc par cet angle qu’il initie sa politique de protection de l’environnement nocturne, élaborant alors un programme de 14 mesures dont l’une vise à « Développer des programmes d’éclairage public durable ».

            Pour mener à bien cet objectif, le Parc naturel régional lance une étude en 2019 visant à établir un diagnostic de la pollution lumineuse sur son territoire et à définir des stratégies pour améliorer l’éclairage public. Même si 4000 étoiles peuvent être observées à l’œil nu dans le territoire du Parc, le diagnostic a révélé que toutes les communes sont concernées par le problème de la pollution lumineuse, en lien avec le développement urbain général. Pour autant, de forts contrastes apparaissent sur ce même territoire, les communes les moins urbanisées présentant un ciel de meilleure qualité. Cela permet de mettre en exergue le lien intrinsèque qui unit ville et pollution lumineuse.

Figure 3 : La qualité de la nuit sur le territoire du Parc naturel régional (2020)
Source : Parc naturel régional des Landes de Gascogne

Mais à l’état des lieux doit succéder l’analyse des sources, de diverses natures, de cette pollution lumineuse et la prise en compte des leviers disponibles et utilisables pour améliorer l’éclairage public. C’est d’abord la quantité de lumière émise, la puissance lumineuse quantifiée en lumens (lm), à l’origine de l’éblouissement, qui est à considérer, ainsi que sa température, mesurée en kelvin (K). En effet, c’est la température thermodynamique qui définit la « couleur » de la lumière, la lumière « bleue » correspondant à une partie du spectre visible de haute température. Il est ainsi possible de diminuer la température des ampoules en en choisissant qui ont une température inférieure à 2400 K, palier en dessous duquel elles n’émettent plus de lumière bleue. Mais plus simplement, la localisation des sources de lumière peut également jouer un rôle, selon qu’elles soient concentrées dans un même espace ou bien déconcentrées, conduisant à une fragmentation des habitats et à une irruption de la luminosité dans les milieux naturels. Il s’agit également de changer l’orientation de l’éclairage, afin qu’il n’éclaire que le sol. Une grande partie de la lumière est en effet perdue en raison de la luminosité qui part vers le ciel, inutile pour les citadins et néfaste pour l’environnement nocturne. Enfin, la temporalité de l’éclairage est également à prendre en compte, l’impact n’étant pas le même selon la période d’éclairage. Il est donc possible de proposer des périodes d’extinction de l’éclairage nocturne, avec des heures d’éclairage liées aux besoins réels des habitants. La lutte contre la pollution lumineuse s’inscrit donc à la fois dans une politique d’efficience et de sobriété énergétiques.

Des labels nationaux et internationaux pour la préservation du ciel étoilé

Pour accompagner les communes de son territoire dans cette transition, le Parc naturel régional les encourage depuis 2015 à candidater à un label national : le label « Villes et Villages étoilés ». Créé en 2009 par l’Association Nationale pour la Protection du Ciel et de l’Environnement Nocturnes (ANPCEN), il vise à récompenser les efforts menés par les communes pour la préservation de la qualité du ciel étoilé, et à les encourager à poursuivre leur démarche. L’amélioration de l’éclairage public fait ainsi partie des critères pouvant aboutir à l’obtention du label. Un concours est organisé chaque année par l’association qui le décerne aux communes, selon un système de notation par étoiles allant de 1 à 5, suivant un gradient croissant de qualité. Suite à la dernière édition de 2021, 12 villes et villages du Parc en sont pourvus.

Figure 4 : La communes du Parc naturel régional des Landes de Gascogne labellisées “Villes et Villages étoilés” (2021). Réalisation personnelle d’après les données de l’ANPCEN

Le label vient ainsi distinguer l’habillage de lumière de ces communes, où la luminosité artificielle cède le pas à la luminosité naturelle. L’obtention du sésame permet également l’affichage d’un panneau spécifique à l’entrée des villes, signalisation témoignant de l’entrée dans un territoire d’exception. A l’instar des « Villes et villages fleuris », il vise à mettre en avant les spécificités de la commune, et donc à en faire un critère de distinction. Les paysages d’entrée de ville, souffrant de la banalisation comme de la standardisation, peuvent ainsi se démarquer par l’apposition d’une image de marque.

Figure 5 : Le label « Villes et Villages étoilés » de la commune de Sore (Landes)
Source : Louis Voisin, 4 novembre 2021

Améliorer l’éclairage public dans les villes ne constitue cependant qu’un point de départ pour le Parc naturel régional. En effet, à partir de 2018, il s’est lancé dans une procédure pour candidater au label « Réserve Internationale de Ciel Étoilé » (RICE). Créé et décerné par l’International Dark-Sky Association, il récompense des territoires ayant mis en place une politique de lutte contre la pollution lumineuse et où la qualité de la nuit est exceptionnelle. Il s’agit donc d’une labellisation de plus grande échelle, à la fois car elle concerne l’ensemble d’un territoire et plus seulement une commune, mais également parce qu’elle engendre une reconnaissance mondiale. Ce label valoriserait et encouragerait ainsi les actions des communes en leur donnant une dimension et une portée internationales.

Figure 6 : Le projet de Réserve Internationale de Ciel Étoilé (RICE) dans le Parc naturel régional des Landes de Gascogne (2020)
Source : Bureau d’études RESTAURELANuit – Nicolas Bessolaz

Mais pour obtenir une labellisation aussi prestigieuse, les communes du territoire du Parc doivent mettre en œuvre une politique ambitieuse d’amélioration de leur éclairage public. C’est dans cette optique que des élus du PNR se sont rendus à la fin de l’année 2020 dans la métropole bordelaise, afin de découvrir les dispositifs qui y sont mis en œuvre pour lutter contre la pollution lumineuse. De grandes aires urbaines peuvent ainsi également partager leur expérience dans ce domaine, et inspirer des communes plus modestes, montrant que cette dynamique ne concerne pas que les villes les moins urbanisées.            La lutte contre la pollution lumineuse n’est cependant pas exempte de controverses, notamment en raison des questions que laisse planer l’extinction de l’éclairage public sur la sécurité. L’aménagement urbain est le fruit d’un compromis entre des injonctions parfois contradictoires, mais également le résultat des discussions et des échanges sur ces sujets de société. Instrument de protection de l’environnement d’échelle infra-régionale, le Parc naturel régional des Landes de Gascogne peut alors accompagner les communes de son territoire, qu’elles soient des villes ou des villages, afin de les aider à trouver un équilibre dans leur habillage d’ombres et de lumières.

Bibliographie indicative :

  • BOURGEOIS Nicolas, CHARLIER Bruno, « « Half the park is after dark » – Les parcs et réserves de ciel étoilé : nouveaux concepts et outils de patrimonialisation de la nature », L’Espace géographique, n° 42, 2013/3, pp. 200-212.
  • BOVET-PAVY Agnès, Lumières sur la ville – Une histoire de l’éclairage public urbain, Strasbourg : Arte Éditions, 2018.
  • CHALLEAT Samuel, Sauver la nuit – Comment l’obscurité disparaît, ce que sa disparition fait au vivant, et comment la reconquérir, Paris : Premier Parallèle, 2019.
  • DELEUIL Jean-Michel (dir.), Éclairer la ville autrement – Innovations et expérimentations en éclairage public, Lausanne : Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009.
  • MILIAN Johan, « Du ciel étoilé à l’environnement nocturne, l’émergence d’un nouveau front de protection de la nature », CADORET Anne, LASLAZ Lionel (dir.), MILIAN Johan, Atlas des espaces protégés en France – Des territoires en partage ?, Paris : Muséum national d’Histoire naturelle, 2020, pp. 96-97.
  • MOSSER Sophie, « Éclairage et sécurité en ville : l’état des savoirs », Déviance et Société, n° 31,  2007/1, pp. 77-100.
  • Voir aussi le site du Parc naturel régional des Landes de Gascogne : https://www.parc-landes-de-gascogne.fr/.

L’auteur :

VOISIN Louis est étudiant en deuxième année du Master Histoire des Mondes Modernes et Contemporains (HMMC), au sein du parcours Développement, Innovation, Environnement (DIE) (2021-2022). Il réalise un mémoire de recherche intitulé « La trajectoire et le rôle du Parc naturel régional des Landes de Gascogne dans les politiques de protection de l’environnement depuis la fin des années 1960 », sous la direction de Christophe Bouneau. Il cherche ainsi à analyser la manière dont ce Parc a progressivement intégré les questions environnementales dans ses actions, s’appuyant sur son ancrage local pour mener une politique de proximité sur son territoire avec ses habitants.

Le Light painting : illuminer la ville le temps d’une projection

Figure 1: Philippe Echaroux projette ses visages d’indiens dans le jardin du Quai Branly Source: France télévision  https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/street-art/les-indiens-de-philippe-echaroux-projetes-sur-les-arbres-du-musee-du-quai-branly_4135177.html

Le street art est un mouvement artistique contemporain ainsi qu’un mode d’expression visant à sublimer l’espace urbain d’une manière éphémère. Au regard du light painting, c’est un art qui s’inspire d’innovations pour créer, revendiquer et surprendre les populations.

            Utilisé par Man Ray en 1937 ou Picasso et Gjon Mili en 1949, le light painting est une technique de photographie consistant à déplacer une source lumineuse lors d’une longue exposition. En modelant la lumière dans un état temporel éphémère, le light painting vise à illuminer l’espace urbain le temps d’une projection. Cette technique particulièrement moderne est très utilisée par l’artiste marseillais Philippe Echaroux.

Figure 2 : Light Painting Pablo Picasso Source : https://www.journal-du-design.fr/art/light-drawings-de-pablo-picasso-27863/

Qui est Philippe Echaroux ?

Philippe Echaroux a un parcours assez atypique puisqu’il n’a reçu aucune formation en photographie. En 2008, lors d’un séjour sportif dans les Landes alors qu’il a 18 ans, il se découvre une passion pour les appareils photo. La même année, il est Lauréat du Concours International de la Photographie Dior et du Concours National FNAC.  Par la suite, il s’occupe de l’image d’Adidas en 2010 et de Samsung en 2013.

            Durant cette période, il gagne en notoriété en éclairant les nuits marseillaises à travers des œuvres lumineuses. L’une des projections les plus importantes de sa carrière est sûrement celle du portrait de Zinedine Zidane sur la Corniche à Marseille, puisqu’elle lui permet d’avoir une grande visibilité à travers les journaux nationaux. 

Figure 3 : Projection du portrait de Zinedine Zidane Source:  madeinmarseille https://madeinmarseille.net/874-marseille-photographe-street-art-philippe-echaroux/

En 2014, alors qu’il commence à être reconnu dans le monde du street art, Philippe Echaroux invente le concept de street art 2.0 à travers son exposition “Painting with lights” basée sur la technique du light painting : il utilise la technologie moderne au service du street art. “En fait, ma peinture, mon médium, c’est la lumière”, affirme-t-il ainsi. 

Un artiste engagé 

Depuis ces dix dernières années, Philippe Echaroux milite pour un street art qui ne laisse aucune trace derrière lui.  Ainsi, il affiche ses œuvres au mur à l’aide de Patafix ou projette des images qui disparaissent une fois le projecteur éteint. C’est une façon pour lui de ne pas dégrader l’espace urbain tout en attirant beaucoup plus l’attention des passants avec le caractère éphémère et singulier de ses œuvres. Cet artiste très engagé définit le street art comme « L’art le plus social, qui touche Monsieur Tout-le-Monde. ».  En effet, à travers son projet Dans la mémoire du Monde, il projette des visages d’Indiens Surui sur des arbres à New York ou encore à Paris. Ce projet a pour objectif de mettre la lumière sur le combat de ce peuple autochtone du Brésil contre la déforestation.  C’est un projet de grande ampleur avec une volonté de sensibiliser sur l’urgence écologique de l’Amazonie, mis en péril par l’avidité de l’homme. “En Amazonie, j’ai photographié les visages de membres de la tribu Surui pour ensuite les projeter sur les arbres de la forêt primaire. Il m’a fallu deux années pour monter ce projet qui me tenait particulièrement à cœur. Sur place, la réalisation a duré sept jours, tout compris. C’est cela le 2.0, la capacité à faire aussi rapidement quelque chose de cette envergure. » 

Figure 4 : Visage d’indien de Philippe Echaroux projeté à New-York , Source France télévision : https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/street-art/les-indiens-de-philippe-echaroux-projetes-sur-les-arbres-du-musee-du-quai-branly_4135177.html

Ces représentations de la tribu Surui dans les arbres cherchent à dégager une idée : “Quand tu abats un arbre, c’est comme si tu abattais un homme.”  Le fait de les projeter dans des villes permet de sensibiliser un maximum de personnes. Ainsi, les villes deviennent des espaces de sensibilisation et d’information pour la population.

Des lumières pour changer la société

En octobre 2017, Philippe Echaroux présente un nouveau projet dans la ville de Los Angeles : AfterTheDream. L’objectif : sensibiliser les jeunes générations au respect de l’environnement en projetant des portraits d’habitants sur des déchets récoltés dans la ville.  Ce projet est d’une assez grande ampleur puisqu’il a en parallèle ouvert un site internet où l’on peut y publier nos propres œuvres d’art grâce aux déchets récoltés. Il a choisi de faire ce projet à Los Angeles car c’est la ville des stars, c’est une ville qui fait rêver. Ainsi, il est plus facile de faire passer son message et de sensibiliser. “Quand on dit qu’on va à Los Angeles, on pense directement au soleil, à la plage, ça vend du rêve alors qu’il y a des déchets partout. Je voulais jouer sur les clichés.”

Figure 5 : Philippe Echaroux AfterTheDream Los Angeles  Source : madeinmarseille https://madeinmarseille.net/31040-philippe-echaroux-after-dream-photo/

L’utilisation de projections de lumières dans les villes permet parfois de contraster avec le côté fade et sombre de l’environnement urbain. A travers ses œuvres lumineuses, Philippe Echaroux sensibilise et interroge les passants autour d’enjeux majeurs de notre société. En ce sens, il participe même à la Biennale de la Havane en 2015. C’est un symbole de réussite pour Philippe Echaroux puisque la Biennale est l’une des plus importantes manifestations artistiques contemporaines. 

Figure 6 : Projection de Philippe Echaroux à la  Biennale de la Havane Source : https://anotherwhiskyformisterbukowski.com/2015/06/05/painting-with-lights-la-havane/

 Ainsi, la ville, sous le feu des projecteurs, devient l’espace d’un instant porteur de messages engagés et environnementaux. 

Bibliographie indicative :

L’auteur :

PRUDHOMME Mehdi est étudiant en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021), sous la direction du Pr. Bouneau. Son sujet porte sur le rôle multiforme de l’innovation dans l’économie du rap en France depuis 1980.

Entre la salle de projection et la télévision, retour sur la pratique du théâtre urbain sous la lumière des étoiles : le cinéma de plein air.

Figure 1  : Séance de cinéma en plein air au parc de la Villette à Paris (Alain Goustard, www.telerama.fr)

La pratique du cinéma en plein air, souvent représentée comme un véritable mode de consommation populaire à grande échelle dans les productions cinématographiques américaines est un lieu de partage unique en son genre qui est très largement illustré dans son imaginaire collectif par le fait de s’installer sur un parking, à l’intérieur de sa voiture afin d’assister à la projection d’un film nommé le drive-in.  Fondée au début des années 1900, cette activité connaît son apogée dans les années 50-60 avant de tomber dans la désuétude à partir des années 80. Cependant elle est de nos jours une façon d’apprécier le 7ème art qui revient sur le devant de la scène du fait de la pandémie de Covid. S’il s’agit le plus souvent de par sa nature d’une installation éphémère dans les centres villes et les banlieues en période estivale, le cinéma de plein air fait partie intégrante de l’habillage urbain à l’échelle internationale. Plongeons-nous donc dans l’histoire de ce cinéma sous les étoiles. 

Naissance et trajectoire du cinéma de plein air 

Avec l’invention du cinématographe (dont le terme de cinéma est dérivé) par les frères Lumière en 1895, il ne faut pas plus d’une quinzaine d’années pour observer l’apparition des premiers cinéma itinérants qui pratiquent le système de la projection en plein air. Le plus vieux d’entre eux se trouve en Australie occidentale dans la ville de Broome, le Sun Pictures Theater, qui ouvre ses portes en 1916.  

Figure 2 : Photographie de la cour de projection plein air du Sun Pictures Theater à Broome, Australie. (www.monnuage.fr)

En ce qui concerne la pratique du drive-in, le premier cinéma de cet acabit est fondé en 1933 à Camden dans le New-Jersey. Son inventeur, Richard Hollingshead fait le pari de combiner deux industries importantes pour les Américains de l’époque, qui sont le cinéma et l’automobile. Ce mode de consommation cinématographique connaît son apogée entre 1954 et 1965 aux États-Unis ou l’on ne dénombre pas moins de 4000 écrans (contre une centaine dans les années 30-40) sur le territoire nord-américain, ce qui représente environ 25% des recettes de l’industrie du film durant cette période. En Europe, il faut attendre 1960 pour voir l’arrivée d’un drive-in, appelé Autokinos en allemand, dans la ville de Gravenbruch à coté de Francfort. D’autres pays comme la France se lancent dans cette exploitation en 1967 avec une première expérience dans la commune de La Farlède dans le Var, suivie d’autres initiatives comme l’installation d’un drive-in aux halles de Rungis en 1970. 

Figure 3 : Parking du cinéma de plein air de Gravenbruch en Allemagne (www.yelp.com)

Nonobstant ce succès notable jusque dans les années 70, ce mode de consommation connaît un très net déclin en cette fin de XXsiècle : aux États-Unis, en 1994, le cinéma en plein air est réduit à 837 espaces de projection, soit une diminution de plus de 75% par comparaison au moment de son apogée. 

Le cinéma de plein air ou les travaux d’aménagement dédiés à la création d’un espace de projection dans un milieu naturel

Du fait de la nature propre aux cinémas de plein air qui impliquent la privatisation d’un espace naturel pour accueillir les spectateurs lors des projections, la question de l’emplacement devient très vite un enjeu majeur. En effet, la superficie moyenne d’un autotheater est comprise entre cinq à dix hectares en moyenne. Étant donné le besoin d’une surface plutôt conséquente, il est compliqué pour les centres-villes des métropoles américaines de remplir cet impératif. Il faut attendre la fin du second conflit mondial pour voir apparaître aux États-Unis une politique d’extension et de développement des banlieues à l’échelle nationale pour permettre à ces cinémas de pouvoir s’installer. Dès lors, on observe dans ces banlieues la création d’espaces dédiés nommés les theatre parks : l’écran de cinéma est monté sur des échafaudages, le lieu de projection est équipé d’une cafétaria pour permettre aux spectateurs de pouvoir se restaurer durant le film, d’un service de garderie avec des terrains de jeux sont mis à disposition pour les enfants et les plus grands d’entre eux sont équipés de laveries automatiques, de minigolfs et de piscines. 

Figure 4 : Minigolf du Galaxy Drive-In Theatre Park dans la ville d’Ennis au Texas (http://golf-master-tips.blogspot.com)

Cette perspective d’habillage des banlieues par des cinémas de plein air ouvre la voie à toute une série d’innovations visant à optimiser l’espace requis par ces derniers pour pouvoir également les intégrer dans les centres villes. La plus notable d’entre elles apparaît au début des années 90 avec la création des airscreens. Ces écrans gonflables reposent sur une structure en PVC, ce qui permet à la fois une économie de la place nécessaire pour l’installation mais également une facilité pour le montage/démontage de ces derniers. La mode de ce type de cinéma connaît un succès populaire mondial et de nombreux pays à partir des années 60 intègrent au sein des projets d’urbanisme un emplacement réservé aux drive-in comme en Italie, au Danemark et en Allemagne pour l’Europe, mais également dans des pays comme le Japon par l’intermédiaire de la société Shochiku, qui a construit huit emplacements dédiés depuis les années 80, dont trois à Tokyo. Cependant, avec le déclin de cette pratique au fil du temps, les espaces consacrés à ces projections ont peu à peu fait l’objet de rachats par les promoteurs immobiliers afin de construire de nouveaux logements. 

Une pratique oubliée dans nos sociétés contemporaines ? 

De nos jours, le salut de ces lieux de projections tombés en désuétude est dû tragiquement à la pandémie mondiale du Coronavirus. Précisément, la fermeture des salles de cinéma traditionnelles à cause du confinement a poussé certains exploitants à recourir à la réutilisation du drive-in comme c’est le cas en Allemagne au parc des expositions de la ville d’Offenbourg. 

Figure 5 : Une famille allemande dans le drive-in d’Offenbourg en Allemagne en 2020 pendant le confinement (D.Meneu/France Télévisions)

En France, c’est le choix qu’a fait la commune de Quiberon dans le Morbihan en utilisant son aérodrome comme lieu de projection à ciel ouvert durant l’année 2020 en partenariat avec le cinéma local « Le Paradis » afin de trouver une alternative à la fermeture des salles de cinéma conventionnelles. 

Présentement, la place du cinéma de plein air dans les milieux urbains retrouve ses lettres de noblesse pendant les périodes estivales. L’arrivée des beaux jours encourage les initiatives autour des projections en plein air, comme le montre l’exemple de l’IBOAT situé à Bordeaux qui, en 2021, a organisé tous les mercredi soirs des séances de cinéma entre le 7 juillet et le 25 août dans lesquelles les spectateurs sont installés dans des transats. Ces propositions culturelles viennent donc s’intégrer le temps d’une courte période au sein des villes et dans les milieux urbains via l’installation d’un écran de projection qui modifie temporairement l’aménagement des centres et magnifie ces derniers en les érigeant au statut de théâtres sous la lumière des étoiles. 

Figure 6 : Projection d’un film en plein air au parc de la Villette de Paris à l’été 2021 (https://www.sortiraparis.com) 

Indications bibliographiques :

  • BORDAT, Francis (dir. ), ETCHEVERRY, Michel, Cent ans d’aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux  États-Unis, 1886-1995, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1995. P.103 à 109. 
  • AIRSCREEN, « Histoire du cinéma de plein-air », Le monde du cinéma en plein air et du drive-in-cinéma, consulté le 14 novembre 2021, Histoire du cinéma en plein air – AIRSCREEN 
  • LAPERRUQUE, Nicolas, « Histoire du Drive-In, le cinéma en voiture », Histo-Auto, 25 mai 2020, consulté le 11 novembre 2021, https://www.histo-auto.com/fr/actualite/673/histoire-du-drive-in-le-cinema-en-voiture
  • BORDEAUX TENDANCES, « Bordeaux : cinéma en plein air tout l’été à l’IBOAT », Bordeaux Tendances, 15 juillet 2021, consulté le 14 novembre 2021, Bordeaux : cinéma en plein air tout l’été à l’IBOAT – Bordeaux Tendances
  • HOFFMANN, Jane, « Cinéma en plein air. Le drive-in très tendance à l’heure du Covid-19 », We culte ! Le Mag Culture, 26 juillet 2020, consulté le 13 novembre 2021, https://www.weculte.com/featured/cinema-en-plein-air-le-drive-in-tres-tendance-a-lheure-du-covid-19/

L’auteur :

Josselin LORITANO est étudiant en master 2 Développement, Innovation et Environnement (DIE, 2021-22). Son sujet de mémoire porte sur « La montée en expertise historique dans le domaine du jeu vidéo », sous la direction de M. Nicolas Patin. Ce projet s’articule autour de la place et du rôle des consultants historiques employés par les studios de développement de jeu vidéo afin de comprendre leurs travaux au sein des productions vidéoludiques traitant du passé. 

Les passages piétons, plus que de simples marquages au sol ?

Le XXème siècle a consacré la place centrale de la voiture dans nos vies et nos villes, reléguant peu à peu les piétons, au départ prioritaires par rapport aux véhicules, sur les trottoirs. La signalisation routière s’est alors invitée très largement dans les environnements urbains, les tapissant de panneaux directionnels, de carrefours giratoires ou encore de marquages au sol. Les passages piétons se sont multipliés et sont devenus dès lors un élément habituel des milieux urbains, habillant l’asphalte, très majoritairement de bandes zébrées blanches en France, mais parfois jaunes comme en Suisse.

Figure 1 Une rue parisienne avec un passage piéton classique ©Vitpho

Un élément urbain à l’histoire millénaire

Les aménagements ayant pour but d’assurer la sécurité des piétons et leur permettre de traverser les rues sans danger sont apparus bien avant les automobiles, dès l’Antiquité romaine. Les passages étaient à cette époque surélevés, pour éviter aux piétons de marcher sur les pavés de la rue, et permettant de plus de faire ralentir les chars circulant dans ces villes antiques. Certains de ces plus anciens passages piétons du monde sont toujours visibles dans la célèbre ville romaine de Pompéi, figée pour l’éternité par une éruption du Vésuve en 79.

Figure 2 Passage piéton dans la ville romaine de Pompéi (Ier siècle ap.JC) ©Xerti

Ces aménagements disparaissent par la suite pendant tout le Moyen Âge, et ne reviennent dans les villes européennes qu’à partir du XVIIème siècle, notamment à Londres après le Grand incendie de 1666. Les rues parisiennes se dotent de trottoirs à partir du XVIIIème siècle, même si les piétons se déplacent encore de nombreuses années sur toute la chaussée sans distinction. Les passages piétons se répandent au début des années 1930 sous forme de passages cloutés, d’abord à Paris puis en province. Ces passages cloutés, inventés dans la Loire par François Forissier, sont constitués de gros clous plats en acier, plantés entre les pavés de la chaussée. Les premiers passages zébrés tels qu’on les connaît aujourd’hui apparaissent au début des années 1950, et supplantent complétement les passages cloutés, qui ne laissent à la postérité que l’expression « rester dans les clous ».

De simple marquage au sol à élément de décoration urbaine

Alors que les passages piétons blancs classiques sont aujourd’hui devenus omniprésents en milieu urbain, certaines villes rivalisent d’originalité pour égayer les rues et habiller l’asphalte. Ainsi certains passages piétons deviennent de véritables œuvres d’art, à la fois utiles en conservant leur fonction première, mais aussi décoratives, telles des fresques à l’horizontale. La ville de Paimboeuf (Loire-Atlantique) a par exemple des passages piétons en forme de sardines, alors que la ville de Baltimore (États-Unis) a des passages ressemblant à des fermetures éclairs. La ville japonaise d’Osaka a quant à elle décidé de décorer un passage piéton en faisant référence à la célèbre photographie des Beatles traversant un passage piéton à Abbey Road, remplaçant les quatre musiciens par des personnages de la bande-dessinée Snoopy. Le passage piéton d’Abbey Road est d’ailleurs aujourd’hui une attraction touristique à Londres.

Figure 3 Passage piéton “Snoopy sur Abbey Road”, à Osaka, Japon ©Distractify

Des passages piétons comme instruments pour améliorer la sécurité routière

D’autres villes se désintéressent du côté décoratif des passages piétons, et préfèrent s’en servir afin d’appuyer des messages de sécurité routière, et pour inciter les automobilistes à rouler moins vite, notamment près des établissements scolaires. Il existe ainsi des passages piétons avertissant les automobilistes contre les excès de vitesse avec des messages au sol sur les victimes et les peines encourues. Certaines villes, en Inde et en Europe ont fait dessiner des passages piétons donnant l’impression d’être en relief, très efficaces pour faire ralentir les voitures. C’est le cas de la petite ville islandaise de Ísafjörður, qui possède depuis 2017 des passages piétons donnant l’illusion d’être en 3D.

Figure 4 Passage piéton donnant l’illusion d’être en relief, Ísafjörður, Islande ©Gusti

Les passages piétons, nouveaux supports publicitaires 

Nos villes sont de plus en plus envahies par les supports publicitaires, les annonceurs diversifiant les supports publicitaires, et cherchant à se démarquer. Si dans l’espace urbain les murs et panneaux ont longtemps été privilégiés pour vanter les mérites de nouveaux produits, les passages piétons n’y échappent plus désormais, et pas seulement aux Etats-Unis. Dans la ville de Düsseldorf en Allemagne on peut par exemple voir un passage piéton dont une seule bande a été repeinte, ornée du logo de la marque Mr Propre. La marque de restauration Mc Donald’s a quant à elle profité de la couleur jaune des passages piétons en Suisse pour installer un passage piéton en forme de cornet de frites à Zurich.

Figure 5 Passage piéton publicitaire à Zurich, Suisse ©Distractify

Des passages piétons comme support pour des messages politiques

Les passages piétons permettent aujourd’hui non seulement de transmettre des messages publicitaires, mais aussi de soutenir des causes, et de faire passer des messages politiques. Ainsi en Amérique du Nord ou en Europe de grandes villes installent des passages piétons arc-en-ciel. Plus original, en juillet 2021 la ville de Bergerac, en Dordogne, a installé le premier passage piéton européen de France, à côté du rond-point de l’Europe. Ce passage piéton est aux couleurs bleues de L’Union européenne, avec les étoiles jaunes du drapeau, et permet de promouvoir la construction européenne.

Figure 6 Passage piéton aux couleurs du drapeau européen, Bergerac ©Alexis Cécilia-Joseph

Au-delà de leur fonction primaire de marquage au sol permettant de traverser la rue, les passages piétons ont acquis de nouveaux usages. De nombreuses villes tout autour du monde ont décidé de les utiliser de manières diverses, pour faire passer des messages en faveur de la sécurité routière ou de causes politiques, mais aussi pour créer des publicités originales, ou encore pour décorer les rues, dans l’espoir d’en faire de petits points d’attraction touristique, à l’image du célèbre passage piéton londonien d’Abbey Road. Les passages piétons ne sont ainsi plus seulement des marquages au sol parmi les autres, ils sont devenus des éléments urbains permettant d’habiller la ville.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

Roman CLEMENCEAU est un étudiant en master d’histoire contemporaine, parcours Développement, innovation en environnement du XVIème au XXIème siècle (2021-2022). Ses recherches, encadrées par le Pr. Christophe Bouneau, portent sur l’histoire du mont Everest et la trajectoire de conquête du toit du monde, du début des années 1920 jusqu’à nos jours.

La réhabilitation des anciens bâtiments hospitaliers de la métropole de Bordeaux

La création des Centres Hospitaliers Universitaires (CHU) en 1959 avec la loi Debré a engendré une profonde restructuration des établissements hospitaliers de France, les regroupant sous la direction d’un même corps administratif. Cependant cette nouvelle loi ne fait qu’accompagner une mutation déjà existante dans le pays qui est le recours aux soins et aux consultations à l’hôpital et non plus exclusivement à domicile ou dans les nombreux dispensaires. L’hôpital devient alors un lieu de soins pour tous et non plus aux indigents et aux désespérés.

Face à l’augmentation de la population de Bordeaux au 19e siècle, l’hôpital Saint-André, vétuste, ne peut plus faire face. Quant aux hospices, autres structures d’accueil des populations, ils souffrent d’une réputation de mouroirs éparpillés aux alentours de la place d’Aquitaine (aujourd’hui place de la Victoire).

Intégrer une grande Faculté de Médecine et de Pharmacie en plein cœur de Bordeaux

Le premier grand changement opéré par la municipalité de Bordeaux consiste à regrouper plusieurs hospices en un même lieu : le nouvel hôpital de Pellegrin, inauguré en 1876. Si l’hospice Saint-Jean, situé aujourd’hui 22 cours de la Marne perpétue sa fonction médicale, l’hospice des Incurables et celui de la Maternité sont choisis pour être le siège de la nouvelle Faculté de Médecine et de Pharmacie qui vise à accueillir les étudiants du quart sud-ouest du pays. Le lieu n’est pas choisi au hasard puisque les étudiants en médecine se forment à l’hôpital Saint-André et sont logés à la Caserne Saint-Raphaël, situés à quelques centaines de mètres. Outre les contraintes budgétaires, ce sont celles du terrain qui posent problèmes : la forme trapézoïdale bordée des rues Bigot au nord (aujourd’hui rue Broca), et des Incurables au sud (aujourd’hui rue Élie Gintrac) et de maisons particulières à l’est ne permet pas une grande liberté de construction à l’architecte Jean-Louis Pascal. Celui-ci doit, en plus s’adapter aux contraintes du ministère de l’Instruction Publique que sont l’obligation de lumière, d’aération et d’espace permettant d’accueillir les enseignements de médecine et de pharmacie ainsi que des laboratoires, une bibliothèque, un musée, un jardin et les logements de fonction du personnel. De nouvelles coupes budgétaires excluent définitivement les enseignements de pharmacie qui se retrouvent transportés à la caserne Saint-Raphaël. Les travaux de la nouvelle Faculté de Médecine débutent en 1880 et son inauguration a lieu le 28 avril 1888 en présence du Président de la République Sadi Carnot. Ce grand édifice de plus de 9000 m² est caractéristique des bâtiments de la fin du 19e siècle qui sont construits selon la théorie hygiéniste : une cour centrale bordée de bâtiments longitudinaux d’au moins un étage, composés de grandes fenêtres pour en augmenter la luminosité.  La Faculté est finalement étendue à partir de 1908 après le rachat des maisons particulières situées à l’est et permet ainsi d’accueillir les enseignements de pharmacie.

Fig 1 : Plan proposé par Jean-Louis PASCAL, architecte de la faculté de Médecine de Bordeaux
Photo de Claude LAROCHE
Source : LAROCHE Claude, « Pro Scientia Urbe et Patria : l’architecture de la faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux, 1876-1888 et 1902-1922 » In: In Situ [En ligne], 17, 2011. Consulté le 14 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/insitu/1126

Quand un nouveau site impulse la création d’un autre

Les anciens bâtiments hospitaliers de Bordeaux, rénovés selon les normes hygiénistes du 19e siècle, constituent donc des opportunités pour apporter à la ville des établissements éducatifs. La création de la nouvelle faculté de Médecine en 1888 donne d’ailleurs une impulsion à la création d’une école de santé navale, car Bordeaux malgré son statut de ville portuaire, n’en possède pas. Ce projet, porté par le médecin Albert Pitres, aboutit en 1890 et Bordeaux devient le siège de l’École Principale du Service de Santé des Armées (EPSSM), dont les locaux sont finalement installés dans l’ancien hospice des Aliénés situés cours Saint-Jean à côté du petit séminaire (aujourd’hui lycée Gustave Eiffel). Si l’école s’est dotée de nouveaux locaux dès 1893, la cour intérieure est conservée puisque idéale pour les parades militaires. De plus, comme c’est le cas pour les étudiants de la Faculté de Médecine et de Pharmacie, les médecins militaires sont formés à l’hôpital Saint-André.

La Faculté de Médecine et l’école de Santé Navale font partie de ces sites dont les bâtiments ont été détruits puis reconstruits pour satisfaire aux normes hygiénistes en vigueur à ce moment là ainsi que pour pallier à la vétusté des lieux.

Garder les anciens bâtiments pour leurs nouvelles fonctions

En revanche, certains anciens bâtiments hospitaliers n’ont pas eu à subir le même sort et ont conservé tout ou partie des bâtiments déjà existants. C’est le cas de l’ancien hôpital des Enfants situé 168 cours de l’Argonne qui, après sa fermeture en 1992, a conservé sa façade principale et les galeries situées autour du jardin intérieur qui sont transformées en Maison internationale ayant pour but d’accueillir des étudiants du monde entier. La façade opposée a, elle, été détruite pour permettre de désenclaver le site et l’ouvrir sur les rues adjacentes, facilitant ainsi l’accès à la ligne de tramways, alors en construction, qui dessert les universités de Bordeaux. Aujourd’hui, en plus des logements étudiants, certains commerces sont aussi installés dans les bâtiments, profitant ainsi du bon emplacement qu’offrent les lieux, non loin du centre-ville et très bien desservi par les transports en commun.

Fig. 2 : De l’hôpital des enfants… à la maison Internationale.

L’hôpital Xavier Arnozan de Pessac, anciennement sanatorium des Feuillas, est lui aussi doté d’anciens bâtiments hospitaliers ayant une fonction totalement différente. En effet, ce sont des bâtisses construites plus récemment qui assurent l’offre hospitalière, les anciens bâtiments ne répondant plus aux normes de prise en charge actuelles. Au lieu d’être laissées à l’abandon comme c’est aujourd’hui le cas pour le pavillon III (ancien pavillon des enfants), le CHU a décidé de tirer parti des grandes salles et des grandes fenêtres du bâtiment pour y installer le centre de culture et de loisirs du CHU de Bordeaux. De grandes salles de sports y sont donc aménagées ainsi qu’un espace photographique dédié au lieu. Le comité local des œuvres sociales du CHU de Bordeaux y a aussi élu domicile pour permettre la pratique de plusieurs activités artistiques comme la peinture, la couture ou le théâtre.

La réhabilitation des anciens bâtiments hospitaliers connaît une réelle impulsion depuis la construction du site de Pellegrin en 1876. Que ce soit pour devenir établissement d’éducation, à vocation sociale ou bien résidence particulière, ces bâtiments sont la plupart du temps améliorés pour qu’ils puissent durer dans le temps face aux mutations du système de soins français.

Si ces quelques cas concernent des réhabilitations effectuées au 19e et 20e siècles, il est intéressant de s’interroger sur le sort de l’hôpital Saint-André, le plus ancien de Bordeaux avec ses 931 ans de service en 2021. En effet, déclaré vétuste, mouroir, ne pouvant faire face à l’afflux de patients il est menacé de destruction depuis déjà presque cent ans. Même s’il est toujours en activité aujourd’hui, tous les services de chirurgie ont été fermés et des services ont été regroupés pour faire face au manque de personnel. La réhabilitation de ce grand bâtiment dont la plus grande partie entoure un jardin à la française fait débat depuis des décennies. Tantôt projeté comme hôpital de jour ou même comme hôtel, il serait intéressant de savoir ce que la municipalité Bordeaux pourrait faire pour transformer ce site faisant partie intégrante du patrimoine de la ville.

Bibliographie indicative :

  • BATTIN Jacques, « La glorieuse histoire de l’école de Santé navale à Bordeaux de 1890 à sa fermeture en 2011 » In : Histoire des sciences médicales,tome LII, n°4, 2018, pp 489-491.
  • LAROCHE Claude, « Pro Scientia Urbe et Patria : l’architecture de la faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux, 1876-1888 et 1902-1922 » In: In Situ [En ligne], 17, 2011. Consulté le 14 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/insitu/1126
  • RICHARD-BAZIRE Anne, « La faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux par Jean-Louis Pascal (1876-1888 et 1902-1922) » In: Livraisons d’histoire de l’architecture, [en ligne] n°13, 2007, pp. 105-120. Consulté le 14 novembre 2021. URL : https://www.persee.fr/doc/lha_1627-4970_2007_num_13_1_1072

L’auteur :

Après deux années d’études paramédicales dans le supérieur, Claire BORDELAIS s’oriente finalement dans des études supérieures en histoire. Aujourd’hui étudiante en Master 2 Développement Innovation Environnement à l’Université de Bordeaux Montaigne (2021-2022), son sujet de master s’oriente vers la pratique médicale de l’ère post-Pasteur et s’intitule « Accoucher aux hospices civils de Bordeaux dans la première moitié du 20e s : institutions, innovations et prise en charge des nourrissons et des parturientes (1902-1952) » sous la direction de Mme Carole CARRIBON.

VIGNE, VIN ET MASCARONS

Fortune locale d’un motif décoratif dans le Bordeaux du XVIIIe siècle

Quand les masques se démasquent, la pierre devient chair ! C’est au détour d’une balade en centre-ville que vous aurez le plus de chance de faire la connaissance des mascarons, ce peuple de pierre assimilé au paysage urbain bordelais. Certains en font des héritiers de l’Antiquité, époque où les visages sculptés abondaient et servaient de décor à la vie quotidienne. D’autres y voient la continuité de l’univers chimérique médiéval, de ses gargouilles et têtes grotesques aux faciès grimaçants. S’il est possible de relier l’étymologie du terme mascaron à l’arabe mascara qui signifie bouffonnerie, c’est en Italie, à la Renaissance, que la notoriété du mascaron dit mascherone commence à s’affirmer. L’apparition discrète de ces motifs décoratifs et symboliques sur la rive gauche de la Garonne au XVIe siècle tranche avec le véritable engouement qui va suivre. Aujourd’hui, Bordeaux est une des villes qui possède le plus de mascarons en France avec environ 3 000 exemplaires recensés.  

Le mascaron, une figure emblématique du Grand Siècle bordelais ?

Les mascarons définis en 1691 par Charles d’Aviler comme « une tête chargée ou ridicule, faites à fantaisie, comme une grimace, qu’on met aux portes » poussent à scruter plus attentivement les façades bordelaises. En effet, ils trouvent leur place tantôt le long d’une corniche, sur un linteau, le fronton d’une entrée ou d’une fenêtre décorant les maisons nobles ou bourgeoises ainsi que les bâtiments publics. Bordeaux est intimement lié à son arrière-pays et aux activités vitivinicoles qui y sont pratiquées. Il n’est donc pas rare de trouver des mascarons se référant au monde du vin.

La culture de la vigne, production d’abord rurale s’imprime dans le paysage urbain en se servant entre autres des mascarons comme marqueurs. Ces motifs décoratifs concourent à forger l’identité viticole et culturelle de Bordeaux tout en apportant une plus-value à la fois symbolique mais aussi matérielle. Ces témoignages du passé contribuent au charme de la ville, ils égayent les avenues tout en offrant encore de nos jours un divertissement aux passants. Au XVIIIe siècle, les visages de pierre se répandent partout. C’est une mode qui tend à s’imposer comme un ingrédient à part entière du classicisme français. Le modèle canonique du mascaron est codifié par l’architecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), adapté et enrichi à Bordeaux par son neveu Jacques Gabriel (1667-1742). Même si elles fleurissent en nombre depuis les rues de la vieille ville jusqu’aux quais des Chartrons, ces créatures ont aussi leurs détracteurs. L’architecte François Blondel vers 1750 les réduit à « une multitude de décors dont les hommes sans doctrine surchargent leurs productions ». Le mascaron endosse alors, peut-être malgré lui, un rôle important dans l’éternel débat autour de l’ornement qui a lieu tout au long de l’époque classique. 

Quand la vigne imprime la ville : itinéraire à la frontière entre art et terroir

D’après un mémoire du sculpteur Jacques Verbeckt (1704-1771), les mascarons doivent représenter des « testes de diverses divinités ». En effet, au sein du peuple de pierre se trouve une sur-représentation d’allégories mythologiques à l’image des portraits de Bacchus (fig. 1. Bacchus 56 rue du Mirail). Lorsqu’il s’agit de mascarons en lien avec l’univers vitivinicole, ce sont presque systématiquement des représentations du dieu du vin, de l’ivresse et de la fête qui s’offrent à nous (fig. 2. Deux Bacchus place de la Bourse à l’angle de la rue Saint-Rémi réalisés par Claude Francin). Les références mythologiques donnent leur dimension symbolique aux visages sculptés. Pareillement à n’importe quelle divinité, on prête à Bacchus toute sorte d’apparence physique selon le goût de l’artiste ou de son mécène. Par conséquent, comme le précise l’historien de l’art Jacques Sargos « la signification d’une figure ne se déchiffre qu’en rapport avec les accessoires sculptés sur son cartouche ». Ainsi, la distinction de Bacchus se fait à l’aide de la couronne de pampres de vignes qu’il arbore, parfois parsemée de grappes de raisins et dans certains cas, de cornes d’abondance ainsi que du thyrse qu’il a en main.

Doit-on pour autant considérer que la présence de mascarons représentant Bacchus et de motifs décoratifs en lien avec la vigne et le vin, signalent obligatoirement la demeure d’un négociant en vins ? Si la réponse est parfois sans équivoque (fig. 3. Maison d’un négociant 20 Rue de la Fusterie) où nous pouvons observer la représentation de barriques, d’un tastevin ainsi que des pampres, ce n’est pas une règle établie.  

Fig. 3.  Maison d’un négociant 20 Rue de la Fusterie fin XVIIIe siècle. Crédit : Franck Bourguet

Les marchands et négociants privilégient parfois d’autres motifs comme des allégories de Neptune dieu de la mer, de Mercure dieu du commerce et patron des voyageurs en y ajoutant çà et là des bourses débordant d’écus pour montrer toute l’étendue de leur réussite. 

Néanmoins, l’empreinte du vignoble bordelais en ville reste très importante et des ornements ayant une fonction purement esthétique, sans symbolique particulière mis à part le renvoi au terroir viticole sont présents. En effet, les motifs représentant des grappes de raisins sculptées sur la pierre parsèment de nombreuses façades (fig. 4. 26 Allées de Tourny). Outre le côté esthétique et les renvois à des références mythologiques, la présence de mascarons et de décors en frontispice permet une distinction sociale. L’appel à des architectes et des ouvriers spécialisés est une entreprise onéreuse qui n’est pas accessible à toutes les bourses. Si le mascaron peut évoquer la réussite et la prospérité, il semble qu’on puisse également lui imputer une dimension politique. Celle-ci est incarnée par la présence de rappels au monde vitivinicole sur les chantiers d’envergure décidés par les différents intendants qui se sont succédés. Chacun a voulu à sa manière laisser son empreinte sur la ville par des aménagements urbains. On retrouve alors des mascarons de Bacchus surmontés de grappes de raisins sur la place de la Bourse, commandée par Boucher pour accueillir une statue équestre de Louis XIV, ou sur les allées de Tourny aménagées selon les projets d’un intendant du même nom. Cela démontre, s’il en était encore besoin, la marque très importante de la vigne et du vin sur la ville outrepassant même la fonction simplement culturelle et symbolique pour tendre vers le politique.

De la profusion à la préservation, le peuple de pierre face à sa postérité

Bordeaux regorge d’un riche patrimoine au sein duquel les références à la vigne et au vin, mises en exergue par les travaux de l’historien de l’art Jacques Zacharie, sont nombreuses et les mascarons y figurent en bonne place : « ouvrez les yeux, le vin se voit ».  Ces représentations sont le socle vivant de témoignages du passé arrachés à la pierre et incorporés à la vie quotidienne. Gardons toutefois à l’esprit que les mascarons n’ont d’humain que l’apparence, ils savent aussi mourir. Le calcaire poreux, support tendre souvent plébiscité par les outils du sculpteur, subit de plein fouet les stigmates du temps se posant ainsi en ennemi de la pérennité. Hormis d’anonymes dégradations, certains visages ont été absorbés, dissous par la ville et ses métamorphoses incessantes. Au sortir du XVIIIe siècle, la rigueur néoclassique ostracise peu à peu ce peuple de pierre sous prétexte qu’il ne ne répond pas aux canons artistiques du courant dominant. Malgré une résurrection dans la seconde moitié du XIXe siècle, à la faveur d’une bourgeoisie marchande nostalgique du siècle d’or bordelais, (fig. 5 Château Descas 3 Quai de la Paludate) la « folie du mascaron » fut définitivement emportée, à l’ombre des édifices de béton, par la modernité.  

Bibliographie indicative :

  • DAMESTOY Jean, Mascarons. Bordeaux du XVIe au XVIIIe siècle. Bordeaux, Mollat,1997.
  • FIGEAC-MONTHUS Marguerite, LACHAUD Stéphanie. Ville & Vin en France et en Europe du XVe siècle à nos jours. La Crèche, La Geste, 2021.
  • ROSENBERG Jean-Louis, Mascarons de Bordeaux. Les veilleurs de pierres. Pau, Édition Cairn, 2008.
  • SARGOS Jacques, Bordeaux, Chef-d’œuvre classique. Bordeaux, L’horizon chimérique, 2009.

L’auteur :

BOURGUET Franck est fils de viticulteur, étudiant à l’université Bordeaux Montaigne en Master 2 d’Histoire moderne et contemporaine, parcours Développement, Innovation et Environnement (2021 – 2022). Sous la direction de Stéphanie LACHAUD, il réalise actuellement un mémoire sur « Le Clairacais viticole au XVIIIe siècle ». État des lieux de ses recherches en cours dans le Carnet Hypothèse LIQUOREUX D’AQUITAINE. Développement, patrimoine et réputation des vins blancs doux et liquoreux : « À la recherche des vins blancs doux disparus de Clairac en Agenais ». https://liquoreux.hypotheses.org/354.   

Habiller la ville, signalétique et emblème : la carotte de tabac

La carotte de tabac, son origine 

La carotte de tabac est, aujourd’hui, le symbole commun à tout débit de tabac situé sur le territoire français. En effet, si l’obligation, pour les buralistes, d’exposer cette signalétique date de 1906 ; cette carotte, elle, trouve son origine plus en amont dans le temps. 

Rappelons alors que le tabac, cette plante entrée petit à petit dans l’habitude de consommation des Français, est vendue, au XVIe siècle, sous forme de feuilles ficelées les unes aux autres. Pour les consommer (qu’il s’agisse de les fumer ou de les mastiquer), il fallait les rapper, leur donnant alors une apparence s’approchant d’une carotte. 

Ill. 1 : Carotte de tabac. Source : Musée de Nouvelle-Calédonie

C’est sous Louis XIV et son célèbre ministre Colbert que la vente du tabac devint monopole royal, puis monopole d’État, une spécificité française en Europe. Cette vente reste encore aujourd’hui très encadrée, contrairement aux pays voisins et notamment l’Allemagne, qui autorise la vente aussi bien dans des superettes que dans des distributeurs automatisés.

La systématisation d’un symbole

À partir du moment où la carotte de tabac devint l’emblème des bureaux de tabac en 1906, il fallut l’exposer en dehors du bureau, visible et reconnaissable. Ainsi, elle se normalise et se standardise pour créer un repère visuel commun. Au même titre que d’autres symboles urbains (croix verte des pharmacies, poteau du barbier), cette carotte vise à créer dans un espace défini, un repère reconnaissable et identifiable. Obligation et monopole d’État (via les Douanes) rendent ce mobilier urbain uniquement lié à une sorte de commerce, la vente de tabac. 

A ce titre, sont définies des formes, tailles et couleurs qui garantissent l’unité et la standardisation de cette signalétique, même si plusieurs évolutions sont apparues au cours du temps. Par exemple, la carotte, à l’origine, marron, est devenue rouge ; de même si le mot « tabac » n’était pas visible dans les premiers temps, son inscription sur la carotte est aujourd’hui obligatoire.  

Ill. 2 : Carotte de buraliste, fin 19e siècle. Source : Musée de Normandie
Ill. 3 : Carotte de tabac avec éclairage néon. Source : Le monde du tabac

Enfin, la carotte connaît sa dernière modification (arrêté du 13 février 2020) bien plus récemment, avec une obligation d’éclairage. Elle entre alors dans le cadre d’un mobilier urbain nocturne et plus seulement diurne. Par ailleurs, comme la carotte en elle-même ne suffit pas toujours, elle peut, outre sa forme losange et sa couleur rouge, être adaptée aux couleurs bleues, blanc et rouge.

Ill. 4 : Nouvelle carotte de tabac tricolore. Source : Le monde du tabac

Enfin, si un modèle unique d’enseigne n’existe pas en tant que tel, un choix restreint de carotte est approuvé. Ce catalogue doit correspondre aux modèles et marques déposés auprès de l’INPI (Institut National de la Propriété Intellectuelle) et/ou par l’organisation professionnelle représentant les buralistes. Ce symbole, véritable repère pour les consommateurs, comme pour les non-consommateurs du tabac, est aujourd’hui définitivement ancré dans l’espace urbain puisqu’il existe environ 24 000 bureaux/débits de tabac. Plus encore, il fait partie d’un imaginaire commun, spécifiquement français. 

Les Reflets, Franck Scurti, mobilier urbain et représentation artistique 

Franck Scurti est un artiste lyonnais né en 1965. Plasticien de formation, il reprend les codes des enseignes communes à la ville et les déforme, les édite et les interprète à sa manière. En 2013, dans le cadre des Pléiades, auxquelles participe la gare de Toulouse-Matabiau, Franck Scurti reprend les symboles de la carotte de tabac, mais aussi de l’opticien ou encore de la pharmacie.  

Cette création garde, dans les grandes lignes, le symbolisme de ces enseignes, en particulier celle de la carotte de tabac : le rouge, le losange, ici déformé telle une flaque d’eau, le mot « tabac », et l’éclairage. Mais, l’artiste en a délibérément rendu les contours abstraits. Il s’agit justement de détourner une forme de rigidité, de standard, et de transformer, ici, un objet du quotidien. 

Ill. 5 : “Les Reflets”, à la gare de Toulouse-Matabiau. Source : Les Abattoirs – Musée – Frac Occitanie Toulouse

“Incorporer des symboles commerciaux dans le code visuel d’un édifice qui n’en comporte pas a priori est aussi une façon onirique de commenter l’environnement commercial et notre usage de l’espace urbain. Un “Reflet” vu de loin, par exemple de la route, s’intègre à l’échelle de la rue et aux codes commerciaux. {…} Les enseignes peuvent être montrées groupées dans un même espace ou alors être disséminées sur plusieurs lieux, aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur, sur les murs d’un musée ou sur ceux de la ville”. Franck Scurti. 

La carotte de tabac devient alors le centre d’une attraction artistique, ce qui renforce l’intérêt de cette création. La refonte du symbolisme de la carotte permet aussi au public (piéton, automobiliste, et autre usager de la ville) de se questionner sur ce mobilier du quotidien. 

L’artiste met face-à-face une réalité urbaine, mais aussi un imaginaire collectif de ce qu’est la ville et ses symboles. 

Bibliographie indicative :

L’auteur :

BOULLIN Luc est étudiant en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement (2021-2022) à l’université Bordeaux Montaigne. Son mémoire, sous la direction du Pr. Christophe BOUNEAU, porte sur « Le Greenwashing dans les élections de la métropole bordelaise (2014-2020).

Habiller la ville d’une architecture hostile

L’apparition d’innovations dans le mobilier urbain qui ont pour objectif d’empêcher les populations de stagner dans l’espace public se développent depuis une quinzaine d’années. Relevant simultanément d’initiatives publiques et privées : ces nouveautés technologiques et techniques agitent les consciences collectives.

Chronologie des dispositifs anti-SDF : invention des dispositifs de répulsion

Entre 1993 et 2011, de nombreuses municipalités prennent des arrêtés anti-mendicité dans le but de limiter la stagnation des populations précaires et sans domicile fixe dans les centres villes. Dans certaines communes, ces arrêtés ne passent pas l’épreuve du contrôle de légalité. Par exemple, le tribunal administratif de Montpellier annule des dispositions prises par les maires des mairies concernées. Par ailleurs, les communes sont forcées de constater que ces dispositions ne remplissent pas le but initial : limiter la propagation de ces populations dites indésirables. Elles décident donc de se tourner vers l’utilisation de dispositifs visant à transformer l’espace public en espace hostile et de fait, à contribuer à l’exclusion et à l’invisibilisation de ces populations.

En 2007, un répulsif à l’odeur nauséabonde commercialisé sous le nom de Malodore, est conçu pour chasser les SDF et lancé en France. Puis c’est un émetteur d’ultra son du nom de Mosquito qui est installé dans l’espace public gallois (2008) avant de connaître un certain succès en Belgique la même année. Cette invention, fruit du travail d’un particulier, a pour objectif de chasser les jeunes de moins de 25 ans de l’espace public en émettant des fréquences ultra aiguës que seule cette tranche d’âge peut entendre.

Ces deux dispositifs rencontrent une forte indignation collective et si Malodore a été retiré provisoirement de la vente, quelques bailleurs sociaux, des municipalités ou autres entreprises privées continuent aujourd’hui de les utiliser dans le monde, en toute discrétion.

C’est ainsi que le mobilier urbain ou l’architecture hostile fait son apparition progressive dans l’espace public.

La naissance de l’architecture hostile : une grappe d’innovations

Métro parisien : installation de plans inclinés sur les bancs traditionnels du métro qui servent de lieu de repos aux personnes sans domicile fixe. Crédit : Bruno Lévêque, MaxPPP

Le mobilier urbain hostile le plus caractéristique est celui qui empêche toute possibilité de se reposer. Les innovations ne manquent pas. Dans le métro parisien, des plans inclinés sont installés sur les bancs du métro, des chaises individuelles sont fixées sur les bancs carrelés. Dans les villes, les piques et les herses envahissent les marches ou autres pieds de porte, empêchant toute tentative de prise de repos.

Londres, pics installés pour empêcher la mendicité ou le repos. Source : twitter, 2014

Ces initiatives nuisent aux personnes sans domicile, mais aussi aux personnes vulnérables dans l’espace public : public en situation de handicap, femmes enceintes, personnes âgées.

Depuis le début du XXIème siècle, le développement de ces innovations ne s’arrête plus. Avec la création des bancs anti-sieste, il y a désormais les surfaces planes recouvertes de galets coulés dans le béton, ou aménagées avec des plantes denses et parfois même, des cactus.

Les lumières bleues sont développées et installées dans le but d’empêcher les toxicomanes de venir se droguer (elles empêchent de voir les veines) et dans un registre un peu plus léger, les lumières roses sont mises en place pour éviter que les adolescents ne se regroupent dans des parkings ou autres espaces publics, la lumière rose ayant pour effet de révéler tous les défauts de la peau et notamment l’acné.

Lumière bleue, néon « anti-junkies ». Crédit : Esparta, Flickr

L’indignation collective : des initiatives citoyennes et artistiques à la mise en place de dispositifs de lutte contre le mobilier anti-SDF

En réaction à cette transformation des équipements urbains, une multitude d’initiatives voient le jour. On peut ainsi recenser plusieurs médias qui dénoncent, photographies à l’appui, ce mobilier urbain hostile.

Pour commencer, le livre Unpleasant design, dirigé par Selena Savic et Gordan Savicic en 2013 recense de manière sarcastique ces inventions et livre des analyses sociologiques de leurs impacts pour la population. La même année, sur la plateforme Tumblr, le blog Marche ou Crève est créé. On y trouve depuis 8 ans une série de photographies réalisées en ville, afin de collecter les innovations dites anti-SDF.

Devanture de la banque Société Générale, place de la Victoire à Bordeaux : un dispositif métallique type cornière est fixé sur le mur entre les deux distributeurs afin d’empêcher le public de s’assoir pour mendier . Source : Blog Marche ou Crève, Tumblr, 2013

De plus, à mi-chemin entre la réflexion sociologique et artistique, le collectif Survival Group publie dès 2007 une série de photographies alimentées en partie par l’artiste Arnaud Elfort. 

« Il [Arnaud Elfort] tente ainsi de décoder le vocabulaire formel des villes contemporaines et se penche sur la définition de l’espace public, ses limites, la manière de le partager ou pas, mais aussi sur les structures de pouvoir et de contrainte qui y sont en jeu.»

De même, les artistes Oliver Show et Sarah Ross innovent à leur tour en proposant des créations loufoques dans le but de dénoncer l’absurdité du mobilier urbain anti-SDF.
Par exemple, Oliver Show installe des bancs sur l’espace public avec des drains de chantier tandis que Sarah Ross crée des combinaisons rembourrées, les Archisuit, qui lui permettent de pouvoir s’allonger sur les plans inclinés ou de s’imbriquer sur les bancs munis d’arceaux métalliques.

L’Archisuit de Sarah Ross. Crédit : Sarah Ross

Dans un registre plus sarcastique encore, la fondation l’Abbé Pierre se mobilise via le développement d’un prix, sorte de Gérard du mobilier urbain.  Les Pics d’Or sont décernés pour la première fois en 2019. L’année précédente, la fondation avait mis à disposition Soyons Humains, une cartographie des mobiliers anti-SDF sur le territoire français. La journaliste Géraldine Houdoyer explique les différentes catégories : 

« “Fallait oser” pour le dispositif le plus décomplexé, “Le clou” pour le plus agressif, “Ni vu ni connu” pour le plus fourbe, ou encore “Faites ce que je dis, pas ce que je fais” pour le plus contradictoire. »

Enfin Design for everyone est un collectif bruxellois créé en 2017 à l’occasion de la visite de la Chancelière allemande dans la capitale belge. Leur mobilisation est innovante dans le sens où les membres du collectif proposent des solutions ni destructrices ni invasives qui réhabilitent le mobilier urbain non inclusif en le rendant accessibles et pleinement fonctionnel. Il conçoit des aménagements qui viennent s’emboîter sur les espaces pensés comme problématiques et excluants.

Une réalisation de Design for everyone, 22 mai 2021. Crédit : collectif Design For Everyone, Facebook

Vers une normalisation de l’architecture hostile comme mobilier urbain de l’espace public ?

Trente ans après la promulgation des premiers arrêtés anti-mendicité, les innovations visant à exclure les populations précaires n’ont pas manqué de se développer dans l’espace public. Si des initiatives de mobilisations citoyennes voient le jour depuis une dizaine d’années, on peut tout de même s’interroger sur la banalisation de ces installations sur nos territoires. En effet, il semblerait que la majorité des usagers ne remarquent plus ce mobilier urbain hostile. En dehors de quelques actions marginales, la population s’est adaptée à ces infrastructures qui suscitent de moins en moins de questionnements et d’indignation. 

Pour continuer de débattre sur le sujet, il est intéressant de s’interroger sur les réaménagements réalisés dans les aéroports ou les gares : les banquettes d’attentes ayant laissé leur place à des sièges individuels, empêchant les voyageurs de se reposer lors de leurs escales et incitant certainement une partie d’entre eux à réserver des chambres dans les hôtels à proximité de ces lieux de circulation. Repousser les populations indésirables, inciter à la consommation, voilà quelques-uns des nouveaux objectifs des aménagements dans les espaces publics.

Indications bibliographiques :

  • Terrolle, Daniel. « La ville dissuasive : l’envers de la solidarité avec les sdf », Espaces et sociétés, vol. 116-117, no. 1-2, 2004, pp. 143-157.
  • AFP, « Le maire d’Argenteuil chasse le SDF au répulsif », Libération, 24 août 2007.
  • « Le Malodore toujours en vente », leparisien.fr, 26 août 2008
  • Morgan MASSON, « Les précédents dispositifs anti-SDF qui ont fait polémique en France », Huffington Post, 5 octobre 2016
  • Josselin THONNELIER, « Ville rigide, ville sécuritaire : quand les bancs publics créent des exclusions », UrbanNews.fr, 6 décembre 2013 
  • Thibaut ALLEMAND, « Survival groupe : interview d’Arnaud Elfort », LM Arts et Culture, 5 avril 2010
  • Géraldine HOUDOYER, « Pour dénoncer le mobilier urbain anti-SDF, la fondation Abbé Pierre décerne ses “Pics d’or” », France Bleu, 13 février 2019
  • Léo MOUREN et Maud LESCOFFIT, « Comment les villes pratiquent la chasse aux SDF », Libération, 26 décembre 2014
  • « Ce collectif a trouvé comment hacker le mobilier anti-sdf. Une initiative géniale. », +Positivr, 16 novembre 2018

L’auteur :

Carole Moreau-Soquet, étudiante de Master 2 parcours Développement, Innovation, Environnement (2021-2022). Elle travaille sous la direction de Christophe Bouneau, en histoire américaine sur le sujet « Renaissance et économie culturelle des villes désindustrialisées aux Etats-Unis depuis les années 70 : les métamorphoses de la Rust Belt ». Le sujet du billet n’a donc pas de rapport direct avec son mémoire en cours, mais s’interroge sur la thématique de l’exclusion des populations précaires et des initiatives populaires qui tendent à lutter contre les injustices et les inégalités sociales ; finalement assez proche des difficultés que peuvent rencontrer les habitants de la Rust Belt, oubliés des plans de relances et de renaissance économique qui bénéficient à ces territoires.

Habiller les villes françaises de leur passé colonial

ABOLITION DE L’ESCLAVAGE DANS LES COLONIES FRANÇAISES / 27 AVRIL 1848 / PEINTURE DE FRANÇOIS AUGUSTE BIARD

L’Europe et la France ont bâti une grande partie de leur puissance sur leur passé colonial, en puisant des ressources à la fois en termes d’hommes, de minerais et de produits agricoles. Ce passé est aujourd’hui vivement controversé et des actions de commémoration viennent rappeler à la mémoire de chacun ce passé construit aux dépends de certains territoires et de certains peuples. Dans ce cadre, plusieurs villes françaises témoignent leur reconnaissance au travers de monuments exposés dans des lieux riches en histoire. 

Les « grandes découvertes » des XVe et XVIe siècles sont faites par les pays européens portés par une économie en pleine expansion, à commencer par le Portugal et l’Espagne, puis par la France, l’Angleterre, la Hollande et la Russie. Tous ces pays sont à la recherche de matières premières comme les épices ou l’or car l’Empire Ottoman contrôle le commerce terrestre vers les Indes. Les Occidentaux cherchent à gagner l’Inde et la Chine soit en longeant l’Afrique (expéditions portugaises), soit en traversant l’Atlantique (Espagnols, puis Anglais et Français), soit en cherchant une voie septentrionale (Hollandais). Les Russes, quant à eux, empruntent les routes sibériennes. Peu à peu, l’Europe s’enrichit et les expéditions se déplacent vers le continent outre-Atlantique tout en s’intensifiant en Afrique. Cette intensification entraîne le développement du trafic d’esclaves. C’est le début du commerce triangulaire entre les produits européens, les denrées nouvelles du continent américain et les esclaves africains. 

On dénombre entre 15 et 20 millions d’esclaves en provenance d’Afrique vers les principaux pays européens. La France, quant à elle, déclare en 1815 cette pratique illégale, même si en pratique, elle n’arrête pas de suite la traite. Finalement, le 27 avril 1848, l’abolition définitive de l’esclavage est promulguée et en 2001, le trafic d’esclaves est caractérisé comme un « crime contre l’Humanité », à l’initiative de Christine Taubira, députée d’origine guyanaise.

Depuis 2006, la France organise une « journée nationale de commémoration des mémoires de la traite, de l’esclavage et de leur abolition ». Tous les 10 mai en métropole – certains départements outre-mer ont choisi d’autres dates – des événements sont organisés pour se remémorer l’histoire du commerce triangulaire qu’exerça la France entre le XVe et le XIXe siècle, ce que retracent dans certaines villes des statues qui commémorent ce passé. 

Fers – Paris

C’est à Paris, le 4 avril 2009, que l’une des premières statues est installée. L’artiste Driss Sans-Arcide, célèbre plasticien surnommé le « Musée Khômbol », inaugure pour la première fois en France une sculpture en mémoire de l’esclavage, intitulée Les bracelets brisés (ou Fers), en hommage au général Thomas Alexandre Dumas (1762-1806) qui devient le premier général afro-antillais de l’armée française. 

FER / BRACELETS BRISÉS / PARIS LA DOUCE / CAROLINE HAUER

Celle-ci représente deux bracelets symbolisant chacun un moment de la vie du général : le premier, ouvert avec la chaîne ancrée au sol, représente son statut d’esclave lorsqu’il était enfant ; le second, fermé, voit les maillons de la chaîne se diriger vers le ciel, ce qui représente l’élévation sociale que connaît Alexandre Dumas en devenant Général d’armée sous Napoléon Ier

La sculpture est inaugurée le 4 avril 2009, sous le patronage de l’UNESCO et avec la présence du président américain Barack Obama. Elle mesure environ 4 mètres de hauteur et pèse près de 5 tonnes. C’est une œuvre majestueuse trônant sur la place du général Catroux, non loin du parc Monceau. Il existe deux autres œuvres honorant la mémoire des Dumas sur cette place, celle de Gustave Doré érigée en 1883 et celle de René de Saint-Marceaux datant de 1906. 

Modeste Testas – Bordeaux

Statue de Modeste Testas (1765-1870) achetee par deux freres bordelais au XVIIIe puis affranchie, Bordeaux *** Local Caption *** Bordeaux Gironde Modeste Testas architecture bourse maritime esclave espace vert femme sculpture sud-ouest urbanisme ville

L’implication de la ville de Bordeaux dans la traite d’esclaves est mise en scène au travers de la statue de Modeste Testas, inaugurée le 10 mai 2019 et façonnée dans une fonderie mérignacaise par Woodly Caymitte dit Filipo, jeune artiste tahitien.

Elle se situe quai Louis XVIII, devant la Bourse Maritime. L’emplacement est d’autant plus symbolique que ce bâtiment joua un rôle non négligeable lors des arrivées d’esclaves au port de Bordeaux. En effet, la ville a fortement participé au commerce triangulaire ce qui a contribué à l’enrichissement de cette région viticole. 

La femme représentée par cette statue s’appelle Marthe Adélaïde Modeste Testas née Al Pouessi, du nom de son propriétaire bordelais. Née en Afrique Orientale en 1765, elle passe sa vie à Saint Domingue dans une plantation sucrière. Comme elle, près de 150.000 esclaves entre le XVIIe et le XIXe siècle passent par Bordeaux avant de rejoindre les colonies.

BUSTE DE TOUSSAINT LOUVERTURE / PARC DES BERGES / SITE DE LA MAIRIE DE BORDEAUX

Une autre statue commémorant le passé esclavagiste de la ville habille les quais de Bordeaux. Il s’agit du buste de Toussaint Louverture, donné par Haïti et inauguré en 2005 dans le parc des berges de la Bastide, rive droite. Cet homme connaît un parcours hors du commun : esclave, affranchi, puis général dans l’armée française en 1791, il devient par la suite un symbole pour les mouvements d’émancipation des colonies françaises. Il est emprisonné au début du XXe siècle, après avoir joué un rôle déterminant dans la révolution haïtienne, entre 1791 et 1802. Cependant, son histoire est contestée puisqu’il semble que lui-même ait possédé des esclaves après avoir été affranchi.

Les Marrons de la Liberté – Guyane

LES MARRONS DE LA LIBERTÉ / ACADEMIE DE GUYANE / LOBIE COGNAC / MEMOIRE ESCLAVAGE DE BORDEAUX

Outre la France métropolitaine, les DOM et TOM témoignent d’une activité maritime importante, mémoire du colonialisme et de l’esclavagisme. 

La Guyane célèbre l’abolition de l’esclavage tous les 10 juin, en mémoire de la date de la signature de l’arrêté qui promulgue l’abolition de l’esclavage. En 2008, les Marrons de la liberté sont inaugurés sur le rond-point Adélaïde Tablon à Rémire-Montjoly, du nom d’une femme incarnant la lutte pour la liberté et l’égalité des peuples. En effet, à la suite d’une révolution en 1890, elle est faite prisonnière, et décide de se rendre à Cayenne pour son procès, nue en refusant les vêtements proposés par le gouverneur. 

La statue nommée Fiiman en bushi-tongo, signifie « Homme Libre » dans la langue des Bushinengues, descendants d’esclaves africains déportés au Suriname, pays frontalier de la Guyane. Elle représente un couple dans une tenue d’abattis, autrement dit d’esclaves, plus précisément d’éleveur de bétail et de cultivateur. On y aperçoit un homme les bras en l’air comme un signe de victoire brisant ses chaînes et une femme, un pagne autour de la taille, libérant un oiseau, symbole de liberté. Cette œuvre de l’artiste guyanais Lobie Cognac mesure plus de 5 mètres de hauteur. 

On surnomme aussi cette statue « Les Marrons de la Liberté » pour évoquer le marronnage, c’est-à-dire le fait pour un Guyanais de s’échapper d’une plantation pour rejoindre la forêt et ainsi fonder de petites communautés de personnes libres, composées d’ex-esclaves. Le plus souvent, ces marrons se réfugiaient autour de la rivière qui fait aujourd’hui office de frontière entre le Suriname et la Guyane, le Maroni. 

En somme, les monuments en mémoire de l’esclavage sont de plus en plus présents dans les villes portuaires métropolitaines et dans les anciens comptoirs, devenus départements. Cependant, l’histoire resurgit et fait entrevoir les personnages historiques français ayant joué un rôle dans l’esclavagisme, à l’image de Colbert, auteur du Code Noir, trônant devant l’assemblée nationale, et dont la question de son déboulonnage est récurrente. 

Depuis le 26 septembre 2020, une nouvelle statue a fait son apparition dans la capitale. Il s’agit d’une statue déjà présente aux Abymes en Guadeloupe depuis 1999, qui se trouve désormais dans le 17ème arrondissement parisien dans le jardin du même nom, « la Mulâtresse Solitude ». Née Rosalie, elle transforme son prénom et devient Solitude lorsqu’elle décide d’intégrer les rebelles de la résistance. Lors du rétablissement de l’esclavage par Napoléon en 1802, elle est engagée au sein de la lutte guadeloupéenne. Elle subit un sort tragique car elle est pendue le lendemain de son accouchement. 

Bibliographie indicative :

  • DUBY Georges, « Atlas historique Duby », Larousse, 2016, p. 152-157 & 178-179
  • HAUER Caroline, « Paris : Fers brisés, hommage au général Thomas Alexandre Dumas, une œuvre signée Musée Khômbol alias Driss Sans-Arcidet – XVIIème », Paris La Douce, 15/08/2019
  • LE MAO Caroline (dir), AUGERON Mickaël, BONIN Hubert, CAUDRON Olivier « Mémoire noire – Histoire de l’esclavage : Bordeaux, La Rochelle, Rochefort, Bayonne », Bordeaux, Mollat, 311 pages, 08/10/2020
  • THESEE Françoise, FOUCHARD Jean, « Les Marrons de la liberté », Revue française d’histoire d’outre-mer, tome 61, n°222, 1er trimestre 1974. pp. 178-181
  • VENAYRE Sylvain, « abolition de l’esclavage dans les colonies françaises », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 18 octobre 2021 ; http://www.universalis-edu.com.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/encyclopedie/abolition-de-l-esclavage-dans-les-colonies-francaises/

L’auteur :

TOUCHARD Maxime est étudiant en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2021-2022). Son sujet de master porte sur les « Trajectoires d’innovation dans l’équipement du golf depuis le milieu du XVIII° siècle » sous la direction du Pr. Christophe Bouneau. 

Habiller la ville afin de la dévoiler ?

Christo et Jeanne-Claude, deux artistes pour un même projet

Christo Vladimirov Javacheff et Jeanne-Claude Denat de Guillebon sont nés le 13 juin 1935, le premier en Bulgarie à Gabrovo, la seconde au Maroc à Casablanca. 

Photographie du couple. Source : Site internet de France Inter

Christo réalise entre 1953 et 1956 des études aux Beaux-Arts de Sofia et après s’être essayé quelques fois en tant que jeune diplômé d’art, il décide de rejoindre un des noyaux emblématiques du domaine artistique, la ville de Paris en 1958. Cette même année, Jeanne-Claude, présente aussi à Paris, découvre son travail et leur collaboration artistique prend vie. L’année 1958 marque ainsi le début de l’ère artistique de « Christo et Jeanne-Claude ». C’est en 1959 que leur idylle est officialisée après la séparation de Jeanne-Claude avec son premier mari. 

Leurs œuvres se caractérisent par plusieurs aspects. Pour commencer, ils pratiquent l’empaquetage car ils « voilent pour dévoiler ». En outre, leurs œuvres prennent vie dans l’espace public. Et enfin, elles se caractérisent par leur caractère éphémère. Après avoir signé toutes leurs œuvres du nom unique de Christo, ils décident en 1994 d’ajouter le prénom de Jeanne-Claude afin de bien figurer que l’ensemble de leurs œuvres est le fruit d’une co-création, d’une collaboration artistique. 

On leur doit de nombreuses réalisations comme la Wrapped Coast en Australie, recouvrant 92 000 m2 de la côte australienne en 1968 et 1969. En 1983, ce sont onze îles de Floride qui sont entourées de tissu flottant rose. On pense aussi à The Floating Piersen, en Italie qui permit aux visiteurs de marcher sur l’eau pendant deux ans grâce au tissu flottant ou plus récemment en 2016 à cette œuvre sur la Tamise à Londres comprenant 7 506 barils empilés sur une plate-forme flottante. 

Du Rideau de fer à l’Arc de Triomphe en passant par le Reichstag : œuvrer au cœur de l’espace public

Trois œuvres sont emblématiques de l’œuvre artistique du couple Christo et Jeanne-Claude.

Le Rideau de fer. Source : Google Images

La première à occuper l’espace public fut celle du Rideau de fer en 1962. Elle prit place rue Visconti à Paris pendant huit heures. Elle regroupe des dizaines de barils empilés visant à représenter dans Paris la sensation de ce Rideau de fer coupant en deux une ville au lendemain de la construction du Mur de Berlin (13 août 1961). Cette œuvre, bien qu’artistique, laisse transparaître un message politique, que l’on retrouve dans nombre de leurs autres réalisations. En effet, Christo et Jeanne-Claude relèvent à chaque fois divers défis, qu’ils soient politiques, techniques, esthétiques ou financiers. Dans le cas du Rideau de fer, les défis politiques, techniques et esthétiques furent ceux où l’accent a été mis.

Le Reichstag de Berlin recouvert 1971-95. Source : Site internet Le Monde

Ensuite, l’œuvre majeure de leur carrière fut celle de l’Empaquetage du Reichstag de Berlin entre le 24 juin et le 7 juillet 1995. Elle fut un immense succès populaire puisqu’elle a été vue par 5 millions de personnes. Le couple avait cette idée d’empaqueter le Reichstag de Berlin depuis 1971, mais la réalisation de leur œuvre se situe entre la chute du Mur de Berlin la nuit du 9 au 10 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne en 1990 et l’inauguration de la rénovation du bâtiment du Parlement allemand en 1999. Ce Reichstag fut créé en 1894 par Otto Von Bismarck avant d’être victime d’un incendie le 27 février 1933, au lendemain de l’arrivée au pouvoir d’Hitler. Il fut aussi divisé en deux durant toute la période du Mur de Berlin. L’œuvre Empaquetage du Reichstag releva différents défis et pour commencer un défi politique, et ce, dès la demande d’accord pour sa réalisation, comme le rappelle Nicolas Patin :

« Le 25 février 1994, la question fut débattue au Bundestag, à Bonn. Christo assistait à la séance, depuis les balcons des spectateurs, et chacun était bien conscient que ce débat inédit – le Parlement discutait d’art ! – faisait déjà partie de l’œuvre en elle-même. » 

Par cette interprétation de l’œuvre de Christo et Jeanne-Claude, leurs mots résonnent davantage, puisque selon eux, « L’œuvre d’art, ce n’est pas le projet, mais le processus »Ils montrent d’autant plus d’intérêt aux défis menant à la réalisation de l’œuvre qu’à la réalisation finale en tant que telle. Une fois arrivés au premier jour où l’œuvre est exposée, le défi selon eux est abouti. 

Ce sont les 15 km de corde et 100 000 m2 de tissus en polypropylène recouvert d’aluminium nécessaires à sa réalisation qui résument le mieux les défis techniques et esthétiques de l’Empaquetage du Reichstag, même si la réalisation de l’échafaudage pour protéger l’édifice n’est pas en reste. Quant au défi financier, il provient du financement lui-même puisque, à l’instar de la majorité de leurs œuvres, il procède essentiellement de leurs propres fonds.

Enfin, la troisième œuvre et la plus récente est édifiée à titre posthume, l’Empaquetage de l’Arc de Triomphe. Pensée par eux, mais réalisée sans eux, elle a pris place dans l’environnement parisien entre le 18 septembre et le 3 octobre 2021. Cette œuvre représente 3000 mètres de corde et 25 000 m2 de tissus. Christo et Jeanne-Claude habillent encore la ville après leur passage. Le couple avait déjà œuvré dans Paris en 1985 en empaquetant le pont Neuf afin de dénoncer la politique d’architecture royale d’embellissement de la ville de Paris sous la monarchie absolue du XVIe siècle sous Henri III. 

Une œuvre urbaine à impact visuel : le rôle de l’œuvre éphémère

En partant du principe que ce qui est temporaire est précieux, chacune de leurs interventions dans l’espace public ne durait que deux semaines tout au plus. Il s’agissait d’un moment festif, parce que ponctuel : « le temps court de la fête » rend l’œuvre spéciale et inédite. Ce qui reste de l’œuvre éphémère, au-delà des souvenirs dans la mémoire collective, ce sont des morceaux de la toile offerts aux visiteurs, tandis que la photographie conserve l’instant sur le temps long. 

Considérant que ce qui nous entoure finit par perdre notre attention, que nous voyons sans regarder et encore moins observer, ces œuvres, qui peuvent à première vue paraître étranges, font passer des messages importants. Ils appellent ce procédé : l’« Opération de dévoilement par le recouvrement »Autrement dit, il s’agit d’habiller la ville pour mieux la regarder !

On peut se demander quelle résonnance une œuvre d’une telle ampleur, en 2021, peut avoir dans l’opinion publique vis-à-vis de l’écologie. En effet, lors de son dévoilement sur l’Arc de Triomphe, de nombreuses réactions dans la presse et dans l’espace public au sujet de l’impact environnemental du tissu ont jailli. Cette œuvre fut aussi critiquée pour la représentation de la société de consommation car elle est constituée d’un tissu créé spécialement pour une œuvre éphémère. En effet, bien que le tissu de l’œuvre ait trouvé une solution pour une seconde vie dans l’usine allemande qui l’a produit, sa production même a un impact écologique. Enfin, les réactions sur les réseaux sociaux sont divergentes. Pour certains, il s’agit d’art absurde, masquant la beauté originale du monument. Pour d’autres, le message diffusé par les artistes est entendu car ils constatent que cette œuvre éphémère permet de poser à nouveau le regard sur le monument.

Quelques avis divergents sur Twitter avec dans la barre de recherche « Arc de Triomphe » et « Christo » au sujet de la perception de l’œuvre dans l’opinion publique.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

ROMARY Pauline est étudiante en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement (2021-2022) à l’université Bordeaux Montaigne. Son mémoire, sous la codirection de Corinne Marache et de Charles-François Mathis, porte sur « Les pratiques écologiques dans la métropole Bordelaise des années 1980 aux élections municipales de 2020 : la question de la Nature en ville ».

La Biennale de Venise, quand l’art contemporain se greffe au paysage urbain.

Venise n’est pas qu’un objet touristique : elle ne se réduit pas à ses palais majestueux, à ses gondoliers qui promènent les touristes au rythme de leurs chants traditionnels, ou encore à ses hôtels hors de prix. Elle est aussi mondialement célèbre pour la Biennale, qui s’y tient chaque année. Ainsi, même si le tourisme est sans conteste son pilier économique, la ville rayonne également dans le monde de la culture. Annulée l’an dernier en raison de la pandémie mondiale, l’édition 2021 a nourri de grands espoirs pour la fondation italienne d’art, qui compte en moyenne plus de 500 000 visiteurs par an. Hélas, la ville peine à retrouver ses touristes. 

Mais qu’est-ce que la Biennale ?

La Biennale di Venezia est en fait le nom d’une fondation italienne, créée en 1893, et dont la première édition s’est déroulée en 1895. Celle-ci organise des manifestations d’art contemporain depuis la fin du XIXe siècle, mais propose également, depuis les années 1930, de la musique, de la danse, du théâtre, du cinéma, et de l’architecture. Elle se retrouve dans le Giardini, l’Arsenale et le Lido où se tient le prestigieux festival de cinéma de la Mostra de Venise. En 1980, se tenait la première Exposition Internationale d’Architecture.

D’abord désignée comme l’« Exposition Internationale d’Art de la Cité de Venise », c’est à l’occasion de sa deuxième édition, en 1897, qu’elle prit le nom de Biennale

Aussi variées que soient ses manifestations, nous nous intéresserons uniquement à l’exposition d’art contemporain, et notamment à l’Esposizione internazionale d’arte di Venezia ainsi qu’à l’Exposition Internationale d’Architecture de Venise, qui ont lieu tous les deux ans, car ce sont celles qui impactent le plus le paysage urbain vénitien. 

Quand l’art contemporain prend possession de la ville 

Biennale 2014, sculpture de Heinz Mack, île de San Giorgio Maggiore. Symbolise l’importance de la colonne dans l’histoire de l’architecture. 
Source : https://www.dezeen.com/2014/06/24/the-sky-over-nine-columns-venice-installation-heinz-mack/

En se promenant dans les rues de Venise, il est possible d’être surpris en voyant apparaître sur son chemin une main géante tout droit sortie de la lagune, ou encore de se trouver nez à nez avec une sculpture géante de cheval. Cela a de quoi surprendre, et contraste fortement avec l’architecture historique de la ville, composée de vieux palais et de vieilles maisons de briques. Il se créé comme un mélange d’époques, entre l’atmosphère séculaire vénitienne et la modernité des œuvres d’art disposées un peu partout. La Biennale s’approprie la ville et la redessine à sa guise, que ce soit à l’extérieur comme à l’intérieur des palais. La Biennale peut ainsi également remplir un rôle touristique, et s’apparenter à une nouvelle façon d’arpenter la ville. 

Les œuvres d’art, qu’elles plaisent ou non, revisitent les palais en leur conférant une nouvelle dimension artistique, voire politique, lorsqu’elles font passer un message. Ce fut le cas lors de l’édition 2015, lorsque Vik Muniz dénonça la tragédie des naufrages des migrants avec son œuvre « Lampedusa » : une barque de 15 mètres de long, imitant un bateau en papier, et recouverte de l’édition du journal vénitien La nuova Venezia, paru le lendemain de la tragédie maritime d’octobre 2013, qui titrait « Migranti, centinaia di morti ». Cette barque de papier, évoquant la fragilité des embarcations utilisées par les migrants pour traverser, voulait sensibiliser l’opinion publique en voguant sur les canaux vénitiens.

Biennale 2015, barque “Lampedusa” de Vik Muniz, un exemple de Biennale politique.
Source: http://vikmuniz.net/news/lampedusa-at-the-56th-venice-biennale
 

Faire apparaître des problématiques contemporaines par le biais de l’art

Biennale 2019, sculpture “Construire des ponts”, de Lorenzo Quinn.
Source: photo personnelle de l’auteur. 

Plus qu’une simple manifestation artistique, la Biennale de Venise porte aussi un regard sur le monde actuel. Ainsi la 17eédition d’architecture s’intitulait « Comment vivrons-nous ensemble ? », faisant écho à la pandémie mondiale de 2019. Cela s’inscrit dans les problématiques actuelles tournées vers le développement durable et la conscience écologique, au cœur des préoccupations. Par exemple, par l’utilisation de matériaux durables, comme le bois, il s’agit de montrer comment d’autres communautés utilisent l’architecture et la transforment pour vivre confortablement ensemble. 

Pour l’édition de 2017, l’artiste italien Lorenzo Quinn avait réalisé une sculpture de mains géantes, s’agrippant à un bâtiment historique de Venise, afin d’alerter sur la montée des eaux, qui menace la ville un peu plus chaque année, les mains soutenant symboliquement le « Ca’ Sagredo Hotel ». Lors de l’édition suivante, en 2019, il avait également exposé une série de mains géantes liées, au dessus d’un canal de l’Arsenale, pour représenter la construction des ponts, très nombreux dans la cité des doges. Cette fois-ci, le message rendait hommage aux bâtisseurs de la ville de Venise.

            La Biennale, grâce aux œuvres d’artistes internationaux, est un exemple fort de la transformation du paysage urbain par l’art. Son succès et sa renommée internationale ne sont plus à démontrer, et à chaque nouvelle édition, elle propose une nouvelle façon d’habiller la Sérénissime. Cette question d’habillage de la ville par l’art contemporain appelle à évoquer les paquebots de croisière, qui eux aussi modifient le paysage de Venise. En effet, depuis des années, ces immenses navires, trop gros pour le Grand-Canal, font partie du décor vénitien, au grand dam des habitants locaux, qui craignent pour la sécurité de l’écosystème de leur cité. Un mouvement, le Comitato No Grandi Navi, se bat pour bannir ces navires de Venise. Cela s’inscrit dans la lutte contre le tourisme de masse, pour protéger la ville. Cette lutte s’est réaffirmée après le déconfinement, et vise notamment, en plus d’interdire les navires de croisière dans la lagune, à maîtriser les flux touristiques en instaurant des jauges et à réguler les locations saisonnières, ce qui est paradoxal car Venise vit principalement du tourisme. Cependant, la ville voit de plus en plus sa population locale diminuer à cause du tourisme, effectivement beaucoup d’habitants partent vivre à Mestre ou sur le Lido, où la vie est plus calme et moins chère, une façon de montrer que trop de tourisme tue le tourisme.

Paquebot Queen Victoria, un exemple du problème des gros navires à Venise.
Source: photo personnelle de l’auteur, 2017. 

Bibliographie indicative :

L’auteur :

Nathan Esquié est étudiant en deuxième année de Master d’Histoire moderne et contemporaine, à l’Université Bordeaux Montaigne, dans le parcours Développement, Innovation et Environnement. Son mémoire porte sur l’économie du crime organisé à Chicago durant la prohibition à travers le film de gangsters, sous la direction du Pr. Christophe Bouneau.

L’écran numérique « intelligent », nouveau système de l’affichage urbain ?

De nouveaux écrans en ville…

On peut les apercevoir dans la rue, le long des grandes avenues sur les façades des bâtiments, ces grands écrans numériques qui ont peu à peu envahi le paysage et animent la vie urbaine. Ces nouveaux supports connaissent un succès grandissant à travers les métropoles du monde entier et ne sont désormais plus seulement localisés dans les centre-villes emblématiques, tels que Times Square à New York ou Shibuya à Tokyo. On différencie dès lors plusieurs types de supports numériques qui viennent renouveler le mobilier urbain contemporain. D’une part, on retrouve un support pour le moins futuriste, l’écran numérique interactif qui implique la participation du spectateur dans le message diffusé. La première illustration (fig.1) révèle en ce sens à travers une campagne publicitaire pour la marque de SUV, GMC, une interaction entre un passant et un écran numérique. Ce dernier étant doté de capteurs, identifie l’âge et le profil du spectateur pour adapter le contenu de son message en fonction de la personne, proposant ainsi une nouvelle forme de communication. De fait, la nature des messages diffusés n’a en soit pas fondamentalement changé à savoir, dans le cadre d’un message publicitaire faire la promotion d’un produit destiné à la consommation. Tout l’enjeu de l’innovation réside alors dans la monopolisation de l’attention du spectateur dans le but de créer un lien entre le message et le sujet. Dès lors, l’innovation technologique apporte à travers le perfectionnement de cet outil une tout autre dimension au message exposé, fondée sur l’interaction entre le consommateur et la publicité elle-même, l’échange entre le regardé et le regardant. Plus qu’une simple exposition fixe et inerte, ce nouveau mobilier urbain intègre le spectateur en acteur du message offrant une certaine proximité avec les passants qui circulent dans la rue.

Figure 1: Campagne publicitaire de la marque américaine de SUV, GMC Vertical Impression, 16 octobre 2020, Source: <file:///C:/Users/Utilisateur/Zotero/storage/Y363QGMR/7-of-the-most-impressive-examples-of-digital-out-of-home-advertising-campaigns.html>.

D’autre part, on peut identifier les écrans numériques dynamiques. Tout aussi originaux, ils proposent la diffusion d’un contenu en temps réel dans le but de captiver l’attention du spectateur. En guise d’exemple, on retrouve en 2013 à Londres au carrefour de Piccadilly Circus, lieu emblématique de l’affichage digital dans le monde, une campagne publicitaire originale de la compagnie aérienne British Airways. En effet, un panneau d’affichage dynamique révèle un enfant se déplaçant sur l’image et pointant du doigt le ciel dès qu’un avion de la compagnie prend son envol (fig.2). Étant doté d’une antenne connectant l’écran au réseau et à l’aéroport d’Heathrow, l’ensemble des données relatives au passage des avions de ligne dans la zone sont retransmises à l’écran à la surprise des passants. Ces écrans intelligents font très vite l’objet d’une vive curiosité et interrogent sur l’avenir de l’affichage en ville et de l’évolution du mobilier urbain. De plus, ces exemples mettent en lumière également une évolution historique saisissante de la publicité qui s’inscrit dans une certaine continuité de la révolution numérique initiée par Internet et les technologies sans fil dans les années 1990.

Figure 2 : Campagne publicitaire de la compagnie aérienne British Airways (Londres), 1min30, Novembre 2015, Source: <https://www.1min30.com/brand-marketing/comment-les-marques-utilisent-le-digital-out-of-home-dooh-au-sein-de-leurs-campagnes-marketing-28542>.

Mutations de l’affichage urbain : transition d’un « support d’information » à un « support de communication » (Stéphanie Le Gallic).

La multiplication de ces nouveaux canaux d’information soulève de nombreuses questions relatives à l’évolution des stratégies de communication, certes dans le cadre du monde publicitaire mais également à travers la communication culturelle et artistique. Les nombreuses campagnes de prévention illustrées par exemple par la crise du Covid-19 s’inscrivent également dans cette dynamique. En effet, on pouvait observer pendant la crise et encore aujourd’hui des messages de remerciement adressés aux travailleurs qui assuraient les services indispensables au bon fonctionnement de la société malgré la pandémie (fig.3). La diffusion sur les panneaux numériques de ce genre de messages personnels révèle une évolution des stratégies de communication orientée vers une forme plus inclusive et représentative de l’affichage urbain.

Dès lors, on observe un changement de paradigme propre au système d’affichage. En effet, les écrans et leur contenu ne sont plus donnés simplement à voir comme des supports d’une information brute et sans vie mais au contraire, comme des supports qui suscitent l’engagement et la participation des passants. Ces derniers peuvent en ce sens à une échelle individuelle modifier leur environnement et influencer le paysage urbain. Ainsi, l’essor des écrans dynamiques contribue à voir émerger le concept de « ville-spectacle » allant jusqu’à dissimuler des bâtiments par des animations vidéo au point de modifier notre rapport au milieu urbain. En somme, déambuler dans la rue deviendrait une nouvelle forme de divertissement qui n’est pas sans rappeler les représentations de villes entièrement technologiques présentes dans le cinéma de science-fiction.

Figure 3 : Campagne de sensibilisation pour la crise sanitaire (États-Unis), the tkink tank, avril 2020. Source: <https://www.thinktank.org.uk/blog/3245-good-job.php>.

La smart-city comme projet de ville « idéale »

Le concept de « ville intelligente » ou smart city repose sur l’usage intensif des technologies d’information parmi lesquelles le système d’affichage digital s’intègre parfaitement. Dès lors, ce phénomène de numérisation du paysage urbain met en perspective le développement des réseaux urbains, véritable maillage d’interconnexions. En effet, les écrans numériques interactifs et dynamiques incarnent pour le mieux cette volonté d’orienter le paysage urbain vers un modèle plus intelligent et intégré aux réseaux de communication. Ainsi, ces nouveaux outils participent à l’idée d’une construction d’une ville « sensible » comme le suggère la quatrième illustration affichant un message publicitaire pour la chaîne de fast-food McDonald’s à Manchester (Fig.4). Le contenu affiché s’adapte à la température ambiante de l’air à l’aide de capteurs mettant en avant une boisson rafraîchissante lors d’une journée de forte chaleur afin de susciter l’envie du spectateur. Le développement de l’intelligence artificielle permet à l’écran avec la détection et l’enregistrement d’un large éventail de données comme les températures voire les niveaux de pollution pour appréhender l’environnement proche et optimiser l’information.

En somme, les écrans numériques intelligents, nous fournissent des exemples pertinents de l’aboutissement historique du développement des réseaux dans le milieu urbain. En effet, ils s’inscrivent dans la continuité des pratiques d’affichage depuis les premiers kiosques à journaux inaugurés sur les grands boulevards parisiens sous le Second Empire.

Figure 4: « Campagne publicitaire de l’entreprise McDonald’s, (Manchester)June 4, 2019. Source: <https://grandvisual.com/mcdonalds-weather-reactive-dooh-summer/>.

Cependant, nous pouvons interroger les différentes trajectoires de l’innovation contemporaine qui nous confrontent à l’écueil d’une forme de déterminisme technologique. En effet, ce phénomène urbain ne constituerait qu’un simple transfert, voire une extension des technologies héritées des réseaux sociaux au milieu urbain et sur la voie publique. Ainsi, le soi-disant « progrès » de l’innovation peut être remis en cause à travers les différentes utilisations de ces nouveaux outils numériques.

La multiplication des écrans est-elle révélatrice d’une « crise de la représentation » (Daniel Bougnoux) ?

La multiplication des écrans dans notre espace domestique et depuis peu dans l’espace urbain public révèle certaines dérives notamment autour de la médiatisation abusive et la surcharge informationnelle présente dans notre société. Si la dynamique de développement des réseaux fait directement écho aux valeurs démocratiques, à savoir le partage de l’information ou la proximité, force est de constater comme le démontre Daniel Bougnoux que « notre crise de la représentation peut se lire comme une avancée ou une poussée de la participation ». En clair, à l’heure où les différentes formes de médias et de représentations ne cessent de croître et connaissent un succès général, on observe paradoxalement un certain malaise lié à l’abondance de l’information et à la surcharge publicitaire. Ainsi, l’intégration de ces écrans d’affichage certes dynamiques ou interactifs apparaîtraient selon Julia Bonaccorsi « comme des agrandissements des écrans personnels ». Les nouvelles technologies ne proposeraient donc en réalité qu’une extension dans la rue de notre activité individuelle sur les smartphones. Pourtant, paradoxalement, un article des Échos publié en juin 2019 tend à démontrer le manque d’efficacité de la publicité numérique, révélant que les taux d’attention et de mémorisation demeurent plus faibles que sur les autres médias en raison de la masse d’information diffusée. Malgré l’avènement des écrans interactifs et intelligents qui tentent de pallier ce déficit en proposant un format différent, c’est un véritable combat qui se joue pour capter l’attention du spectateur et le pousser à la consommation. Par conséquent, ce phénomène serait-il le signe d’un passage à un « âge post-représentatif » voyant le recul de notre intérêt pour la contemplation, entraînant de fait, un effacement progressif de la culture et de nos références communes ?

En somme, la multiplication des écrans numériques d’un genre nouveau en ville met en perspective l’évolution des formes d’affichage sur la voie publique en tant que symbole de la « ville intelligente ». Néanmoins, ce mobilier urbain innovant révèle une certaine obstination dans la poursuite du « tout technologique » propre à nos sociétés contemporaines demeurant un sujet d’interrogations.

Bibliographie indicative :

  • BONACCORSI, Julia. « Le sens collectif de l’écran dans la ville ». Interfaces numériques, 5 (1), 2016. <https://doi.org/10.25965/interfaces-numeriques.2942>.
  • BOUGNOUX, Daniel. « Chapitre 10 : La transition numérique : tous en scènes ? », La crise de la représentation, La Découverte, 2019, pp. 189-209.
  • LE GALLIC, Stéphanie. « Le bâtiment, support d’informations, XXe-XXIe siècles », Flux, vol. 111-112, no. 1-2, 2018, pp. 32-43.
  • LLOVERIA, Vivien. Susan PerryL’illusion pixel. Pourquoi le numérique ne changera pas le monde, Lemieux Éditeur, 2015. Interfaces numériques, 5 (1), 2016. <https://www.unilim.fr/interfaces-numeriques/2972>.
  • PICON, Antoine. « L’avènement de la ville intelligente », Sociétés, vol. 132, no. 2, 2016, pp. 9-24.
  • RICHEBOIS Veronique. “La Publicité Numérique Est-elle Vraiment Efficace ?” Échos, Paris, 24 juin 2019. <https://nouveau-europresse-com.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/Search/ResultMobile/183>.

L’auteur :

RILIEVO Louis est étudiant en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2021-2022), son sujet de mémoire porte sur l’étude de l’émergence des systèmes inhabités en tant qu’outil de défense à partir d’un cadre géographique bien précis, le Moyen-Orient qui constitue un laboratoire aux innovations technologiques. Il s’intéresse autant au processus d’innovation de cet outil émergent depuis les années 1990 qu’à la guerre géoéconomique qui sévit sur le marché de la défense de même que les débats de société que soulèvent le développement des systèmes inhabités dans nos sociétés contemporaines. Après avoir effectué deux années en classe préparatoire littéraire au lycée Bertran de Born à Périgueux, il a eu ensuite l’opportunité de participer à un échange d’une année en Angleterre à l’université de Chester dans le cadre du programme Erasmus afin de valider sa troisième année de Licence.

L’âge d’or des pignonistes

« Dubo, Dubon, Dubonnet ». Sans doute êtes-vous trop jeune pour que ce slogan répétitif ait sur vous l’effet de la madeleine de Proust ? Seuls quelques témoignages subsistent, souvent au plus profond de nos régions rurales, de ce qui fut au milieu du XXe siècle un élément incontournable du paysage urbain. Les publicités peintes jalonnaient alors les itinéraires routiers. En ville, elles étaient aussi placées à des endroits assurant une visibilité maximale. Elles étaient alors un support privilégié par les fabricants pour développer la notoriété et la consommation de leurs produits. Désormais désuètes et devenues rares, elles constituent de riches sujets d’histoire.

Illustration 1. Publicité murale pour Dubonnet (Trizac, Cantal) en bordure de la route départementale D678 (photographie de l’auteur).

La rencontre d’un produit, d’un slogan et d’un support

Les peintures murales en extérieur sont étudiées depuis longtemps, qu’il s’agisse du Mission District de San Francisco, des murales mexicains ou encore des murs de Belfast témoignant de la fracture entre communautés. Au-delà de l’histoire de l’art, ce sont par exemple des sources incontournables en histoire sociale et des mentalités (De Orellana et al, 2009). Les murs peints publicitaires n’ont pas (encore ?) le même statut.  Ils se sont multipliés pendant les années folles, période d’un large développement de la réclame (nom que portait la publicité). Marcel Bleustein-Blanchet innove alors avec la société Publicis, l’utilisation de la TSF et l’invention de slogans, souvent chantés, sur sa propre station, Radio-Cité. Créateur de publicités marquantes, il disait que « la répétition fait la réputation ». « André, le chausseur sachant chausser » en 1932, combinant allitérations et assonances, est une de ses plus fameuses créations.

L’auteur du slogan Dubonnet est Adolphe Mouron, graphiste et affichiste plus connu sous le pseudonyme de Cassandre. Influencé par le Bauhaus et les futuristes italiens, il est l’un des premiers à utiliser les lettres comme éléments graphiques propres. Le Musée d’art moderne de New-York lui consacre une exposition dès 1936.

La boisson à base de quinquina créée en 1846 par le pharmacien Joseph Dubonnet pour lutter contre le paludisme (et utilisé à cette fin par les troupes coloniales), s’est adaptée à une demande de consommation croissante sous forme d’apéritif. Cassandre invente un slogan qui joue sur la répétition des sons et des affiches et s’appuie sur celle des formes et des couleurs. Pour Cassandre, « l’affiche n’est pas un tableau. C’est avant toute chose un mot. C’est le mot qui commande, qui conditionne et anime toute la scène publicitaire. Ce mot autour duquel tous les éléments graphiques s’ordonnent ». Le personnage de l’affiche d’abord pâle, gagne progressivement en couleurs au fur et à mesure que la boisson répand ses bienfaits. Les relations entre affichage, slogan et art sont multiples, comme en témoignent le travail plus ancien de Sonia Delaunay ou la peinture des bâtiments industriels de Lancaster par Charles Demuth, en 1930.

L’omniprésence urbaine de la réclame et les murs peints

Slogans et affiches sont déclinés sous de multiples variantes de couleurs, de formats et de support, assurant une large notoriété à la marque. L’efficacité de la publicité repose sur une forte visibilité, privilégiant les pignons de grande surface et les perspectives urbaines, comme en témoigne cette photographie du boulevard Poniatowski près de la Porte de Charenton, au début des années 1930. Des pignons plus éloignés portent les publicités de la boisson Byrrh et de l’huile pour moteurs Kervoline. Cette forme de publicité marque de son empreinte le paysage urbain des années 1930 à 1950 à Paris mais aussi en province, ou à l’étranger (Belgique, Grande-Bretagne, Etats-Unis…). La Chine elle-même y succombe, comme l’a montré le travail de Cécile Armand (Armand, 2018).

Illustration 5. Photographie du Boulevard Poniatowski, Paris (anonyme, Fonds Combier du musée Niépce de Chalon sur Saône), http://conpermursreclames.uniterre.com/292987/Dubonnet+de+Cassandre.html

L’espace souterrain est, lui aussi, profondément marqué par les messages publicitaires martelés aux usagers captifs du métro parisien. Des millions de parisiens peuvent lire ad nauseam le slogan « Dubo, Dubon, Dubonnet » répétés sous formes de peintures et d’affiches, y compris dans les tunnels entre les stations (Fresnault-Deruelle, 2004). Le romancier Jean-Jacques Reboux s’en inspire, qui écrit « la réclame se répétait tous les cent mètres, tout au long du tunnel, comme autant de lucioles magiques échappées à l’obscurité. Jules Bénuchot – et combien d’autres enfants de ces générations avec lui ? – s’amusera à « prendre le dubonnet », au lieu de « prendre le métro » ».

Les pignonistes, artistes d’un temps ?

La multiplication des peintures murales voit naître le métier de pignoniste, peintre en publicité murale. Roger Donniou, ancien pignoniste, témoigne d’une « époque où l’on n’apercevait pas furtivement une « réclame » sur un prospectus, ni trois fois en traversant une zone commerciale. Mais plutôt cinq à dix mille fois en faisant le même trajet pendant vingt ans ». Les agences de publicité louaient les murs aux propriétaires pour des baux de longue durée, privilégiant les pignons les plus visibles. Les marques fournissaient les poudres, comme par exemple le rouge du chocolat Poulain. Les pignonistes passaient une couche de blanc, puis la peinture d’après modèle, utilisant un siccatif pour accélérer le séchage et la protéger des intempéries. Certains, à l’instar des copistes médiévaux, pratiquaient même le palimpseste pour effacer une peinture ancienne avant de peindre la nouvelle.

Le déclin après un âge d’or

Les années 1950 sont considérées comme la période culminante de la publicité peinte murale. Sa place se réduit ensuite sous l’effet de plusieurs facteurs. Le premier est sans doute le développement de nouvelles formes de publicité : lumineuse, panneaux des zones commerciales, recours croissant à la télévision… En dépit du recours aux publicités radiophoniques et d’un essai avec l’acteur Fernandel pour la télévision, la marque Dubonnet peine à s’adapter à ces mutations. Après sa reprise en 1976 par le groupe Pernod, elle délaisse la publicité de masse, au profit d’une stratégie commerciale de niche (s’affichant par exemple en 2009 comme la boisson préférée de la reine Elizabeth II). De plus, les marques d’alcool, qui occupaient l’essentiel de l’espace publicitaire peint, ont dû se conformer aux restrictions de la loi Evin après 1991.

Verrues ou éléments du patrimoine ?

Le renouvellement permanent du paysage urbain a contribué à l’effacement progressif des peintures publicitaires. Seuls quelques vestiges subsistent, souvent dans des aires urbaines promises à de prochains programmes de rénovation. Les peintures peuvent alors susciter un nouvel intérêt, comme ce fut le cas à Rennes en juin 2014. Le « mur Dubonnet », un des plus grands murs de publicités peintes de France, était l’emblème de la place Sainte-Anne, associé à l’esprit festif du centre-ville.  Une soirée festive rassemblant un millier de personnes a été organisée avant sa démolition pour l’extension du métro. Le collectif La Sophiste a réalisé une scénographie lumineuse, en hommage à un « monument […] trace d’un temps révolu, conservée dans toute sa décrépitude… […] « ruine commune », et [élément] de la mémoire collective du quartier ». Certains habitants se désolaient de la démolition : « Ça va ressembler à République, ce sera triste. Ça habillait quand même la place… ».

Si l’intérêt pour les peintures murales publicitaires peut relever de la nostalgie pour un temps révolu, il témoigne aussi du souci de préserver des traces devenues rares mais symboliques d’une période. Des actions isolées se développent pour considérer un élément du « patrimoine mineur », comparable aux fontaines rurales, aux bâtiments industriels ou aux monuments aux morts. Le premier mouvement est celui d’un recensement. Par exemple, en Belgique, la ville de Charleroi a comptabilisé environ 300 peintures, sans cependant savoir que faire d’objets soumis à l’évolution urbaine et aux aléas du climat (Collet et al, 2010). En France, le « Conservatoire des Publicités Extérieures et Routières » (CONPER), animé par Marc Combier, contribue à recenser et à faire connaître les lieux où subsistent ces peintures publicitaires (Combier, 2006). La firme Poulain a récemment procédé à un inventaire des vestiges de ses peintures pour un film publicitaire témoignant de la longue inscription de la marque dans le paysage national.

Pendant que des amateurs procèdent à des inventaires photographiques, quelques passionnés occupent leur temps libre à restaurer, à l’identique, les peintures. Le choix de la rénovation a par exemple été fait par la petite ville de Lapalisse (Allier) pour une publicité Vichy Célestins, dont les couleurs ont été rehaussées en 2019. Mais le problème est plus complexe quand les murs vantent les mérites de boissons alcoolisées.

A Paris, peu de peintures subsistent. Rue des Martyrs, un mur peint par les pignonistes Defoly et Vavasseur a été inscrit à l’inventaire des Monuments Historiques en 2012. En décembre 2020, la Mairie du 9ème a affirmé vouloir sécuriser les peintures et les rendre visibles. A la base du mur, la publicité pour la liqueur Bénédictine est recouverte de graffs beaucoup plus récents… témoignage du renouvellement permanent du paysage urbain.

Des vestiges voués à la disparition ?

Les publicités peintes s’inscrivent pleinement dans l’histoire de la ville et de ses mutations. Les amateurs du petit patrimoine peuvent les retrouver lors de pérégrinations urbaines. Sont-elles cependant vouées à une disparition inéluctable, ne laissant de traces que dans les archives photographiques. Si certains les qualifient d’art mourant, il ne faudrait pas limiter le regard aux pays occidentaux, alors que leur usage reste massif en Inde ou dans de nombreux pays africains, où ils participent pleinement de l’image des villes.

Quant au mur Dubonnet de Trizac, le contexte de sa fabrication demeure incertain. Des recherches locales ont révélé la présence dans le Cantal dès 1932 du peintre décorateur Giuseppe Tribus, émigré du Trentin, et domicilié à Trizac en 1935-1936. Plusieurs de ses œuvres ont été identifiées dans les environs, où il a décoré des façades commerciales et peint des fresques dans les intérieurs de familles aisées. Il pourrait avoir peint cette publicité murale pour compléter ses revenus, mais la piste reste à confirmer.

Bibliographie indicative :

  • ARMAND Cécile, « Sonder les vestiges photographiques : une archéologie de la publicité urbaine à Shanghai (début du XXe siècle) », Etudes de communication, 51, p. 115-148, 2018.
  • COLLET Emmanuel, JOOSTEN Christian, PAQUET Denis, PARMENTIER Isabelle, VINCKE Vincent, De la pub plein les murs : peintures murales et enseignes commerciales : un autre regard sur le paysage urbain, Bruxelles, Ed. Racine, 2010.
  • COMBIER Marc, Anciennes publicités murales. Quand les murs peints murmurent, Ed. Ouest-France, 2006.
  • DE ORELLANA Margarita et al., « Sign painting : the other muralism », Artes de MexicoEl otro muralismo: rotulos comerciales, p. 65-80, sept. 2009.
  • FRESNAULT-DERUELLE Pierre, « Dubonnet par Cassandre ou comment gagner des couleurs », Communication & langages, n° 139, p. 53-62, avril 2004.

L’auteur :

Denis BREYSSE, agrégé et Professeur d’Université en Génie Civil. Il a entre autres co-dirigé le GIS Sol Urbain avec des historiens de la ville, des médiévistes et des urbanistes (C. LEYVAL et al., Le sol urbain, Ed. Economica, 1999). Il a travaillé sur de nombreux objets urbains, en particulier sur la prospection des sols, la gestion patrimoniale des réseaux de fluides et le vieillissement des matériaux de construction. Aujourd’hui retraité, il est étudiant en Master d’Histoire à l’Université Bordeaux Montaigne. Ses recherches, co-encadrées par Corinne Marache et Stéphanie Lachaud, portent sur une communauté villageoise de Haute-Auvergne (Trizac) aux XVIIIe et XIXsiècles, sa structuration interne, ses évolutions et les relations qu’elle entretient avec l’extérieur.

Skateboard et aménagement urbain : le cas de Bordeaux

Figure 1 : Projet de rénovation du skate-park des Chartrons pour 2022 (Mairie de Bordeaux)

Le skate-park des Chartrons, inauguré en 2007, est le principal lieu où les skateurs bordelais  pratiquent leur passion. Devenant vétustes et même parfois dangereuses, ces installations feront l’objet d’importants travaux de rénovation à la fin de l’année 2021, pour un coût estimé à un million d’euros. L’illustration ci-dessus représente le nouveau skate-park qui devrait voir le jour en 2022. L’ouverture d’un autre skate-park, situé place de la République, est également prévue pour 2022. Ces différents projets sont intégrés à la politique d’aménagement urbain et ont été conçus par la Mairie en consultation avec les associations de skateurs. Ils attestent ainsi de l’importance prise ces dernières années par le skate dans le paysage de la capitale girondine. Si aujourd’hui les pouvoirs publics et les skateurs bordelais travaillent en concertation, cela n’a pas toujours été aussi évident. La relation entre Bordeaux et le skate a longtemps été tumultueuse, ce que l’on retrouve aussi à l’échelle nationale. 

Une pratique longtemps associée à la rébellion et à l’illégalité

Le skateboard est un objet constitué d’une planche en bois, sous laquelle sont fixés deux trucks, maintenant les quatre roues. Dans l’usage courant, le mot « skate » est plus souvent utilisé pour désigner le skateboard. Il définit également l’activité en elle-même, forme d’expression à la fois artistique, culturelle et sportive. Le skate, sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui, a vu le jour en Californie (États-Unis) dans les années 1950, où il s’inscrit dans la continuité de « l’esprit glisse » des surfeurs des plages de la côte ouest américaine. Le skate naît également dans le sillage des valeurs contestataires de la Beat Generation, reposant sur la liberté, la marginalité, la transgression des normes, la primauté des sensations ou encore la recherche de l’adrénaline. De ce fait, le skate a longtemps souffert d’une image sulfureuse, assimilé à des courants de pensée anarchistes.

Le skate s’exporte en France dans les années 1960. À la fin des années 1970, le nombre de pratiquants est estimé à 1,2 million. Si l’engouement est fort chez une partie de la population, en particulier les jeunes adolescents masculins issus de classes moyennes et aisées, le skate ne fait cependant pas l’unanimité. En effet, des conflits d’usage se multiplient entre les skateurs et les riverains des centres-villes, car les skateurs représentent une importante nuisance sonore. Le bruit produit par les roulements et les claquements de la planche au sol, répétitifs et incessants, sont difficilement supportables pour les riverains. De surcroît, les skateurs sont également pointés du doigt pour la dangerosité de leur pratique qui peut occasionner des accidents corporels et les dégradations de matériels urbains. De ce fait, le skate révulse un grand nombre de non pratiquants et vient contrarier l’ordre établi dans l’espace public. Des mesures coercitives sont alors prises par les pouvoirs publics et le skate est interdit dans la plupart des centres-villes par des arrêtés. C’est notamment le cas à Bordeaux dont la municipalité devient l’une des plus répressives de France. En contre-partie, les pouvoirs publics construisent des équipements destinés à accueillir les skateurs afin de les éloigner des centres-villes. En 1991, sur 446 équipements construits par le ministère de la Jeunesse et des Sports, 11 % concernaient le skate. L’objectif de l’ouverture de ces skate-parks est de faire disparaître le skate de l’espace public. Toutefois, ce but apparaît inatteignable puisque la rue conserve ses irréductibles…

Ainsi, en raison de son caractère rebelle voire nihiliste, et des nombreux interdits municipaux, le skate souffre d’une mauvaise réputation et reste longtemps associé à la délinquance puisque sa pratique est illégale dans les centres-villes. Les skateurs se retrouvent souvent catalogués comme une  «  pathologie urbaine », au même titre que les mendiants, les SDF ou les toxicomanes. Pourtant, le skate comporte bien des aspects positifs pour la ville et ses habitants. 

Le skate apporte un regard neuf sur le fait urbain 

La pratique du skate se divise principalement en deux façons : d’une part dans des sites spécialement conçus pour accueillir les skateurs, les skate-parks, et d’autre part, la pratique en ville, appelée le « street », dans laquelle c’est la ville en elle-même qui devient le terrain de jeu. C’est cette dimension du skate qui est la plus intéressante à étudier au niveau de son impact sur le fait urbain. 

Le skate bouleverse les normes d’usage de la ville. Le regard créatif du skateur voit au-delà des fonctions utilitaires ou architecturales de la ville. Il parvient à donner vie à pléthore de micro-espaces publics, invisibles par le commun des citoyens. Par exemple, des mobiliers urbains tels qu’une rampe, un escalier, une poubelle ou un banc, perçus comme des obstacles à éviter par les piétons ordinaires, se révèlent dans l’imaginaire du skateur comme des objets à partir desquels il peut exécuter des figures. Il redéfinit les objets qui composent l’environnement urbain en détournant les mobiliers urbains de leur fonction principale pour en faire des usages multiples, ludiques et créatifs. Dès lors, il crée une deuxième ville, la ville « skatable », superposée à la première, dans laquelle il est comme dans son jardin. Le skateur entretient donc un rapport original à la ville.

En outre, le skate peut s’avérer une plus-value pour la ville par bien d’autres aspects. Les skateurs proposent du spectacle gratuit aux passants. Ils participent à la cohésion sociale en créant des espaces animés et vivants. Ils permettent de valoriser des espaces sous-utilisés. Ils rendent des lieux plus sûrs, en rendant davantage visibles des espaces où les marginaux prospéraient. Somme toute, les skateurs renouvellent les manières de pratiquer la rue et réinventent la culture urbaine.

Bordeaux, la ville du skate ?  

Bordeaux possède certaines similarités avec la Californie, berceau du skate. La ville est proche de l’océan, marquée par la culture du surf et elle est même jumelée avec Los Angeles depuis 1964. En 2012, le journal Sud-Ouest publie l’article : « Bordeaux, nouvelle place forte du skate en Europe ». Toujours en 2012, une exposition « Bordeaux : Cité-Skate » a été installée place Pey-Berland et la marque de skate « Magenta Skate » a installé ses bureaux dans la capitale girondine.

Cependant, la municipalité de Bordeaux développe historiquement une politique résolument répressive face aux skateurs. De fortes amendes sont distribuées à ceux qui s’aventurent à faire du skate dans les quartiers où sa pratique est prohibée. Dans les années 1990 et 2000, la seule stratégie soutenue par la Mairie s’est résumée à construire des skate-parks. Néanmoins, ces dernières années, la Ville tente d’adapter son discours. Elle s’impose progressivement comme un modèle dans sa gestion du skate urbain.

Elle a ainsi créé en 2017 la plateforme « Skate(s) zen » afin de faciliter le dialogue entre riverains et pratiquants sur les sites sujets à tensions tels que la Place Pey Berland, le parvis des Droits de l’Homme ou le Square des commandos de France. Cette expérimentation a permis de faire émerger des solutions. En effet, l’usage du skate est désormais régulé et encadré sur les grandes places du centre-ville. Sa pratique y est autorisée à certaines heures exclusivement, les mercredis et les samedis de 11h à 20h. Des enquêtes ont montré que des horaires aménagés étaient bien plus efficaces que la prohibition totale de l’usage du skate.

Figure 2 : Localisation des places bénéficiant d’horaires aménagés pour la pratique du skate en centre-ville (Google Maps)

Au-delà des horaires aménagés, un travail de médiation a été mis en place. Celle-ci permet l’intégration du skateboard au développement de la ville. La logique suivie consiste à inclure le skate de manière quasi-invisible, de faire du skate-urbanisme, par exemple, en imaginant des aménagements « skatables », en amont de la réalisation des projets d’urbanisme.

Par ailleurs, un partenariat a vu le jour entre les skateurs et le centre d’architecture Arc en rêve. Il a notamment donné lieu à l’exposition « Land skating anywhere », entre juin et octobre 2017. Cet événement célèbre la pratique du skateboard et ses relations avec l’architecture et la ville de Bordeaux. De plus, la saison culturelle 2019, avec pour thème « Liberté », a consacré une partie de sa thématique à la pratique du skate.

Ainsi, grâce à cette collaboration entre la mairie et les skateurs bordelais, représentés notamment par le skateur professionnel local Léo Valls, Bordeaux est passée de la ville la plus stricte de France en matière d’interdiction à l’une des municipalités les plus innovantes en matière d’aménagement urbains dédiés aux skateurs.

Figure 3 : Skateur place Pey Berland (Sud-Ouest, Fabien Cottereau)

Bibliographie indicative :

L’auteur : 

Victor NOGUES-SZALKOWSKI est un étudiant en master 2 Développement, innovation, environnement (DIE, 2021-22). Son sujet de mémoire porte sur « Le rôle des choix technologiques dans les vicissitudes internationales du complexe nucléaire français depuis les années 1980 », sous la direction de M. Christophe Bouneau.

Le street art comme acte engagé ou engageant : JR et sa conception de l’art urbain

Dans un milieu urbain classique, fade et hostile, les artistes s’invitent au sein des villes en élaborant des techniques d’affichage afin de donner vie aux quartiers et de donner un sens engagé ou non dans leurs œuvres. La ville constitue un espace de création et de revendication afin de casser la stérilité du visage des murs des villes dans une période que Philippe Gargov, fondateur du blog et de l’agence Pop-up urbain, qualifie « d’uniformisation urbaine ».

Le mouvement appelé le street art est un mouvement artistique et un mode d’expression qui se sert de la rue pour affirmer sa liberté. Pourtant, cette vision de la liberté se heurte au statut juridique du street art qui varie selon les pays, mais qui apparaît comme un art « interdit », ce qui renforce l’aspect libertaire du geste. C’est principalement un art éphémère, vu par un large public qui englobe diverses techniques telles que le graffiti, le pochoir, la mosaïque, le sticker, l’affichage et le collage, la réclame, ainsi que des installations comme le tricot urbain. 

Le street art se développe dans les années 60 aux États-Unis avant de se répandre dans le monde. Il connaît son apogée sur le plan médiatique avec des œuvres comme celles de Banksy, mais aussi plus récemment celles de JR. 

Qui est JR ? 

On lui accole parfois l’étiquette de « French Banksy », bien qu’il en réfute l’expression. JR ne se voit pas comme un street artist, mais comme un artiste « engageant ». Son parcours débute en 2001 lorsqu’il décide de parcourir l’Europe à la découverte de l’art urbain, à partir d’un appareil photo trouvé. Avec son premier affichage en 2004 sur les immeubles de Clichy Montfermeil, Portrait d’une génération, il déclare que c’est « à ce moment-là que j’ai commencé à réaliser l’art engageant, pas engagé, engageant. »

Illustration 1 : Photographie de JR. Source artjuice.net,  https://artjuice.net/wp-content/uploads/2019/01/jr-artiste.jpg

C’est là, où il a grandi, que deux adolescents meurent électrocutés dans un transformateur en voulant échapper à la police en 2005. Alors que de violentes émeutes s’ensuivent, une de ses œuvres placardées sur les murs de la cité apparaît en fond dans les reportages télévisés. Il s’agit de son premier grand projet de collage de 2004 qui incarne dès lors la possible force symbolique du street art dans les combats des sociétés. 

Aujourd’hui, JR est perçu comme un pirate de l’art : il s’écarte du chemin imposé par les galeristes et dépasse le cadre autorisé tout en restant dans le respect des mœurs. Comme il l’explique, « aujourd’hui peut-être qu’on dit que c’est de l’art, à l’époque c’était clairement du vandalisme ! ». 

La Ville comme théâtre d’engagement ? 

JR veut offrir à la ville et à ses lignes verticales tels que les murs et façades un supplément d’âme. Il cherche à provoquer l’interrogation des populations locales sur le sens de l’œuvre et du monde. Comme il l’explique, « c’est l’idée de reprendre la ville, de reprendre les murs. Au milieu de toutes ces publicités, il peut y avoir un autre message qui vient des gens ». Son art se décale de l’idée élitiste de l’accessibilité de l’art, ses œuvres prennent figure n’importe où car « peu importe le contexte, peu importe le quartier que ce soit un bidonville ou le XVIe arrondissement de Paris, il n’y a pas de frontières pour ce projet, il existe partout ». 

A travers la série inaugurale, 28 millimètres – Portrait d’une génération, JR avait pour idée de créer du lien social, de rapprocher les communautés et de rendre l’art accessible et presque incontournable en affichant ses immenses fresques là où l’art fait souvent défaut : il crée un « art infiltrant ». D’ailleurs, lors des actions de collage, les communautés participent au processus artistique si bien que ses œuvres ont des significations différentes en fonction de l’identité du passant. Ainsi, « la ville est un musée à ciel ouvert » : que ce soit à Paris, en Corée ou en Tunisie, on lève les yeux de son téléphone, on s’élève à travers les gravures et on s’émerveille tout en se questionnant. 

Depuis sa première série inaugurale, JR n’a cessé de traverser le monde pour y mettre sa patte artistique, que ce soit à Paris avec JR au Louvre & le secret de la grande pyramide en 2019 afin de symboliser les 30 ans de la pyramide du Louvre (ill. 2), ou encore à la frontière Mexique/Etats-Unis, avec Migrants, picnic across the border en 2017 (ill. 3) dénonçant la démarcation que le mur induit pour les sociétés mexicaines et américaines. Il est également allé au Proche-Orient avec sa série Face to face en 2007 à la frontière Palestine/Israël, à New York, au Brésil ou au Kenya avec Women are Heroes en 2008 et 2011. Dans cette dernière série, JR entend rendre hommage au rôle essentiel des femmes dans nos sociétés. C’est une ode à ces personnes sont souvent cibles de conflits, victimes de guerre, de crimes, de viols ou de fanatismes politiques et religieux. 

Illustration 2 : JR et les 30 ans de la pyramide Du Louvre, La Dépêche, https://images.ladepeche.fr/api/v1/images/view/5c9f8e5ed286c210a87e9be5/large/image.jpg, image AFP.
Illustration 3 : JR et le mur à la frontière américaine-mexicaine avec Kikito en Septembre 2017 à Tecate, Source La Collection Meeschaert, https://collection.meeschaert.com/wp-content/uploads/sites/45/2018/11/JR-800×600.jpg.

Son engagement suscite autant l’admiration que l’indignation. Par exemple, la mairie d’Istanbul déposa une plainte contre lui après l’affichage sur une maison d’une œuvre pour son projet The Wrinkles of the City, avant de renoncer à le poursuivre en raison du soutien populaire. Dans ce projet, il mettait en scène les portraits de personnes âgées ayant vécu les mutations de leur ville. 

Concrètement, la société urbaine dans sa pluralité inspire JR dans la conception de ses œuvres et elle devient un théâtre d’engagement pour celui-ci. Ce théâtre urbain peut permettre de faire évoluer les consciences, les préjugés, les avis ou les discriminations, voire peut-être de faire changer le monde. 

Changer le monde à travers les murs ? 

Si JR ne revendique pas le même niveau que Banksy, graffeur britannique, à travers ses œuvres anticapitalistes, il se dissocie sans amertume de l’économie prospectant l’art. Il explique ainsi : « Pour moi l’important c’est de protéger mes projets pour qu’ils soient indépendants de tout marketing et de toute publicité. Je ne suis pas contre les marques. Mais quand je présente les femmes du monde entier (Woman are Heroes) ce n’est pas pour qu’elles soient sponsorisées par une marque ». 

La série Face to face en 2007 à la frontière israélo-palestinienne est nommée ainsi car elle joint les portraits d’Israéliens et de Palestiniens qui occupent la même fonction (chauffeur de taxi, sportif, religieux, artiste etc.) afin d’insister sur les ressemblances entre les deux communautés plutôt que sur leurs différences. Face to face permet aussi aux spectateurs de se confronter à leurs propres préjugés sur la distinction ou non du Palestinien ou de l’Israélien.

Illustration 4 : JR et le mur de Gaza, Source WordPress, https://instreetart.files.wordpress.com/2012/11/bgfdebfvrgfart.jpg

Dans une approche similaire, JR propose d’humaniser les prisonniers de la prison de Tehachapi en Californie, l’une des plus violentes des États-Unis. Elle est le résultat d’un travail collectif de la part des détenus, des surveillants, d’anciens prisonniers et de membres de l’atelier de JR et permet d’ouvrir le débat sur l’univers carcéral en redonnant une part d’humanité à ce groupe de personnes enfermées pour la plupart depuis plus d’une décennie. 

Illustration 5 : JR et la prison de Tehachapi en Californie, 2019, Source Artistikrezo https://www.artistikrezo.com/wp-content/uploads/2020/09/Tehachapi-Daytime-U.S.A.-2019-%C2%A9-JR.-Courtesy-of-the-artist-Perrotin-.jpg

En 2019, JR rejoint l’École Kourtrajmé fondée Ladj Ly afin d’y créer une section art & image, ayant pour ambition de former une nouvelle génération d’artistes venant de tous horizons afin de « combler les distances physiques, culturelles, spirituelles entre personnes de toutes origines ». Cette école permet également de mettre en lumière des quartiers délaissés pour « montrer comment le désir d’exister dans ces quartiers peut combattre la précarité et créer du beau où l’on ne l’attend plus ». 

A travers ses œuvres, JR induit des messages de paix au sein des conflits, réconcilie le passé avec le présent et renverse les convenances pour mieux les dénoncer. Ainsi, par l’intermédiaire de son travail, la ville apparaît comme un espace de mutations, de transformations de messages qui révèlent les enjeux de l’époque. La ville est une peau que les sociétés artistiques essaient d’apprivoiser afin d’y étaler leurs idées et de questionner le monde dans lequel elles habitent. Définitivement, « l’art est un outil pour questionner le monde » et JR l’applique avec audace et talent. En 2011, il reçoit ainsi le prix de la fondation TED à Long Beach se voyant offrir une dotation accompagnée d’une demande, « un vœu pour changer le monde ».

Bibliographie indicative :

  • ESCORNE Marie, « Quand les artistes font, défont, refont le mur », Hermès La Revue, 2012/2 (n°63), p.181-189. 
  • GONON Anne, « La ville a-t-elle définitivement dompté les artistes urbains? », Nectart, 2015/1 (N°1), p.128-136. 
  • SORDINO Marie-Christine, « Street art, de l’illicite au licite ? Du délit à l’art ? Une redéfinition des frontières… », Revue de Science criminelle et de droit pénal comparé, 2019/3 (N°3), p.599-612. 
  • « JR : « Tout ce que je fais est politique » », GQ, Septembre 2019, https://www.gqmagazine.fr/pop-culture/article/jr-tout-ce-que-je-fais-est-politique

L’auteur :

DELAHAYE Nicolas : Étudiant en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021), son sujet de master d’histoire tend à montrer comment le simple habit qu’est le maillot de football doit être considéré comme un outil important dans le social et l’économie. Il cherche également à relier le social et l’économie pour montrer comment le domaine économique s’est servi du social pour s’émanciper tout en dénaturant ce dernier au cours du temps. Si le billet n’a pas de rapport avec son master, il lui permet d’aborder une de ses passions puisqu’il suit depuis quelques années sur les réseaux sociaux le travail de l’artiste JR.  

Le mobilier urbain des rues piétonnes, habit sur mesure ou prêt-à-porter ?

La piétonnisation des rues est à la mode dans les années 1960-1970 dans la plupart des villes d’Europe de l’Ouest, avec une communication des pouvoirs publics qui porte notamment sur la « qualité de la vie » ou encore une soi-disant « reconquête de la rue » par les piétons. Outre l’interdiction de la circulation automobile, l’enjeu majeur est aussi celui du réaménagement de ces rues pour les rendre attractives. Si les enjeux environnementaux sont importants dans un contexte de rejet croissant de la présence de l’automobile en ville, les intérêts économiques n’en sont pas moins présents, dans la mesure où les opérations de piétonnisation concernent des rues de centre-ville, dont les commerçants craignent la concurrence des nouveaux centres commerciaux périphériques. 

Appuyée sur le terrain de Lyon, où plusieurs rues sont piétonnisées à la fin des années 1970, cette étude vise à montrer que le consensus apparent autour du principe de piétonnisation cache de multiples conflits, d’aménagement comme d’usages. Ces tensions contribuent à accélérer le renouvellement du mobilier urbain par rapport à d’autres rues, en plus d’une mise en modernité qui conduit à interroger la sensibilité de ces mobiliers spécifiques aux modes du moment.

Pour examiner ces tendances, quel meilleur exemple que le mobilier de la rue-vitrine du centre de Lyon, la rue de la République ?

Cette rue est piétonnisée à partir de 1975, à l’occasion des travaux de percement du métro, qui imposent un réaménagement complet de la rue. Cette piétonnisation, ardemment souhaitée par les commerçants de la rue et du centre-ville, ainsi que par l’association Les Droits du Piéton, se concrétise par un changement complet du paysage de la rue : disparition des trottoirs, remplacement du bitume noir standard par une alternance bitume rouge/pavage, et surtout mobilier urbain spécifique à cette rue.

En particulier, des bancs-jardinières en béton sont installés pour attirer les piétons et rendre la rue attractive. Ils s’inscrivent dans un contexte plus général de montée des préoccupations environnementales et participe à l’image de « qualité de vie retrouvée » que la mairie dirigée par Louis Pradel (entre 1957 et 1976) veut donner à cette rue.

Figure 1 : La rue de la République en septembre 1977 (Archives municipales de Lyon/AML, 38PH/191, photographie Basset, Semaly)

Ces bancs-jardinières sont symboliques d’un enjeu de différenciation des rues, en particulier des rues piétonnes, à distinguer des rues dans lesquelles la circulation automobile est autorisée : il s’agit d’une part de faire comprendre à l’automobiliste que la rue en question lui est interdite (en l’absence de barrières d’accès, jusque dans les années 1980), mais surtout de différencier ces rues commerçantes du centre-ville par rapport aux autres rues. 

Ce mobilier urbain particulier répond aussi à des contraintes matérielles bien réelles : l’impossibilité de planter des arbres aux racines profondes car le tunnel du métro arrive à moins d’un mètre de la surface, les temporalités courtes et les budgets réduits pour ces aménagements. La Semaly, société chargée de l’aménagement du métro et de cette rue, fait donc le choix de ces éléments en béton préfabriqués, fleuris par le Service municipal des Cultures et disposés d’une manière bien particulière, en fonction des commerces de la rue : pas question que ces bancs empiètent sur les terrasses de cafés !

Cette attention particulière portée aux usages commerciaux par les aménageurs entraîne des conflits d’usages, dont l’étude révèle certains paradoxes par rapport aux discours politiques sur les rues piétonnes. Ces bancs-jardinières constituent des éléments privilégiés pour une pratique souvent mise en avant pour valoriser ces aménagements : la flânerie. Liée à l’imaginaire romantique du grand boulevard du XIXe siècle, cette pratique réclame des infrastructures pour un séjour prolongé du piéton dans la rue, tels que des bancs, corbeilles et autres sanisettes. Cependant, la prépondérance des usages commerçants conduit rapidement à des protestations concernant le séjour prolongé de certains usagers : lors de la première réunion-bilan sur les rues piétonnes en 1984, le problème de “qualité de la fréquentation” est pointé comme majeur par les commerçants, avec une “impression d’insécurité” et des nuisances, notamment du bruit avec des musiciens de rue peu appréciés par les tenanciers de cafés.

Figure 2 : Compte-rendu de réunion du groupe de travail sur les rues piétonnes, 1984 (AML 72ii4)

Après quelques débats, le Conseil municipal vote la suppression de ces éléments de mobilier, affublés du qualificatif bien peu valorisant de « jardinières-dortoirs », lors de sa séance du 25 janvier 1988, c’est-à-dire à peine plus de dix ans après leur implantation. Les bancs-jardinières sont remplacés par des bancs ordinaires, en attendant la réfection complète de la rue (sol et mobilier), qui intervient entre 1990 et 1993. Là encore, un tel réaménagement moins de vingt ans après les premiers travaux peut surprendre. Dès la fin des années 1980, le paysage de cette rue vitrine de la ville est présenté comme « obsolète », tant par les commerçants que par certains élus. Le changement de majorité municipale avec l’élection de Michel Noir en 1989 est probablement déterminant : il fait de cette rue le fer de lance d’une grande opération de revalorisation du centre-ville appelée « Mission Presqu’île » et en renouvelle totalement le mobilier, avec les premiers éléments d’une « ligne de mobilier urbain » spécifique à Lyon. 

En somme, le mobilier urbain redevient un démonstrateur de changement politique, comme dans le Paris du milieu du XIXe siècle dirigé par le préfet Haussmann. La durabilité des formes semble par contre une clé de lecture pertinente pour analyser le mobilier urbain de ces dernières décennies, tant il semble davantage sensible aux modes du moment.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

Louis BALDASSERONI est maître de conférences en Histoire contemporaine à l’université de Nîmes. Il a soutenu en 2019 une thèse intitulée “Du macadam au patrimoine, modernisation de la voirie et conflits d’usage, l’exemple de Lyon, fin XIXe-fin XXe siècles” (direction : Pr. L. Vadelorge, Université Paris-Est Marne-la-Vallée). Il travaille sur l’histoire des travaux de voirie au XXe siècle, dans ses aspects socio-techniques. Il s’intéresse à la place des infrastructures dans les politiques de gestion de la circulation, mobilisation des usagers et riverains, aménagement du paysage de la rue, conflits d’usages et politiques de gestion du trafic.

Page professionnelle : https://cv.archives-ouvertes.fr/louis-baldasseroni

L’AFFICHAGE SAUVAGE FÉMINISTE, UN MOYEN D’INFORMER ET DE MANIFESTER. LE COLLECTIF « COLLAGES FÉMINISTES ».

Le terme « affichage sauvage » désigne la pose d’affiches en dehors des espaces prévus à cet effet par le gouvernement. Il est, par définition, illégal, et a souvent pour but une dénonciation politique ou une revendication. Il peut aussi être utilisé à des fins de marketing de rue par certaines marques et, pour éviter une mauvaise image, se revendiquera alors comme « affichage libre ». De la pose d’affiches sur différents supports aux graffitis sur murs et sols, l’affichage sauvage peut prendre diverses formes. 

            Depuis 2019, le collectif Collages Féministes s’est emparé de ce moyen d’expression pour protester et informer, recouvrant ainsi des surfaces dans de nombreuses villes. 

Un contexte politique et social sous tension

Au cours de ces dernières années, de nombreux scandales dénonçant les diverses violences faites aux femmes ont éclaté dans le monde. Cette lutte connaît un tournant en octobre 2017, à l’occasion de « l’affaire Harvey Weinstein ». Les accusations de harcèlements sexuels et de viols commis par le producteur de cinéma américain sont révélées au public, et cela marque le point de départ d’un scandale international. Progressivement, de nombreuses femmes y ajoutent leur témoignage et dénoncent l’implications d’autres personnalités du cinéma occidental, ayant participé aux agressions sexuelles ou bien en ayant connaissance. 

            L’ampleur de ce mouvement encourage les femmes victimes de violences sexuelles dans le monde entier à dénoncer à leur tour leurs agresseurs et donne une nouvelle visibilité au mouvement #MeToo, né en 2007, sur les réseaux sociaux tels que Twitter. En France, #BalanceTonPorc et #NousToutes deviennent dans la foulée d’autres hashtag de libération de la parole des femmes.

            Mais alors que de plus en plus de victimes franchissent le pas, ces femmes constatent que le système judiciaire ne les soutient pas suffisamment et que bon nombre de plaintes restent sans suite. Ainsi, en 2017, sur 14 268 plaintes pour viols enregistrées en France, seulement 1266 ont abouti à une condamnation.

Collages Féministes Toulouse. 2019Source : https://www.instagram.com/p/B2q6u70I73L/

Le mouvement des collages féministes en France

Depuis septembre 2019, des affiches féministes dénonçant principalement les féminicides et les  viols peuvent être observées dans la plupart des grandes villes françaises. À l’origine de cette nouvelle mouvance, Marguerite Stern, membre du groupe de défense des droits des femmes Femen. Le 30 août 2019, quelques jours avant le Grenelle des violences conjugales tenu le 3 septembre, elle lance l’idée et le collectif, qui vient de se former à Paris, poste sa première photo sur le réseau social Instagram. Rapidement, d’autres collectifs se forment en province, comme à Toulouse, Marseille, Lyon, Rennes, Strasbourg ou La Rochelle, auxquels sont rattachés des comptes Instagram respectifs pour relayer les affiches posées et étendre la portée de leur message : les femmes n’ont plus confiance dans le système judiciaire français et ont décidé de prendre les choses en mains et d’imposer des changements.

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B4FqGeHIzrS/

Des dénonciations générales mais également ciblées

Les affiches posées par le collectif Collages Féministes ont pour but de soutenir les victimes, d’informer les passants, mais également de dénoncer le système judiciaire et politique français. Pour cela, nous pouvons les diviser en deux catégories.

Collages Féminicides Paris. 2020. Source : https://www.instagram.com/p/CBh0CLgi6v8/?

Il y a d’abord celles arborant des informations et des problèmes généraux qui peuvent s’appliquer aux femmes victimes de violences sexistes, tels que des chiffres ou statistiques ; des définitions de termes comme « consentement » et « harcèlement » ; des demandes de reconnaissance pénale du féminicide. Figurent également dans cette catégorie des dénonciations générales telles que l’inaction du président Macron ou bien la romancisation du féminicide par les médias qui le qualifient souvent de « drame passionnel » et leur rappelant ainsi que « on ne tue pas par amour ».

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B4uXbk0I832/

            Il y a ensuite les affiches concernant des agressions ou événements précis. C’est le cas par exemple pour l’impunité du réalisateur, producteur et scénariste français Roman Polanski, reconnu coupable de viol sur mineure en 1977 aux États-Unis mais dont la France refuse l’extradition. Il est ainsi récompensé au travers de son film J’accuse au cours de la 45e cérémonie des Césars en 2020 notamment dans la catégorie « meilleur réalisateur ». Les réponses sont immédiates sur les réseaux sociaux et dans les rues, pour dénoncer le manque d’action et donc la complicité des Césars dans l’impunité de Polanski qui peut continuer à vivre sa vie sans aucune sanction et échappe à la justice américaine depuis 1978.

Collages Féminicides Paris. 2020. Source : https://www.instagram.com/p/B9INokJi0dW/

Figurent également dans cette catégorie des affiches exposant les dates, âges, ou noms de femmes victimes de meurtre ou viol.

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B2eU0ckoPh8/

Indications bibliographiques :

L’auteur :

DION Tiffaine est étudiante en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement (2020-2021) à l’université Bordeaux Montaigne. Son mémoire, sous la direction de Corinne Marache, porte sur  « L’évolution des mouvements végétariens et végétaliens en France des années 1970 à nos jours. Une évolution indissociable du contexte socio-économique. ». 

Angoulême : lorsque la bande dessinée s’approprie la ville

Angoulême est une ville internationalement connue pour son festival annuel de la bande qui représente un moment essentiel pour cet art et cette industrie. La ville compte ainsi une cité internationale de la bande dessinée, un musée et plusieurs formations, à la faculté et en dehors, autour de l’art de la bande dessinée et de l’animation.

Cette prégnance de la bande dessinée est aussi visible plus directement dans le paysage urbain : un certain nombre d’artistes ont représenté des héros de bande dessinées sur les murs de la ville. On peut ainsi apercevoir tour à tour Titeuf, Lucky Luke et les Daltons ou encore Gaston Lagaffe. Au total, ce sont plus d’une vingtaine de fresques ou sculptures qui viennent habiller la ville tout en symbolisant une revendication identitaire, culturelle voire politique.

Image 1 : « L’Archiviste », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte

Angoulême et la bande dessinée

L’histoire d’amour entre Angoulême et la bande dessinée démarre en 1972, à l’occasion de l’exposition « Dix millions d’images ». Francis Groux, le conseiller municipal en charge des affaires culturelles et Jean Markidian, maire adjoint à la culture et Claude Moliterni, président de l’association Socerlid et organisateur d’expositions et festivals autour de la BD montent alors un dossier et parviennent à convaincre la mairie de créer un festival autour de la bande dessinée. Sous leur impulsion, le festival de la bande dessinée est mis en place pour l’année 1974. Le 25 janvier, débute le premier « Salon international de la bande dessinée » pour trois jours et accueille certains des grands noms de l’époque. André Franquin est, pour cette première édition, à la fois le président du jury et le premier lauréat du Grand Prix. C’est ainsi que le festival est né. Il se déroule ainsi tous les ans, sans interruption, fin janvier. Chaque année, de grands auteurs internationaux se présentent, animant débats et conférences, présentant des expositions et obtenant les récompenses les plus importantes du festival, comme Fred en 1980, Robert Crumb en 1999 ou encore Art Spiegelman en 2011. Le festival a grandi, pris en importance et attire toujours plus de passionnés, de professionnels et de curieux. 

La mise en place des fresques

Dans l’optique de pérenniser l’impact du festival de la bande dessinée sur toute l’année, la ville d’Angoulême décida de créer un parcours de fresques reprenant des éléments de bande dessinées connues. Le projet, confié à CitéCréation – spécialiste des œuvres murales de grande envergure – prend ses racines dès les années 1990 et s’accélère au tournant du nouveau millénaire. Avec une vingtaine de muraux, les styles très variés se côtoient. Les techniques, sujets ou approches visuelles sont assez hétéroclites. Certains sont conçus comme des trompe-l’œil, tel « Réalité, Sortie de secours » (1999) qui présente des personnages dans un mur, prêts à en sortir. Une autre technique utilisée a été la projection, pour le mur situé entre le boulevard Pasteur et la rue Léonard. Il projette 6 œuvres du dessinateur Hermann. Visible uniquement de nuit, elle introduit une certaine diversité dans les murs de la ville et anime la nuit.

Image 2 : « New York sur Charente », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte

 

La plus majestueuse de toutes ces peintures est sans nul doute « New York sur Charente », réalisé par Nicolas de Crécy en 2001. Couvrant toute une façade d’un immeuble situé au 15 bis de la rue de la Grand Font, elle recouvre une surface d’environ 260m² et incarne la volonté d’inclusion de la bande dessinée au sein de la ville d’Angoulême. Elle est visible dès la sortie de la gare dont le parvis accueille la statue « L’obélisque du papa d’Obélix ». Conçue pour rendre hommage à la légende de la bande dessinée française René Goscinny, cette dernière pèse 7 tonnes et culmine à plus de 4 mètres de haut. Elle accueille plus de 80 citations des œuvres de Goscinny, comme Astérix, Lucky Luke ou Iznogoud, dont la fameuse « Ils sont fous ces Romains ! ».

Image 3 : « L’Obélisque du papa d’Obélix », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte
 

Enfin, l’une des œuvres les plus étonnantes reste « L’Archiviste ». En effet, si « New York sur Charente » est la peinture la plus grande, « L’Archiviste » est la plus impressionnante par ses 2000m² de plaques d’inox et son million de trous percés. Ce travail monumental s’inspire du dessin original de François Schuiten, artiste belge de la bande dessinée et met en abîme le bâtiment qui l’accueille, celui des archives départementales.

Ailleurs sur le globe

Angoulême n’est pas la seule ville à s’être parée de muraux représentant les personnages de bande dessinée. L’autre haut-lieu de la bande dessinée est la Belgique – on parle généralement de bande dessinée franco-belge d’ailleurs – et plus particulièrement Bruxelles. Cette dernière est peuplée de muraux mettant en scène certaines des BD les plus connues. On y retrouve ainsi Lucky Luke, comme à Angoulême, mais aussi Astérix, Tintin à plusieurs reprises, Ducobu ou encore Thorgal. Bruxelles en compte une quarantaine, essentiellement dans le centre, dont le premier à avoir été réalisé est « BD Broussaille » en 1991 de 45m² environ. Le projet, initié par la municipalité, est très similaire à celui de la ville d’Angoulême. Les deux initiatives ont d’ailleurs été lancées presque simultanément. Cette proximité souligne la concurrence que se livrent, plus ou moins directement, les deux villes pour déterminer laquelle d’entre-elles matérialise la véritable capitale mondiale de la bande dessinée. Si l’argument artistique et esthétique est évident dans la mesure où certains muraux permettent de cacher les murs nus de certaines habitations, l’initiative n’est pas dénuée de revendications culturelle et touristique.

Ailleurs dans le monde, d’autres œuvres ou artistes ont également droit à leur hommage urbain, à l’instar de la statue de Mafalda dans les rues de Buenos Aires qui permet aux Argentins de rendre hommage à Quino, créateur de cet enfant bien trop perspicace, décédé le 30 septembre dernier. Cette statue, très simple, célèbre le personnage et son artiste, tous deux connus dans le monde entier et traduit dans 27 langues.La représentation dans l’espace public urbain revêt donc plusieurs fonctions, même si l’idée principale reste toujours de rendre hommage aux artistes et à leurs œuvres.

Image 4 : Carte tirée du site de la ville d’Angoulême représentant la majeure partie des fresques, 08/01/2021, https://www.angouleme.fr/culture-loisirs/murs-bd/
 

Et maintenant ?

Angoulême a reçu en 2019 le statut officiel par l’UNESCO de « Ville Créative » et par la même occasion de capitale mondiale de la bande dessinée, confirmant son statut de ville culturelle de premier plan. Le festival international de la BD lui a toujours lieu, même en ces temps troublés à cause du covid, mais exceptionnellement scindé en deux temps, d’abord fin 2020, puis début 2021. Le prochain mural de la ville d’Angoulême devait être inauguré en novembre 2020 et le sera vraisemblablement en 2021 au cours du festival de la bande dessinée rue Goscinny. Il met en scène … René Goscinny lui-même, accompagné de ses personnages les plus célèbres : Astérix, Lucky Luke, Iznogoud et le Petit Nicolas. Le chantier a été confié à la direction de l’artiste Catel, récompensée au festival de la bande dessinée. 

La ville d’Angoulême continue ainsi à se parer d’œuvres et d’hommages au monde de la bande dessinée, affirmant le lien entre la ville et le 9e art. 

Sitographie :  

L’auteur :

Sébastien LOTTE est un étudiant en master 2, Développement, Innovation, Environnement (DIE, 2020-2021). Son sujet de mémoire porte sur « La représentation de New York dans les comic books à partir de 1950 » et sous la direction conjointe de Mme Stéphanie Le Gallic et de M. Nicolas Champ. Il collabore également depuis peu avec la librairie Krazy Kat de Bordeaux pour ses recherches et la rédaction de critiques en ligne. 

Le publiphone en France : d’un appareil de nécessité à une reconversion en pièce de collection de musée

Un essor tardif et laborieux

La cabine téléphonique ou publiphone est un objet permettant de procéder à une communication entre particulier dans un endroit clos. Elle est présentée en 1881 par la Société générale des téléphones lors de l’Exposition internationale d’électricité de Paris, cinq années après l’invention du téléphone de Alexander Graham Bell. D’ornement ou de service, les cabines téléphoniques ont meublé les villes françaises dès la fin du XIXème siècle. 

Premier modèle de cabine téléphonique français, de 1885. Crédit Histoire Orange télécom

Contrairement aux Etats-Uniens dont modèle téléphonique fut disponible dès 1877, les Français restèrent sceptiques vis-à-vis de l’extension du réseau téléphonique, d’autant que pour les hauts dignitaires de l’Etat, il était difficile de contrôler des échanges entre particuliers. Cette défiance de l’Etat envers les cabines téléphoniques explique l’abandon du projet d’extension téléphonique au profit de trois établissements regroupés autour de quatre villes majeures en France : Paris, Marseille, Bordeaux et Lyon. 

Afin de faciliter et de rentabiliser l’exploitation des cabines téléphoniques, ces trois établissements fusionnèrent afin de créer le 10 décembre 1880, la “Société Générale des Téléphones” ou SGT. De ce fait, seule la SGT s’occupa du réseau mais aussi de la production et de la commercialisation des cabines téléphoniques dans les quatre plus grandes villes de France du XIXème siècle. 

Après cette fusion prometteuse, la SGT se lança dans une campagne de promotion du téléphone par le biais de l’Exposition internationale d’électricité qui se tint à Paris en 1881. Dans l’optique de contrôler les communications entre particuliers, l’Etat orchestra la diffusion d’une poignée de cabines téléphoniques le 1er avril 1883 à Reims à titre expérimental, avant de diffuser le modèle dans les autres grandes de villes de France. 

Deux ans plus tard, le réseau de communication s’installa dans les réseaux postaux de Paris, tandis que des cabines téléphoniques ouvertes au public furent placées sous surveillance. Toutefois même si la demande était croissante, l’offre demeurait rare. En effet, la réalisation d’équipements téléphoniques était compliquée, à tel point qu’en 1889, Paris ne comptait que 12 bureaux rattachés au service téléphonique pour environ 7000 abonnés. 

En 1889, profitant d’altercations entre les organismes postaux et les dirigeants de la SGT, l’Etat nationalisa les réseaux téléphoniques. De ce fait, le ministère des P et T récupéra le réseau et les cabines téléphoniques. Bien que le réseau téléphonique se plaça comme un service destiné au public, il ne touchait pas la majorité de la population. En effet, le téléphone était un service très coûteux, réservé à une population mondaine. Mais le coût de la communication n’était pas le seul facteur de marginalisation de certaines régions vis-à-vis du téléphone : dans le but de financer l’extension du réseau, l’Etat lança un appel vers les collectivités locales. Profitant surtout aux espaces géographiques les plus riches, la césure entre ville et campagnes s’accentua à tel point que 43 % des communes françaises ne possédaient pas le téléphone au début du XXème siècle.

Le développement discontinu de la cabine téléphonique

Au début du XXème siècle, l’administration souhaita réduire l’écart entre les régions connectées et les autres. Ainsi, la cabine téléphonique fut déployée partout en France de 1900 jusqu’en 1950 et l’Etat négocia en parallèle un accord avec l’entreprise “Taxiphone” afin de lui confier la gestion des téléphones au sein de lieux privés et publics. 

Après la Seconde Guerre Mondiale et suite aux destructions des grands réseaux de communication mis en place au début du XXème siècle, le réseau téléphonique n’était pas pleinement exploitable. Le 3 janvier 1946, le général de Gaulle lança une politique de relance vis-à-vis du réseau téléphonique par le biais de Conseil du plan de modernisation et d’équipement, associé au Centre national d’étude des télécommunications (CNET). Mais ce n’est qu’en 1965 qu’il fut possible de constater les premiers résultats de cette politique. Plusieurs hypothèses s’affrontent pour expliquer le retard de la France autour des réseaux de communications : faible production, baisse d’intérêt pour les communications entre particuliers. Néanmoins, bien qu’encore considéré comme un objet de luxe, les demandes d’abonnements du téléphone se multiplièrent entre 1961 et 1965, en dépit des longs délais de raccordement.

Face à ce constat, l’Etat mit en place une succession de plans de relance des communications sur le territoire français. Instauré en 1966, le Vème plan devait compenser et supplanter les efforts fournis auparavant dans la diffusion de la téléphonie. Pour se faire, des entreprises spécialisées comme Finextel ou Codetel furent créées dans le but de réduire et de diluer la quantité de travail autour de la création de nouveaux axes de communications. A la suite du VI ème plan (1971-1977) visant à augmenter drastiquement le nombre de lignes, de nouvelles cabines fermées et entourées de baies vitrées furent installées dans les rues en 1975. L’emplacement de ces cabines ne possède pas de normes en dehors de sa connexion au réseau électrique.

Le modèle de publiphone français contemporain. Crédit : Francebleu

Face aux nouvelles technologies, le déclin du publiphone jusqu’à sa brutale extension

Outre un essor difficile à l’image des lenteurs de l’expansion du réseau téléphonique, la cabine connaît pour la première fois un déclin en 1998 : le nombre de publiphones entre 1999 et 2004 décroît de 21 %. Cet étiolement s’explique par plusieurs facteurs : 

En effet, les progrès des moyens de communication frappent de plein fouet l’expansion des cabines téléphoniques. En effet, le développement du téléphone portable à partir de 1997 coïncide avec ce premier coup d’arrêt des publiphones. L’atout principal du téléphone portable réside dans l’achat d’une carte prépayée permettant à son propriétaire de contrôler sa consommation et son budget. Le caractère mobile du téléphone portable séduit les professionnels qui peuvent restés joignables indépendamment de leur lieu de travail. Par ailleurs, le téléphone fixe connaît une réduction de son prix d’achat à partir de 1995. Communiquer depuis son domicile revient donc moins cher, d’autant que la société de communication Taxiphone s’attaque au marché de la communication planétaire et propose depuis ses centres d’appels des communications internationales à moindre coût.

Face à ce glissement des consommateurs vers des technologies plus performantes et moins contraignantes mais aussi à cause du lobbying exercé par des entreprises de télécommunications, la France cède en 2015 au démantèlement progressif des cabines téléphoniques avec la loi Macron. Dorénavant, outre des modèles charismatiques comme le publiphone britannique, la cabine téléphonique devient un objet destiné avant tout aux expositions et aux musées. 

Photographie d’un ensemble de cabines téléphoniques situés à Londres. Crédit : Wikipédia

Indications bibliographiques :

  • CARRE P.A, « Un développement incertain : la diffusion du téléphone en France avant 1914 », CNET, 1991, n°49
  • DANG VU H., MAZZONI A., « Histoire de courbe. La publiphonie en France », Flux, 2007, n°68.
  • LAPEYRE A., TRASSART F., VIVANT E., « Histoire de courbe : La diffusion du téléphone mobile en France », Flux, 2000, n°42

L’auteur :

BUIL Victor est étudiant en Master 2 d’Histoire moderne et contemporaine, parcours Développement, innovation et environnement du XVIème au XXIème siècle (2020-2021). Sous la direction du Pr. Christophe Bouneau, il réalise un mémoire sur l’économie de la pêche en eau douce, en France et en Europe, depuis 1945. Ce mémoire s’interroge sur les différentes interactions entre les strates sociales qui composent le système économique halieutique moderne. 

Le banc, la chaise et la lanterne : équiper les jardins parisiens au XVIIIe siècle

À partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, les jardins royaux et princiers de Paris (Tuileries, Luxembourg, Palais-Royal, Jardin du Roi etc.) ouvrent progressivement leurs portes au public. La promenade devient alors une pratique sociale répandue et, à la faveur de l’apparition de nouvelles dynamiques de consommation, les jardins se transforment en lieu d’exhibition de la mode et des élégances. Louis-Sébastien Mercier se fait l’écho de ce défilé permanent que semble accueillir le jardin des Tuileries lorsque viennent les beaux jours du printemps :

« Les deux rangs de jolies femmes qui bordent la grande allée, serrées les unes contre les autres, sur une longue file de chaises, regardant avec autant de liberté qu’on les regarde, ressemblent à un parterre animé de plusieurs couleurs. La diversité des physionomies et des atouts, la joie qu’elles ont d’être vues et de voir, l’espèce d’assaut qu’elles font lorsque sur leur visage brille l’envie de s’éclipser ; tout ajoute à ce tableau diversifié qui attache les regards, et fait naître mille idées sur les modes enlèvent ou ajoutent à la beauté, sur l’art et la coquetterie des femmes, sur ce désir inné de plaire, qui fait leur bonheur et le nôtre ».

Cet extrait semble confirmer ce qu’évoque à nos yeux de contemporains la promenade au XVIIIe siècle : le badinage, la coquetterie élégamment mise en scène et, plus généralement, des discussions charmantes prenant place sous les frondaisons des arbres des jardins. Or, c’est une tout autre réalité que nous donne à voir les archives. Il apparaît très vite que ces espaces doivent être aménagés avec des équipements susceptibles d’agrémenter la promenade. Les bancs, les chaises – déjà évoquées par Mercier dans cet extrait – ou encore les lanternes représentent autant d’aménités recherchées par les promeneurs, mais ils engagent surtout des discussions et des débats particulièrement intenses sur la nature de l’espace public. 

François Huot, Lecture du Journal par les Politiques de la petite Provence au jardin des Thuilleries, dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine, aquarelle, 19,2 x 27,8 cm, XVIIIe siècle, BNF, Paris, gallica.bnf.fr.

Contre la prédation supposée exercée par les loueuses de chaises et leur intérêt pécuniaire nécessairement intéressé, des riverains prennent la plume pour réclamer à la direction des Bâtiments du roi l’installation de bancs, seuls à même d’introduire, selon eux, un vécu collectif de l’espace du jardin. Au contraire, pour certains jardiniers en proie à la précarisation du fait des retards de paiement qui s’accumulent, louer de chaises devient une opportunité attendue et recherchée. Face à ces différentes revendications, le pouvoir doit arbitrer et trouver le juste équilibre, d’autant plus que ces aménagements doivent permettre d’éviter aux promeneurs plus ou moins bien intentionnés de dégrader des plantes dont on cherche à s’assurer de la bonne conservation… Mais en dépit de la présence de ces infrastructures, les jardins demeurent traversés par d’intenses formes de différenciation sociale, alors même que le degré de « publicité » des jardins et la question de leur propriété sont débattus au sein de la sphère publique.

Jean-Baptiste Hilair, Le cèdre du Jardin du Roi, 1794, dessin à la plume et encre de Chine, aquarelle et rehauts de blanc, 17,3 x 25 cm, BNF, Paris, gallica.bnf.fr.

De surcroît, les équipements du jardin soulèvent toujours des problématiques éminemment politiques : ainsi, des lanternes que l’on cherche à installer pour éclairer des jardins souvent suspectés d’accueillir des activités illicites. En effet, les autorités cherchent à assurer la régulation sociale d’espaces difficiles à contrôler car situés à la frontière de plusieurs périmètres policiers et institutionnels.

Contre une vision idéelle des jardins les réduisant à n’être que des espaces lisses et sans aucune aspérité, rematérialiser ces espaces revient, d’une certaine manière, aussi bien à réfléchir aux modalités d’organisation de la nature en ville qu’à penser la nature de la ville.

Bibliographie indicative : 

  • Michèle Jolé, « Quand la ville invite à s’asseoir : le banc public parisien et la tentative de la dépose », Les Annales de la recherche urbaine, n° 94, 2003, p. 107‑115.
  • Sophie Reculin, Le « règne de la nuit désormais va finir ». L’invention et la diffusion de l’éclairage public dans le royaume de France (1697-1789), thèse de doctorat en histoire moderne, sous la direction de Catherine Denys, Lille, Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2017.
  • Élisabeth Rochon, « Le labyrinthe du Jardin du Roi (Paris, 1739-1788). Les enjeux de la fréquentation de cet espace de promenade », Dix-huitième siècle, n° 51, 2019, p. 507-524.  
  • Jan Synowiecki, Paris est un jardin. Nature et culture urbaines au XVIIIe siècle, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2021 (à paraître).
  • Laurent Turcot, Le promeneur à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Le Promeneur, 2007.

L’auteur :

Jan Synowiecki est diplômé de l’ENS Ulm, agrégé d’histoire et docteur en Histoire et Civilisations de l’EHESS. Il est actuellement Attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.

L’exposition itinérante Lascaux III : le Périgord s’invite en ville et à travers le monde

Une découverte exceptionnelle 

Le 12 septembre 1940, quatre jeunes Périgourdins, Marcel, Simon, Georges et Jacques, font une découverte exceptionnelle aux abords du village de Montignac, dans l’est de la Dordogne. Alors qu’ils explorent les collines et les souterrains des environs du village, les lumières de leurs lampes mettent au jour les peintures d’un autre temps. Quelques jours plus tard, la nouvelle se répand comme une traînée de poudre et le 21 septembre, l’abbé Henri Breuil, le « pape de la préhistoire » arrive sur les lieux pour y livrer ses premières expertises. Il réalise les premiers relevés des peintures et comprend rapidement l’importance de la grotte de Lascaux, « chapelle Sixtine de la préhistoire », selon son expression. Dans les décennies suivantes, la grotte devient un haut-lieu du tourisme local et peut encore être visitée à travers le monde, grâce au projet de Lascaux III, l’exposition itinérante qui invite le Périgord dans les plus grandes métropoles. 

Figure 1 : De gauche à droite : Léon Laval (ancien instituteur), Marcel Ravidat et Jacques Marsal (deux des jeunes inventeurs de la grotte), l’abbé Henri Breuil (préhistorien).  
Source : Comment la grotte de Lascaux a-t-elle été découverte ? | National Geographic

De la grotte d’origine à l’exposition itinérante : une histoire mouvementée 

Rapidement, l’abbé Breuil enjoint les adolescents à surveiller l’entrée de la grotte afin d’éviter les intrusions et de préserver les richesses pariétales. Malgré cela, les jeunes découvreurs ne pouvant les surveiller continuellement, les peintures souffrent de leurs premières dégradations humaines (tags, graffitis). Les propriétaires prennent la mesure du problème et font installer une porte à l’entrée de la grotte afin de prévenir ce genre d’événements, avant de mettre en place des travaux d’aménagement (terrassements des sols, installation électrique) afin d’y faciliter l’accueil de visiteurs. 

La grotte de Lascaux est officiellement ouverte au public le 14 juillet 1948. C’est le point de départ d’un engouement national. On parle de près d’un million de visiteurs entre 1948 et 1963. Paradoxalement, cet enthousiasme touristique, qui a grandement participé à la mise en tourisme des campagnes périgourdines au cours de la deuxième moitié du XXsiècle, a aussi rapidement précipité la fermeture de la grotte. Malgré les nombreuses tentatives d’aménagements liées notamment au renouvellement de l’air dans les galeries (installation de systèmes de climatisation dans les années 1957-1958), les peintures souffrent de la fréquentation humaine et les maladies envahissent les parois. Finalement, la grotte est définitivement fermée au public le 17 avril 1963, suite à une décision prononcée par le ministre chargé des Affaires culturelles de l’époque, André Malraux. Depuis lors, seuls quelques heureux spécialistes peuvent y pénétrer. Cette fermeture pose toutefois quelques problèmes. C’est un gros coup porté à l’économie touristique de la région et à la diffusion des peintures de Lascaux. Pour tenter de pallier cela, la société propriétaire de la grotte songe progressivement à une reproduction des œuvres de Lascaux. Finalement, les projets se succèdent et aboutissent à l’ouverture de Lascaux II en 1983, le premier fac-similé de la grotte originale. Il s’agit d’un site situé à quelques centaines de mètres de la grotte originale, conçu dans l’optique de reproduire les salles principales de la grotte et leurs peintures. Lascaux II devient très vite l’attraction touristique principale en Périgord. Selon le Sud Ouest édition Dordogne du 13 mars 2012, Lascaux II aurait ainsi attiré en Dordogne près de 250 000 visiteurs au cours de l’année 2011. Grâce à la réussite et à l’engouement suscité par Lascaux II, le conseil général de la Dordogne prévoit au début de la décennie 2010, d’échafauder un nouveau fac-similé, conçu cette fois-ci comme une exposition itinérante pouvant mettre en lumière les peintures de la grotte à travers les villes du monde. 

Figure 2 : Grotte préhistorique de Lascaux, coll. SHAP, fonds P .Pommarède. 
De gauche à droite : Parvau, Laval, Marsal, Ravidat.

De Bordeaux à Casablanca : Lascaux III sillonne les villes du monde 

Le deuxième fac-similé des peintures de Lascaux est pensé de manière à diffuser les richesses de la grotte à travers le monde. Les parois ornées des salles de la Nef et du Puits sont les heureuses élues. Il s’agit d’une exposition de plus de 1000 m², conçue de manière à être maniable et transportable. Les coques des fac-similés sont légères (moins de 10kg/m² selon le magazine du Conseil général de la Dordogne Vivre en Périgord de juillet 2008) et constituées de panneaux démontables. Les panneaux imitent au mieux les reliefs des parois originales et c’est toute l’ambiance de la grotte que le visiteur doit retrouver. 

Lascaux III fait une première escale à Cap Sciences, à Bordeaux, entre le 13 octobre 2012 et le 13 janvier 2013, rassemblant près de 100 000 visiteurs selon un article intitulé « Le record de Lascaux 3 » paru dans le journal Sud Ouestdu 7 janvier 2013. L’exposition s’internationalise définitivement avec sa traversée de l’Atlantique en 2013. Lascaux III parcourt ainsi les villes américaines de Chicago, de Houston et de Montréal, avant de faire son retour sur le vieux continent à Bruxelles, à la fin de l’année 2014. S’en suit une escale de trois mois du côté de Paris, puis un détour par Genève avant d’aller poser ses valises sur le continent asiatique entre 2016 et 2018. Lascaux III semble avoir eu un succès important au Japon, entre Tokyo, Sendai et Fukuoka, avec notamment la visite de l’empereur Akihito en personne. L’exposition itinérante continue son tour du globe en passant par le continent africain et la ville de Johannesburg en Afrique du Sud pour enfin revenir du côté de l’Europe au cours des ces derniers mois, à Munich et à Naples. Situation sanitaire oblige, la session de Naples a dû être raccourcie, au grand dam des finances de l’exposition, qui espère rebondir au Maroc et en Europe dans les prochaines années. Ou pourquoi pas se réinventer avec un Lascaux IV ? Affaire à suivre… 

Figure 3 : Lascaux 3 à Johannesburg du 17 mai au 1er octobre 2018. 
Source : Lascaux III, le fac-similé nomade à travers le monde (sarlat-tourisme.com)

Lascaux III en Corée du Sud durant l’année 2016 : quand l’exposition peint les murs de la banlieue de la capitale 

Lascaux III invite le Périgord en ville et à travers le monde, via un échange culturel. Malgré cela, le paysage urbain des villes étapes n’est que peu impacté par l’arrivée et l’installation de l’exposition, même si affiches et publicités concernant l’exposition Lascaux III, envahissent les rues de Chicago ou de Tokyo. Surtout, la plupart des lieux d’accueil et de réception de l’exposition internationale Lascaux III sont des musées : le Field Museum à Chicago, le Royal Museum of Nature & Science à Bruxelles, et le Musée national de Kyushu à Fukuoka au Japon. Imaginer ainsi Lascaux III entre les murs des musées de la ville, ne peut induire de fait que peu d’éléments venant modifier le paysage urbain. Il est toutefois une escale qui n’est pas à négliger trop vite. En effet, d’avril à septembre 2016, la Corée du Sud accueille Lascaux III, à Gwangmyeong, dans la banlieue de la capitale. Un bâtiment est pensé et conçu spécialement pour l’occasion. Construit sur le terrain d’une ancienne usine désaffectée, le bâtiment est conçu par l’architecte français Jean Nouvel, qui imagine un ensemble conçu à l’aide de containers assemblés les uns sur les autres. Ces containers sont peints en noir et dévoilent en blanc quelques figurations animales, rappelant les œuvres de la grotte. 

Figure 4 : Lascaux III à Séoul. Source : Lascaux 3 en Corée (sudouest.fr)

En septembre 2020, la grotte de Lascaux fête tout juste ses 80 ans d’existence aux yeux du monde contemporain. Véritable joyau de l’art préhistorique, ses peintures sont aujourd’hui connues à travers le monde entier, malgré l’impossibilité de pénétrer dans les galeries de la grotte d’origine. 

Bibliographie indicative :

  • DELLUC Brigitte et Gilles, Lascaux retrouvé. Les recherches de l’abbé André Glory, Périgueux, Pilote 24, 2003
  • DELLUC Brigitte et Gilles, Dictionnaire de Lascaux, Bordeaux, Sud Ouest (2éd.), 2019

L’auteur :

LE BEON Guillaume est actuellement étudiant en deuxième année de master histoire recherche à l’Université Bordeaux Montaigne (2020-2021), il suit le parcours Développement Innovation Environnement. Son sujet de recherche porte sur l’histoire de la préhistoire en Périgord du XIXsiècle au début des années 1940, sous la direction du Pr. Corinne Marache.  

La potence et le gibet. Le mobilier urbain, objet social, objet d’autorité

Seulement, et c’était encore une manière d’interroger l’archidiacre, il suivit la direction de son rayon visuel, et de cette façon le regard du malheureux sourd tomba sur la place de Grève. Il vit ce que le prêtre regardait. L’échelle était dressée près du gibet permanent. Il y avait quelque peuple dans la place et beaucoup de soldats. Un homme traînait sur la pavé une chose blanche à laquelle une chose noire était accrochée. Cet homme s’arrêta au pied du gibet. Ici il se passa quelque chose que Quasimodo ne vit pas bien. Ce n’est pas que son œil unique n’eût conservé sa longue portée, mais il y avait un gros de soldats qui empêchait de distinguer le tout.

Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1482, ed. Folio, 2009, Paris

Cet extrait du roman de Hugo illustre les représentations mentales des peines corporelles infligées aux criminels à l’époque moderne. Notre-Dame de Paris met en scène des images cristallisant la peine capitale dans des lieux parisiens de mise à mort, tels la place de Grève ou le gibet de Montfaucon. L’exécution publique participe au mythe de l’époque moderne, surnommée par Muchembled « le temps des supplices ». Avant 1789, la pendaison constituait en effet la peine de mort la plus commune en France à l’issue de procès. Elle était rendue possible par des installations diverses dans chaque aire urbanisée. Celles-ci sont communément appelées gibet, potence, fourches patibulaires, ou encore échelles. Ces constructions faisaient partie du paysage urbain à l’époque moderne en tant qu’infrastructures judiciaires, donc politiques et systémiques. Elles permettaient la pendaison et l’étouffement des criminels, mais aussi l’exposition de leurs cadavres. Elles pouvaient également être le lieu d’exécution d’autres peines corporelles, comme le marquage au fer rouge. La particularité du gibet ou de la potence est le caractère public qu’ils revêtent : ils permettent de rendre l’application de la justice visible à tous. Les sources mentionnant ces structures sont diverses et inégales : elles peuvent provenir des comptes des clavaires, des inventaires des seigneurs ou encore de chroniqueurs contemporains. Ces derniers montrent un intérêt particulier pour l’historien puisqu’ils permettent non seulement d’obtenir des informations physiques sur les édifices mais également d’avoir accès aux représentations mentales de la pendaison. La peine de mort constitue en soi un assassinat légal puisqu’organisé par l’autorité, mais elle est aussi un spectacle à visée morale pour un public urbain. Le gibet et la potence qui la permettent s’intègrent comme outil de l’exécution mais aussi comme symbole d’un système de l’Ancien Régime. 

Le châtiment de la peine corporelle pour le criminel : le gibet comme outil de marginalisation 

A l’époque moderne, la mise à mort est une peine infligée aux criminels par la cour de justice compétente, fixée par les lois et coutumes émanant des autorités. Afin de mettre en place ces punitions, les villes se sont dotées dès l’époque romaine d’installations de supplices comme il est question ici des gibets, des potences ou des fourches patibulaires. Ces structures se spécialisent à la Renaissance selon le type de crime. L’historienne Veronika Novák montre ainsi l’exemple de Paris où les espaces de mise à mort se particularisent au XVIe siècle en fonction de la peine (ill. 1) : le gibet de Montfaucon (ill. 2) est utilisé pour la pendaison, alors que les Halles et la Grève sont marquées par la décapitation et le parvis de Notre Dame ainsi que le marché aux Pourceaux sont plutôt réservés aux bûchers. 

Le caractère public de la peine de mort ressort du choix de ces lieux qui sont de grandes places capables de rassembler une foule. Cet effet va de pair avec l’intention de la peine capitale. Il s’agit d’abord, pour la justice, de déshonorer publiquement celui ou celle qui a fauté. Ces lieux de supplice mettent en évidence la volonté de marginaliser le criminel : sa faute est ainsi exhibée et punie devant une assemblée. La mise à l’écart des criminels porte également sur la manière d’être tué. Les pendus pouvaient voir leurs cadavres exposés publiquement plusieurs heures voire plusieurs jours jusqu’à ce que le corps se dégrade et tombe de lui-même. Le gibet constitue ainsi un outil de mise à mort mais aussi d’exposition de la mort. En outre, le criminel ne peut plus appartenir au reste de la société dans le sens où par sa mise à mort il est souvent privé de sépulture et de repos en terre sacrée. Son corps est mis à l’écart du reste de la société pour en détacher son propriétaire. La potence représente un objet d’identification sociale : il permet de différencier les bons sujets des mauvais. 

La mise en scène de l’exécution : une visée pédagogique 

Le caractère social du gibet se caractérise également par son emplacement et son utilisation publique. Les exécutions ont lieu dans des endroits ouverts au public et souvent très fréquentés : marchés, parvis d’églises. L’exemple des Halles ou de la Grève à Paris, lieux où s’installent les marchés, sont représentatifs de la volonté de la justice de rendre publics les supplices infligés aux fauteurs de troubles. L’est tout autant l’exemple de la halle de Montferrand-du-Périgord (ill. 3), accueillant foires et marchés dès le XVIe siècle et accueillant un pilier utilisé en tant que pilori. Cet effet n’est donc pas réservé qu’aux grandes villes et la localisation des installations de supplices est stratégique. Les lieux de rassemblements sont propices à l’exposition de peines et de cadavres car ils permettent de toucher un grand nombre de sujets. Il s’agit de montrer l’exemple de l’exercice de la justice, à visée pédagogique, afin de préserver l’ordre public. La théâtralisation des supplices conforte cette idée. En effet, un condamné à mort pouvait effectuer un parcours dans la ville avant de se rendre au gibet. L’itinéraire pouvait le faire passer par les lieux de son crime ; on peut y voir une volonté de repentir mais aussi d’exposition publique de la faute. Il y a donc une ritualisation sociale de la peine de mort qui entoure les lieux et installations des exécutions.

Montferrand-du-Périgord, Halles, © Mossot

La potence devient ainsi un objet de représentation collective du crime, puisqu’associé directement à sa punition. On peut le voir dans les représentations imagées du gibet ; le tableau de Brueghel l’Ancien intitulé Justicia (ill 4) montre une image collective de la mise à mort judiciaire comme le criminel contre la société. Michel Porret l’analyse comme la représentation condensée d’un processus judiciaire, qui met en évidence le châtiment corporel du criminel encouragé par la foule avide de justice et de vengeance. 

Justicia, dessin de Peter Brueghel l’Ancien, 1559, estampe de Philippe Galle, 1559-1560, Bibliothèque royale Albert I, Bruxelles 

Néanmoins, cette portée pédagogique de la part de la justice est remise en question par plusieurs auteurs ou chroniqueurs contemporains. Montaigne affirmait ainsi que « tout ce qui est au-delà de la mort simple me semble pure cruauté. Notre justice ne peut espérer que celui que la crainte de mourir et d’être décapité ou pendu ne gardera de faillir, en soit empêché par l’imagination d’un feu languissant, on des tenailles, ou de la roue. ». On voit ainsi que la présence de gibets dans les villes peut revêtir un aspect banal, qui insensibilise les populations. Plus tard, Cesare Beccaria revendique, dans un réquisitoire qui s’oppose à la peine de mort, que la peine corporelle endurcit le spectateur, et qu’elle « enseigne la « férocité » au lieu d’enseigner la répression » (Michel Porret). Le gibet et la potence deviennent un mobilier urbain polémique, puisqu’ils mettent en exergue une politique répressive déjà contestable à l’époque moderne. 

Les fourches patibulaires comme représentation d’une autorité politique 

Ces installations urbaines sont une symbolisation politique et géographique puisqu’elles dépendent de l’autorité en vigueur dans leur lieux d’ancrage. Les fourches patibulaires d’un fief représentent ainsi la qualité du seigneur par leur nombre de piliers. De plus, les armes du seigneurs encadrent ces installations. Le fait de rendre la justice est alors matérialisé dans ses outils : l’autorité du seigneur est implantée sur un territoire par la présence de gibets, de fourches ou de potences. 

Les gibets et les potences sont en général installés intramuros, contrairement aux fourches patibulaires qui se trouvent souvent à l’extérieur de la ville. Ces dernières permettent d’informer les visiteurs de l’efficacité de la justice dans la cité qu’ils sont sur le point de pénétrer, en même temps de les dissuader de commettre des méfaits. Les fourches patibulaires deviennent un instrument politique à l’égard des étrangers. Intramuros, les structures de supplices permettent de rappeler la présence mais aussi l’autorité du seigneur, même lorsqu’il n’y a pas d’exécution. Le seigneur a le pouvoir de dresser des potences occasionnelles lorsque c’est nécessaire. La construction de gibets pérennes doit toujours être validée par le roi, mais lorsque justice doit être rendue il est possible de pendre un condamné à substitut (un arbre, par exemple). 

Les sources indiquent que les fourches patibulaires ont également fonction de délimitation territoriale pour une seigneurie. Depuis le Moyen-Age, la justice est une fonction première de l’autorité seigneuriale et représente le pouvoir du seigneur. Il existe des conflits entre seigneurs quant à l’emplacement des fourches de l’un, qui empièteraient sur le fief de l’autre. La propriété d’un territoire est délimitée par l’exercice de la justice par l’autorité, matérialisée par les installations de supplice. 

Gibets et potences s’insèrent dans l’urbanisme des villes par leur fonction plurielle : punir le criminel, éduquer les sujets et asseoir une autorité. La dimension spectaculaire des exécutions publiques est véhiculée par un prisme de représentations mentales collectives qui encore aujourd’hui alimente le fantasme d’une époque moderne sanguinaire. Elle peut néanmoins éluder le caractère pragmatique du gibet comme délimitation territoriale, mais également la symbolique systémique de ces objets. Le gibet semble particulier à l’époque moderne puisqu’il est remplacé par la guillotine à partir de 1789. La finalité des deux structures peut s’apparenter, tant par l’aspect utilitaire que représentatif. 

Bibliographie indicative :

  • NOVAK Veronika, « Le corps du condamné et le tissu urbain. Exécution, pouvoir et usages de l’espace à Paris aux XVe -XVIe siècles », Société française d’histoire urbaine, « Histoire urbaine » 2016/3 n° 47, p.149-166
  • PORRET Michel, « Mise en images de la procédure inquisitoire », Sociétés & Représentations, Éditions de la Sorbonne, 2004/2 n° 18, p. 37-62
  • REGINA Christophe , « Exhiber le crime vaincu : les fourches patibulaires et la justice criminelle sous l’Ancien Régime », Criminocorpus, in « Les fourches patibulaires du Moyen Âge à l’Époque moderne. Approche interdisciplinaire », Communications, mis en ligne le 03 décembre 2015
  • VIVAS Mathieu, « Les structures de pendaison en Provence médiévale et moderne. Premières investigations interdisciplinaires », Laboratoire des Sciences Archéologiques de Bordeaux (LaScArBx), Institut Ausonius, UMR 5607 CNRS Université Bordeaux Montaigne
  • VIVAS Mathieu, « Les lieux d’exécution comme espaces d’inhumation. Traitement et devenir du cadavre des criminels (XIIe-XIVe siècle) », Revue historique, Presses Universitaires de France, 2014/2 n° 670, p. 295-312

L’auteur :

CASSIDY Elisabeth est étudiante en deuxième année de master de recherche en Histoire moderne et contemporaine à l’Université de Bordeaux Montaigne, parcours Développement, Innovation, Environnement (2020-2021) après une classe préparatoire au Lycée Condorcet (Paris IX) puis une licence Humanités Lettres et Sciences Humaines à l’Université de Paris-Nanterre. Son mémoire de recherche porte sur l’infanticide dans le Duché de Guyenne à l’époque moderne, dans une optique d’histoire sociale mêlée à l’histoire des genres, en se basant sur un corpus de sources judiciaires et sous la direction de Florence Buttay puis de Nathalie Szczech. 

Habiller la ville par le souvenir : la commémoration des animaux combattants

La France métropolitaine compte près de 36 000 communes, soit presque autant de monuments aux morts. Pourtant, aux côtés de ces nombreux soldats « morts pour la patrie », on retrouve bon nombre d’animaux militaires : chiens, chevaux ou encore pigeons voyageurs. Nombreux sont ceux qui ont perdu la vie lors d’opérations à l’occasion des conflits du XXème siècle. A Paris, voilà maintenant deux ans qu’un projet de sépulture voué à ces animaux combattants du siècle dernier a été accepté pour habiller la ville, seule capitale occidentale à ne pas encore disposer d’un tel monument. Outre-Manche par exemple, le Animals in War Memorial, pour ceux qui «n’avaient pas le choix », fut inauguré à Londres en novembre 2004Mais dans d’autres villes, ces statues mémorielles sont davantage liées à l’histoire même de la ville, comme à Honningsvag (Norvège), à Cracovie (Pologne) ou encore à Simon’s Town (Afrique du Sud).

La mémoire de la ville dans la ville

La politique mémorielle concernant les animaux est une question relativement récente, car il faut attendre la fin des années 1980 pour que le fait animalier militaire intègre les réflexions mémorielles, que ce soit à l’occasion des commémorations, ou au travers de travaux historiques, anglo-saxons pour l’écrasante majorité. Le cas du chien Bamse caractérise bien cette dynamique positive sur l’établissement d’une reconnaissance sociale dans l’espace urbain de la participation des animaux à la Seconde Guerre mondiale. En 1984, à titre posthume, Bamse fut le premier à intégrer le Norges Hunde Orden (l’Ordre des Chiens Norvégiens) et cette volonté politique d’intégration de l’animal au folklore militaire ouvre la voie, au début des années 2000, à l’édification d’une statue en son nom. À Montrose (Ecosse), ville portuaire où Bamse est décédé en 1944, une statue fut érigée le 17 octobre 2006 (Fig.2) : le chien, mascotte et combattant à bord du minier norvégien Thorodd, est représenté sur un pied d’estale, dominant le port qu’il a rejoint en juin 1940 après la débâcle de la Norvège. Une plaque vient compléter le portrait du saint-bernard, expliquant ses principaux faits d’armes et son impact sur les soldats qu’il a côtoyés. 

Une statue similaire est également érigée à Honningsvag (Norvège) en 2009 (Fig.1), la ville natale de Bamse et de son maître : Oslo est alors exclue en quelque sorte de cette trajectoire mémorielle puisque si Bamse a été un symbole des soldats libres norvégiens durant le conflit, il n’y a jamais mis les pattes. Ces deux statues ne rendent pas directement hommage à tous les animaux combattants de la Seconde Guerre mondiale, mais bel et bien à un seul, Bamse, à jamais inscrit dans le paysage des villes qui ont marqué son histoire : Montrose et Honningsvag, où les statues de deux Bamse se font face par-delà la mer du Nord, présentent une mémoire commune autour de ce soldat hors du commun.

Le cas londonien : Un monument pour tous les animaux militaires

Le projet d’un monument et d’une commémoration dans l’espace urbain concernant les animaux à usages militaires naît également à la fin des années 1980 à Londres. Cet engouement traduit la vitalité récente des études animales en sciences humaines, et les travaux de Jilly Cooper via Animals in War rendent service à l’édification d’un monument imposant, garant à la fois de la mémoire envers ces animaux mais aussi de la pratique même de l’animal à des fins militaires. Le monument, d’une superficie de 300 mètres ², se situe sur Park Lane, en bordure de Hyde Park, le plus grand parc urbain d’Angleterre et en face du quartier de Mayfair, un quartier réputé pour les boutiques de luxe et les restaurants gastronomiques. Pourtant, si le monument semble occuper l’espace urbain par sa superficie, il est en réalité plus modeste dans sa perception, habillant la ville de manière discrète, malgré la couleur blanche de la pierre qui crée un contraste évident avec la végétation alentour (Fig.3). L’originalité de ce monument se concrétise par sa mobilité, puisque le monument progresse dans l’espace et se distingue par un mouvement au sol des différentes sculptures réalisées par David Backhouse : mules, ânes, chevaux et chiens avancent de part et d’autre du monument, parés de leurs équipements. Leurs visages portent l’immensité de leurs tâches à accomplir, accentuée par le bronze sombre utilisé pour les animaux en mouvement. L’autre partie du monument, à savoir la structure rocheuse blanche, crée une sorte d’arène où l’ensemble des animaux ayant servi de près ou de loin à des opérations militaires sont sculptés sur le support. S’y trouve représenté tout un bestiaire comprenant chevaux, chiens, éléphants, chameaux, rennes, pigeons, mais aussi lamas, chèvres, ou encore bovins. Le message mémoriel est international car il intègre tous les animaux utilisés à des fins militaires, quels que soient les espaces géographiques concernés, sans distinction chronologique.

(Fig.3) Animals In War Memorial, Londres, Octobre 2007, Domaine Public.

A l’extérieur de cette arène, un long texte relate les principaux faits d’armes de ces animaux : transports, transmission de messages, attaque. Le recours aux animaux combattants au cours des différents conflits est décrit et surtout illustrée sur les statues de bronze en mouvement. Toutefois, il convient d’insister sur la discrétion de ce monument : en bordure de route et de l’Hyde Park, il n’est pas très grand et les silhouettes d’animaux sculptés sur la roche nécessitent une certaine proximité pour être bien observées (Fig.3). D’une certaine façon, cette timidité visuelle semble faire écho avec les récits des soldats, qui témoignent de la discrétion des animaux au front, utilisés à leur insu, mais faisant preuve d’abnégation pour réaliser leur devoir. Comme l’édifice en atteste, ils « n’avaient pas le choix ».

Des acteurs urbains qui habillent la ville

La modestie de ces monuments en l’honneur des animaux combattants peut s’expliquer par la faiblesse des moyens financiers mis en œuvre pour l’élaboration des ouvrages. En effet, si le discours politique est présenté comme entreprenant et ouvert, la question financière ne manque pas de créer des divergences sur l’utilité sociale et urbaine d’un tel monument. A Paris, en 2018 par exemple, un quiproquo sur les financements entre la ville de Paris et l’Etat a failli coûté l’autorisation d’ériger une statue commémorative, célébrant les animaux combattants de la Première Guerre mondiale : « Une nouvelle fois, la Ville de Paris se défausse sur l’État quand il s’agit des animaux » note l’association Paris Animaux Zoopolis à l’initiative du projet. Cette dernière n’a toutefois pas baissé les bras et a permis de faire passer son projet (Fig.4), accepté à l’approche du centenaire de l’Armistice du 11 novembre 1918, preuve de la force du contexte historique et social sur cette question mémorielle.

(Fig.4) Membres de l’association Paris Animaux Zoopolis en manifestation pour l’édification d’un monument aux animaux de la Grande Guerre, Paris, Septembre 2018, Céline Carez, Le Parisien.

A Londres, le Animals In War Memorial est en grande partie financé par des dons, avec un large travail de sensibilisation de la part des historiens spécialistes de la question, Jilly Cooper en tête : près d’1,5 million € sont récoltés sur plusieurs années, permettant la construction du monument et son inauguration en novembre 2004. Pour l’historien et ceux travaillant sur les rapports hommes-animaux et la perception des animaux dans la société, l’acteur urbain fait alors preuve d’un réel investissement à la fois économique mais aussi social : il reconnaît le fait animalier dans la sphère militaire et en comprend les enjeux mémoriaux, tout en habillant la ville d’un souvenir qui s’inscrit dans l’air du temps. Nul doute que la proximité du monument avec le quartier de Mayfair a facilité la campagne de dons, la population résidente étant plutôt aisée, voire fortunée. Le monument semble répondre à une demande sociale, urbaine et historique.

Ces monuments voués aux animaux combattants remplissent la fonction mémorielle première que l’on attribue à ce genre d’édification. Mais son caractère original, à savoir l’objet animal, décore et habille la ville de façon peut-être plus poignante et remarquable, témoignage d’une demande sociale et d’une traduction dans l’espace urbain de la question animale dans nos sociétés. Les animaux civils ne sont pourtant pas en reste : au Japon, la statue d’Hachiko à la gare de Shibuya, chien qui a attendu le retour de son maître décédé pendant près de 9 ans à cette même gare, fait l’identité même de ce quartier de Tokyo. 

Indications bibliographiques :

  • BARATAY Eric, Bêtes des tranchées, des vécus oubliés, Paris, CNRS, 2013.
  • COOPER Jilly, Animals in war, Londres, Corgi, 1984
  • ORR Andrew et WHITSON Angus, Sea Dog Bamse, Edinburgh, Birlinn Ltd, 2009.

L’auteur :

BUR Alexandre est étudiant en Master 2 parcours Développement, Innovation et environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Sous la direction de Christophe Bouneau, son mémoire porte sur « La trajectoire d’innovation dans l’utilisation des animaux combattants au cours du second conflit mondial : un enjeu de la guerre industrielle ? »

L’urbanisme végétalisé, une transition verte en réponse aux enjeux climatiques

L’urbanisme a cru de manière anarchique, parallèlement à l’essor de l’industrialisation au XIXème siècle et la “nature” fut oubliée dans un premier temps.

L’un des premiers à penser la ville autour des espaces végétalisés fut l’urbaniste espagnol Arturo Soria (1844-1920) qui proposa des cités linéaires, favorisant le déplacement et entourées d’espaces végétalisés. De même, si la nature garde un attrait esthétique notamment dans le courant de l’art nouveau, Le Corbusier (1887-1965) dans La Charte d’Athènes de 1933 insistait également sur l’importance des espaces verts en vue d’améliorer la qualité de l’air.

Finalement, les enjeux écologiques n’interviennent véritablement qu’à partir des années 70, avec de nouvelles réflexions urbanistiques. Dès lors, avec le réchauffement climatique, la réintroduction des espaces verts dans l’environnement urbain gagne largement en représentation. 

Luc Schuiten, un théoricien de l’urbanisme vert à l’aube des premières inquiétudes écologiques

Luc Schuiten (1944-…) est un architecte et auteur de bandes-dessinées belge qui, dès les années 1970, alors que les effets néfastes du modernisme commencent à se faire ressentir, réfléchit à l’élaboration d’habitations et de systèmes permettant de créer un écosystème basé sur un échange entre habitat et environnement. Il construit sa propre maison selon ce principe en 1976 et la dote de la première génération de panneaux solaires.

Luc Schuiten utilise des modèles biologiques pour concevoir l’espace urbain et conceptualise l’ « archiborescence », néologisme construit à partir d’architecture et arborescence, qui lui sert à nommer les architectures réalisées à partir du vivant. L’archiborescence s’applique donc autant à des constructions utilisant des structures biologiques, comme une toiture végétalisée, qu’à des structures qui s’en inspirent, comme le courant art nouveau. Dans Archiborescences, il envisage une cartographie végétale de différents lieux, notamment dans la ville de Bruxelles. Sa réflexion architecturale se fonde sur le biomimétisme : il envisage une architecture écosystémique, qui participe tant à la destruction qu’à la régénération de par son utilisation des matériaux et sa réintroduction de la nature dans l’espace urbain  (Michel, 2012).

Figure 1 : Vegetal-city de Luc Schuiten. Source :  http://www.vegetalcity.net/vegetal-city/, consulté le 10/11/2020.

Parmi ses nombreux dessins d’urbanisme vert, Luc Schuiten présente Shanghai, lui donnant des allures de cité arborescente et biomimétique. En 2010, s’y est tenue l’Exposition Universelle où le thème était justement « une ville meilleure, une vie meilleure ». De très nombreux pavillons y ont présenté des architectures écologiques et végétalisées. Parmi les architectes participant à l’Exposition, Vincent Callebaut y a obtenu une notoriété internationale grâce à ses projets présentés dans sept pavillons.

Vincent Callebaut, l’urbanisme végétalisé à la pointe de la technologie

Vincent Callebaut (1977-…) est également un architecte belge, installé à Paris où il fonde son bureau d’études en architecture « Vincent Callebaut Architectures ». Il construit son identité architecturale sur la création de bâtiments écoresponsables qui produisent plus d’énergie qu’ils n’en consomment.

Il est le concepteur de la tour Tao Zhu Yin Yuan, à Taipei, finalisée en 2018. Cette tour en double hélice, censée réduire de 50% sa consommation énergétique, est recouverte de plus de 23 000 arbres et arbustes.

Comme Luc Schuiten, Vincent Callebaut est l’auteur d’un concept, l’ « archibiotic », néologisme entre architecture, biotechnologie et technologies de l’information et de la communication qui consiste à croiser les disciplines pour la création de bâtiments verts et écoresponsables, ramener la campagne en ville ou encore, dans son concept de cité navale, respecter les écosystèmes. La mairie de Paris lui commanda une étude à l’occasion de la COP21 de 2015, Paris Smart City 2050. Le concept central de son projet était la solidarité énergétique : il utilisait au travers de ses tours et bâtiments de grande taille tous les moyens que la technologie de pointe offrait grâce aux énergies renouvelables pour produire davantage d’énergie qu’ils n’en consommaient et ainsi redistribuer le surplus aux autres bâtiments. Son idée était de lutter contre la muséification et la gentrification de Paris au travers de conceptions nouvelles. Le projet impliquait une revégétalisation urbaine massive, permettant une production agricole en ville. Selon lui, cette production participerait à la consommation directe de la cité tandis que les espaces verts limiteraient l’effet d’îlot de chaleur urbain, c’est-à-dire la restitution de la chaleur du soleil relâchée pendant la nuit par les pierres et le béton des bâtiments qui l’ont accumulée dans la journée.

FDIAS Nilson, « Conheça Paris Smart City 2050 », Viver fora dor sistema, 2020, https://viverforadosistema.org.br/conheca-paris-smart-city-2050/, consulté le 10/11/2020

Vincent Callebaud compare la radicalité de son projet au changement urbain de Paris à celle du baron Haussmann au XIXèmesiècle. Si sa réflexion sur les problèmes engendrés par une ville-musée à répondre aux enjeux contemporains et aux besoins de ses habitants est parfaitement entendable, la comparaison reste hasardeuse sur bien des aspects. Hormis la levée de fonds nécessaire à un projet d’une telle envergure, la situation socio-politique de Paris en 2015 n’a pas grand-chose avoir avec ce que le baron Haussmann a pu faire sous Napoléon III et ce, sans compter les forces de réactance que peuvent représenter la population et les spéculateurs qui maintiennent volontairement des loyers hauts à Paris. Il est toutefois probable que le Paris de 2050 imaginé par Vincent Callebaut ne devienne pas stricto-sensu le Paris que nous connaîtrons en 2050, à moins qu’il ne soit utilisé comme fil rouge par les pouvoirs publics qui l’ont commandité dans leur ligne directrice pour l’inclusion de leurs projets à venir. C’est d’ailleurs ce que présente le site Paris Futur (http://parisfutur.com/projets/paris-2050/) qui permet de découvrir de nombreux projets écoresponsables présentés par des fiches descriptives, localisables sur une carte de Paris dans un code couleur indiquant l’état d’avancement de ces projets.

Paris n’était toute fois pas dénuée d’innovations vertes avant le projet visionnaire de Vincent Callebaut. Elle avait déjà fait appel à Patrick Blanc pour plusieurs projets ponctuels.

Patrick Blanc, un botaniste créateur d’une nouvelle structure paysagiste

Patrick Blanc (1953-…), est biologiste, botaniste, chercheur au CNRS et le premier à créer un mur végétal en 1986, qu’il fait breveter en 1988.

Le système qu’il met au point pour maintenir les plantes à la verticale comprend une structure supportant une surface en feutre composite où les plantes peuvent prendre racine et être irriguées par un système d’arrosage. Il a à ce jour réalisé plusieurs dizaines de projets à travers le monde dont la façade du musée du Quai Branly en 2006 qui lui a offert une visibilité internationale.

Son projet a depuis inspiré de nombreux architectes et compagnies, comme l’entreprise lyonnaise Canevafloor (2000-2014), qui s’est spécialisée dans la dépollution de l’air par leurs surfaces végétales,  ou l’agence singapourienne WOHA Architects (1994-…), dont les objectifs affirmés sont de préparer et protéger de l’impact du changement climatique.  Phua Hong Wei, architecte associé à l’agence WOHA, a réalisé en 2016 l’Oasia Hotel, un gratte-ciel aux façades végétalisées, offrant de larges ouvertures pour des jardins intérieurs.

Figure 4 « Luciano Pia 25 Verde », Divisare, https://divisare.com/projects/283279-Luciano-Pia-25-Verde, consulté le 10/11/2020.

Que ce soit sur les toits, sur les murs ou en terrasses, les innovations dans les bâtiments végétalisés abondent et rencontrent un succès certain, tant pour la réduction de l’effet d’îlot de chaleur urbain, que pour la réduction des nuisances sonores, des effets du vent, ou simplement le contact avec la nature. En Italie, l’architecte Luciano Pia a conçu un immeuble, 25 Verde situé à Turin, constitué d’une place boisée entourée de 64 appartements dont les balcons, terrasses, jardins sont également végétalisés. A Milan, l’architecte Stefano Boeri a imaginé une tour végétalisée, le Bosco Verticale, bâtiment primé précurseur des fameuses forêts verticales de Chine. Dans les projets parisiens, devrait sortir de terre en 2022 le projet Mille Arbres, Porte Maillot, un îlot urbain végétalisé conçu comme un quartier contenant une forêt urbaine. Une idée récurrente dans les interviews d’architectes de ces projets est d’offrir le meilleur des deux mondes entre ville et campagne.

Figure 5 LAGRANGE Catherine, « Les Cités végétales de Luc Schuite, Le Point », 2010, https://www.lepoint.fr/culture/les-cites-vegetales-de-luc-schuiten-25-05-2010-458777_3.php, consulté le 10/11/2020. Et Pinterest, Les arbres de Singapour, https://www.pinterest.fr/pin/185843922105597319/, consulté le 10/11/2020

Si Paris est encore très loin de ressembler à la ville verdoyante imaginée par Vincent Callebaut, de telles villes ne sont pas pour autant des utopies. Singapour est qualifiée de ville-jardin et c’est bien ce qu’elle est en train de devenir. Certains de ses designs ne sont pas sans rappeler les cités végétales de Luc Schuiten. Contrairement à Paris, Singapour a entamé sa transition verte il y a des décennies. Avec des projets comme les Mille Arbres et l’objectif de devenir une Smart City telle qu’imaginée par Vincent Callebaut, peut être que l’horizon 2050 est possible pour changer Paris en cité-jardin et voir ce modèle rayonner sur de nombreuses métropoles urbaines malgré quelques incidents de parcours comme en Chine où certaines tours d’habitations végétalisées, par un manque d’entretien efficace, se sont retrouvées infestées de moustiques au point d’être déclarées insalubres, comme l’a présenté Franceinfo le 23 septembre 2020. 

Bibliographie indicative :

  • AVALLE Antoine, Luc Schuiten, utopie ou architecture alternative ?, 2014, Mémoire de Master, https://antoineavalle.files.wordpress.com/2016/01/avalle-antoine-mc3a9moire-luc-schuiten-utopie-ou-architecture-alternative.pdf, consulté le 24/10/2020.
  • CALLEBAUD Vincent, Paris Smart City 2050, Michel Lafon, 2015.LOFTI Mehdi, WEBER Christiane et alii, « Évolution de la place du végétal dans la ville, de l’espace vert a la trame verte », VertigO, 2012, http://journals.openedition.org/vertigo/12670, consulté le 22/10/2020.
  • MICHEL Aurélie, « La ville-Paysage du XXIe siècle : une symbiose de l’architecture et de la nature », Raison Publique, 2012, Presses universitaires de Rennes, Rennes.
  • MATHIS Charles François, PEPY Emilie-Anne, La ville végétale. Une histoire de la nature en milieu urbain (France, XIIIe-XXIe s),  Champ Vallon, 2017.

L’auteur :

LO PRESTI Flavien est étudiant en Master de recherche en histoire à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Ses recherches, dirigées par le Pr. Bouneau, portent sur l’histoire des prothèses myoélectriques. Il a présenté ses travaux lors d’une conférence, en collaboration avec la Chaire RESET, au Bordeaux Geek Festival 2020 (https://www.canal-u.tv/video/reset/protheses_et_humains_augmentes.58179).

Piétons, appuyez ?

La situation est classique : un matin d’heure de pointe, on arrive au passage piéton au moment où le « petit bonhomme » devient rouge. Avec impatience et espoir, on appuie sur le bouton, espérant voir la couleur de la silhouette passer au vert. Or, elle nous nargue, et nous fait patienter pendant ce qui semble une éternité. Un nouvel arrivant, ignorant que le bouton a déjà été pressé et espérant débloquer la situation, appuie encore sur le bouton. Attente… Éventuellement, le « petit bonhomme » décide de passer au vert. On traverse la route, en se répétant : « De toute façon, ils ne font rien ces boutons… ». Après quelques minutes, l’incident est oublié, jusqu’à la prochaine fois. 

            Si l’anecdote est banale, elle invite à s’interroger sur l’efficacité du dispositif : Qu’en est-il vraiment ? Est-ce que presser le bouton fait s’arrêter les voitures plus vite ? Est-il purement cosmétique ? Est-il même branché ? 

Un signal pour piétons à New York. 
Source : https://nypost.com/2019/07/23/city-council-passes-law-allowing-cyclists-to-follow-pedestrian-walk-signs/

Une invention new-yorkaise

Le premier passage piéton contrôlé par bouton daterait de 1964, créé par Henry Barnes, Traffic Commissionner de la ville de New York. Le rôle de ce bouton était d’arrêter le trafic automobile sur une artère passante. Sur la route, les feux étaient toujours verts, sauf si des piétons signalaient leur présence. Il s’agissait de fluidifier le trafic tout en permettant aux piétons de traverser en toute sécurité au moment où les voitures étaient arrêtées. Ce système était aussi employé pour contrôler les intersections entre les artères principales et les rues moins passantes. Le système détectait la présence d’une voiture sur la rue secondaire, et arrêtait le trafic sur la voie principale pour lui permettre de passer. 

            Mais, au fil du temps, la circulation s’est densifiée dans les rues et ce système a commencé à causer de plus en plus de problèmes. En 1975, 750 000 automobiles circulaient chaque jour à Manhattan, au cœur de New York. Cette densification du trafic et l’arrivée de la signalisation gérée par ordinateur rendirent les boutons obsolètes. Ces derniers entrèrent parfois en conflit avec le système de coordination informatique, rendant la gestion du trafic urbain moins optimale. À la fin des années 80, la plupart des boutons de passages piétons de New York fut désactivée. Aujourd’hui, sur les 3 250 boutons recensés par la ville, seulement 750 sont réellement actifs, les autres ayant été déconnectés. 

            Là où ces boutons sont actifs, le signal « traverser » n’apparaît que si le bouton est appuyé, comme il était prévu originalement par Henry Barnes. On estime qu’enlever les mécanismes des boutons déconnectés coûterait de $300 à $400 par intersection, soit un total de près de 1 million de dollars. Pour les responsables de la voirie, c’est un montant qui pourrait être investi dans d’autres projets plus importants. Pour Michael Primeggia commissaire adjoint à la circulation au département des Transports de la Ville de New York, « on y pense de temps en temps, mais on trouve toujours un meilleur moyen d’utiliser l’argent ». Pour lui, « le public aura quand même le signal pour traverser quoi qu’il arrive, c’est le principal. Il n’y a aucun mal à les laisser là où ils sont ».

Un bouton pour piétons à Londres. 
Source :https://www.ianvisits.co.uk/blog/2020/09/27/traffic-lights-being-reprogrammed-to-prefer-humans/

Des usages diversifiés

Cette invention new-yorkaise a vite été adoptée par les autres villes, et est aujourd’hui présente un peu partout dans le monde. Pourtant, les utilisations de ce bouton diffèrent. À Boston, la situation est plus organisée, bien que peut-être plus complexe. Dans la majorité des quartiers centraux, la plupart des boutons aux passages piétons sont actifs seulement la nuit, entre 19h et 7h du matin. La journée, le signal est contrôlé automatiquement. Toutefois, chaque intersection est spéciale, et les exceptions sont nombreuses. John DeBenedictis, directeur de l’ingénierie au département des Transports de Boston, explique : « on sait qu’il y aura des piétons à virtuellement tous les cycles de la journée (à certaines intersections) », l’idée étant que s’il y a tout le temps quelqu’un pour traverser, la présence de cycles automatiques réguliers permet une meilleure fluidité du trafic routier et piétonnier. 

            On trouve un fonctionnement identique de l’autre côté de l’Atlantique, à Londres, où les boutons sont automatisés en journée. Aux intersections très passantes, qu’importe si le bouton est appuyé, le temps entre les deux signaux verts est toujours le même. Le système de contrôle de la circulation britannique, le SCOOT (Split Cycle Offset Optimisation Technique) est en place sur tout le territoire. Ainsi, les mêmes principes s’appliquent dans tout le pays. Toutefois, le nombre d’intersections automatisées n’est pas le même partout. À Edimbourg, seules 15 à 20 % des 300 intersections sont automatisées  en journée. À Manchester, 40 % des intersections automatisées aux heures les plus passantes. On retrouve un système d’automatisation similaire dans les grandes villes françaises, comme à Bordeaux, où à certaines intersections très passantes comme place de la Victoire, il n’y a tout simplement pas de bouton pour permettre aux piétons de se signaler. 

Un rôle psychologique ? 

Automatisés ou non, la présence des boutons n’est pourtant pas inutile. Ceux-ci apportent une constance dans l’environnement urbain et les piétons sont plus à même d’attendre le signal pour traverser s’il y a un bouton à appuyer, qu’il fonctionne ou non. Beaucoup d’accidents impliquent des piétons traversant alors que le signal était rouge. Psychologiquement, la présence d’un bouton amènerait les gens à attendre plus longtemps le signal. L’ajout d’un indicateur lumineux ou sonore sur le bouton, indiquant que la demande est prise en compte diminuerait encore le nombre de piétons traversant d’impatience avant que le signal ne passe au vert. Cependant, sur ce sujet, les études sont contradictoires. Selon celle menée en 2006 par Ron Van Houten, psychologue comportementaliste spécialisé sur les questions de sécurité routière, la présence d’un indicateur sur le bouton diminuerait significativement le nombre de piétons qui traversent avant que le signal ne les autorise. Néanmoins, selon celle de l’US Departement of Transportation, menée en 2004, la présence d’un tel indicateur n’aurait aucun effet sur le comportement des piétons.           

 Ainsi la prochaine fois que vous vous retrouverez à attendre au passage piétons, il y a de grandes chances que ce bouton ne fasse rien pour réduire le temps d’attente. Il est cependant nécessaire de ne pas céder à l’impatience et de bien vouloir attendre que le feu passe au vert. Et si le temps d’attente vous semble trop long, dans le doute, appuyez… 

Bibliographie indicative :

L’auteur :

ROCHE-BAYARD  Thomas est étudiant en Master 2 Développement, Innovation, Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Il travaille sur l’histoire du Club des Entreprises de Mérignac (1996-2018) sous la direction du Pr. Christophe Bouneau. 

Le stade olympique de Colombes : la création d’un domaine sportif à l’occasion des Jeux Olympiques de Paris en 1924

À l’occasion des Jeux Olympiques de Paris en 1924, le stade Yves-du-Manoir de Colombes, dans les Hauts-de-Seine, fut construit pour accueillir la majorité des épreuves. Il s’agissait par la même occasion pour la France de s’affirmer comme puissance sportive. Ce n’est donc pas un hasard si cent ans plus tard, à l’occasion des Jeux de Paris de 2024, le complexe sportif de Colombes est remobilisé pour accueillir, à nouveau, certaines épreuves. De toute évidence, un tel projet constitue pour la ville nominée un enjeu économique et touristique de taille qui dépasse le simple enjeu sportif. Le stade olympique de Colombes fait figure de prouesse technique au milieu de la cité ouvrière de banlieue parisienne. Il cristallise, par son allure imposante, l’importance que prend le sport moderne dans la sphère publique au XXème siècle. Il convient donc de revenir sur les conditions de construction du stade et de saisir comment la ville s’habille pour marquer son excellence sportive à l’occasion de la « messe olympique ».

Figure 1. Plan d’ensemble des divers sites olympiques, à partir de la page 73 du Rapport officiel des Jeux Olympiques d’été 1924, libre de droit.

Les Jeux de 1924 : « dernière volonté » du Baron Pierre de Coubertin 

En juin 1921, le baron Pierre de Coubertin, père des Jeux Olympiques modernes et président du Comité International Olympique depuis sa création en 1896, appuie la candidature de Paris pour les Jeux Olympiques suivants. Paris n’est pourtant pas le favori à l’époque : le Comité lui préfère les candidatures des villes d’Amsterdam et de Los Angeles, la capitale française ayant déjà accueilli les Jeux en 1900. 

Ces derniers sont considérés par Coubertin comme un échec, « noyés dans l’Exposition universelle ». Le baron propose donc comme « dernière volonté » la nomination de Paris, acceptant le cas échéant de se retirer de son poste présidentiel « en ayant le sentiment d’avoir mené à bien son grand-œuvre ». Le Comité Olympique vote alors la nomination de Paris pour célébrer les VIIIème Jeux, dans un contexte d’après-guerre toujours très marqué, l’Allemagne ne faisant pas partie des 44 nations participantes. Il paraît essentiel pour ses organisateurs de démontrer, par ces Jeux, que la France s’est relevée de la Grande Guerre.

Le choix de Colombes : un compromis apporté par le Racing Club de France

Un problème majeur apparaît bientôt, celui de l’organisation des Jeux et de son déroulement dans les lieux adéquats. Depuis 1900, la popularité des épreuves olympiques fortement a augmenté : on prévoit ainsi près de cinq mille athlètes et environ cent mille spectateurs. Or, la capitale française ne dispose pas d’infrastructures suffisantes. Les rénovations du Parc des Princes ou bien du Stade Pershing paraissent trop onéreuses et le soutien de l’Etat est trop aléatoire, tandis que les interlocuteurs gouvernementaux du comité d’organisation se succèdent. 

C’est en décembre 1921, que le choix se porte sur la cité ouvrière de Colombes, au nord-ouest de Paris. La mairie de la ville et le président du Racing Club de France, Pierre Guillou, s’engagent à rénover le stade du Racing Club de France, propriété du journal Le Matin, pour augmenter sa capacité à soixante mille places contre 50% des bénéfices de la vente de billets. Cet agrandissement est porté par l’architecte et membre du club de rugby du Racing Club de France, Maurice Faure-Dujarric. En l’état, le stade existe depuis 1907 et accueille déjà de nombreux événements sportifs. 

Relier Colombes à Paris et au reste du monde : chemin de fer et radio

Bien que les Jeux de 1924 soient les VIIIème, ils ont constitué un vrai rôle de pionnier dans l’organisation, mais aussi dans la diffusion des épreuves. L’aménagement du stade olympique sur les seize hectares du stade du Matin (fig. 2) est accompagné d’efforts remarquables sur l’accessibilité des sites et sur la qualité des infrastructures. La ville de Colombes est reliée à la gare Saint-Lazare depuis 1854, mais pour l’occasion, une desserte ferroviaire est construite à proximité du parc olympique. 

La couverture médiatique est forte d’innovations : le stade accueil en son sein trois cent seize journalistes étrangers accrédités et cent cinquante-sept journalistes-reporters français. Les épreuves sont, pour la première fois, commentées en direct et retransmises dans l’enceinte du parc olympique. Les commentaires du « parleur inconnu », le journaliste Edmond Dehorter logé dans la nacelle d’un ballon captif, sont aussi diffusés par la T.S.F.            

Le stade olympique est agrémenté du tout premier village olympique, construit pour les cinq mille athlètes. Composé de baraques en bois sur un terrain boueux, il comporte tout de même son propre réseau électrique et d’eau courante, ainsi que toutes les commodités d’un village réel : poste et télégraphe, bar, restaurant, cabinet médical, etc.

L’agrandissement du stade : « le plus grand terrain sportif existant actuellement en France »

L’aménagement du stade est terminé en deux ans avec un budget de dix millions de francs. Selon la revue Le Génie civil : revue générale des industries françaises et étrangères, le « nouveau » stade constitue à l’époque : « le plus grand terrain sportif existant actuellement en France, et si, en Amérique et surtout en Angleterre, on peut trouver des stades de dimensions plus importantes, aucun d’eux ne l’emporte sur celui-ci par la perfection des aménagements spéciaux à la technique sportive. ». Le stade olympique (fig. 3), temple du sport moderne, se dresse au milieu de la cité ouvrière de Colombes à la place de l’ancien stade de gazon du Racing Club de France. La modernité de sa structure modifie le paysage urbain de Colombes, concurrençant les usines de pneu, de téléphonie et d’aéronautique. 

Figure 3. Stade Olympique de Colombes : vue d’ensemble, prise en avion, dans Le Génie civil : revue générale des industries françaises et étrangères, 44ème année, Tome 85, N°6, Paris, 9 août 1924, p. 125.

Long de 144 mètres, le stade peut accueillir 60 000 spectateurs dont 20000 personnes assises et couvertes. Il accueillit la cérémonie d’ouverture et de fermeture, ainsi que la plupart des épreuves d’athlétisme, de sports d’équipes et d’équitation. 

            Plus qu’un bâtiment, le stade olympique de Colombes devint le symbole des Jeux et ainsi la fierté de la ville ouvrière qui le temps d’un été se retrouva au cœur d’un événement mondial. Ce stade incarna le prestige national sportif alors que la notion de nationalisme se forgeait autour du sport. Pour Paul Dietschy, le stade de Colombes faisait partie de « ces lieux qui ont fait la France contemporaine ». 

Indications bibliographiques :

Sources :

  • « Le Stade Olympique de Colombes, près de Paris », Le Génie civil : revue générale des industries françaises et étrangères, 44ème année, Tome 85, N°6, Paris, 9 août 1924, pp. 125-131, Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6487711r.r#

L’auteur :

MACHADO Clémentine est étudiante à l’Université Bordeaux Montaigne en deuxième année de Master d’histoire des mondes modernes et contemporains (2020-2021). Au sein du parcours Développement, Innovation et Environnement du XVIème au XXIème siècle, elle prépare, sous la direction de M. Christophe Bouneau, un mémoire de master sur l’évolution de l’habit sportif féminin de 1890 à 1939. Son étude lie l’histoire de l’innovation à celles du genre et du sport. 

La place des monuments aux morts de la Première Guerre mondiale dans l’espace public

La Première Guerre mondiale : un traumatisme sans précédent

Devenus un élément constitutif de la majorité des communes françaises, les monuments aux morts font désormais partie intégrante des espaces publics français. Lieux de recueil, ils ont un rôle commémoratif et culturel particulièrement important. Malgré leur diversité de forme, ce sont plus précisément les cénotaphes (c’est-à-dire des monuments, statues ou stèles n’abritant pas de corps) érigés suite la Première Guerre mondiale frappent par leur nombre et leur portée sur les villes françaises. Ils cristallisent les sacrifices humains et la profonde douleur d’une nation face à la brutalité de la Grande Guerre. 

            En effet, le premier conflit mondial, de 1914 à 1918, a durablement marqué les esprits par sa violence et l’échelle de ses affrontements. Ce sont ainsi près de 10 millions de soldats et plusieurs millions de civils qui ont péri aux cours de ces quatre années. A cela se sont ajoutés près de 21 millions de blessés et d’infirmes, renforçant le sentiment d’horreur et le traumatisme qu’a inspiré cet événement à la population mondiale, et plus fortement encore, à la population européenne.

 La France est l’un des pays les plus profondément atteints : une grande partie des affrontements s’est déroulée sur son sol, entraînant d’importantes destructions et, en raison de l’occupation d’une partie de son territoire (nord-est) des populations se sont déplacées vers la région parisienne, s’éloignant ainsi des affrontements. Plus encore, c’est le nombre d’hommes mobilisés (environ 8 400 000) mais surtout le nombre de morts (1,4 millions) et de blessés (plus de 3 millions), alors que la France compte à l’époque moins de 40 millions d’habitants, qui a constitué un traumatisme pour l’ensemble des familles et de la société française. 

Construire la mémoire française de la Grande guerre : le développement des monuments aux morts dans l’immédiat après-guerre

Il convient dès lors d’ériger des monuments à la mémoire des « morts pour la France » afin de leur rendre hommage et de rendre éternellement visible et présent leur sacrifice. C’est ainsi que le 10 mai 1920, une circulaire instaure la création d’une commission dans chaque département qui favorise l’exécution artistique des monuments. Le gouvernement encourage et aide financièrement les communes en vue de créer des mémoriels dans toutes les villes et villages de France. Les années 20 voient la multiplication de créations de monuments commémoratifs dans les communes françaises et ce sont près de 35 000 monuments (pour 36 000 communes de nos jours) qui sont ainsi produits entre 1920 et 1925.

 Ces derniers sont placés dans des lieux accessibles et facilitant les rassemblements lors de commémorations (notamment le 11 novembre ou plus tard le 8 mai) ou d’évènements nationaux importants (14 juillet par exemple). Ils représentent un point de repère sûr dans l’espace public des communes dans lesquelles ils sont érigés et présentent, en fonction du budget alloué par chaque commune, une grande diversité visuelle et symbolique. 

Les formes les plus classiques sont les représentations de poilus, d’allégories féminines représentant la nation (ou) la victoire, voire la paix. Le coq symbole de la France, le casque Adrian, symbole spécifique de cette guerre, ou encore les croix de guerre et lauriers sont particulièrement utilisés par les artistes. La majorité de ces monuments apparaît comme un hommage rendu aux sacrifices mais peuvent aussi incarner des notions variées comme la glorification de la victoire, revêtant un important aspect militaire, l’expression de la douleur des populations, voire plus rarement l’expression d’un sentiment de ressentiment envers l’Allemagne. 

Monument aux enfants de Verdun morts pour la France, Verdun, Meuse, 1928
Source : https://verdun-meuse.fr 

Le cas particulier du monument de Gentioux

Au milieu de cette production, parfois réalisée en série, il existe aussi des monuments profondément pacifistes. Ils apparaissent comme extrêmement rares au milieu des exaltations de la victoire de la France ou des sacrifiés pour la patrie. C’est le cas du monument de Gentioux (département de la Creuse) qui apparaît comme la parfaite représentation de ce mouvement en faveur de la paix, particulièrement important après la Der des Ders et le développement du pacifisme européen. Monsieur Duburg, conseiller municipal, propose en 1922 la création d’un monument particulier, s’éloignant des productions conventionnelles. Il comprend le nom des 58 soldats tués au cours de la guerre et inclut une sculpture en fonte réalisé par Jules Pollacchi. 

Si la forme d’obélisque fait partie des formes classiques de monuments commémoratifs, il est choisi d’y ajouter une phrase particulièrement marquante pointée par un enfant. Le conseiller précise son choix :

« Plutôt qu’un Poilu, j’ai voulu traduire un cri du cœur. J’ai donc dessiné un orphelin, en tenue d’écolier, montrant du doigt cette inscription gravée dans la pierre et qui était alors sur toutes les lèvres : « Maudite soit la guerre ! » »

« Maudite soit la guerre », c’est ainsi qu’est exprimée l’absurdité de la guerre, qui loin d’être glorifiée n’est perçue que comme une boucherie inutile. Cette inscription est d’autant plus marquante qu’on utilise un orphelin à la place d’une représentation plus guerrière. Elle montre ainsi, dans toute sa violence, les conséquences directes du conflit. La France compte plus de 986 000 orphelins en 1919, faisant de cette statue un puissant hommage aux familles brisées par la guerre. 

Ce monument a particulièrement soulevé les débats puisqu’il n’est reconnu initialement que par les élus locaux. Il faut attendre 1985 pour que le préfet et sa commission le reconnaissent officiellement. Son caractère antimilitariste a en effet irrité les autorités, notamment militaires, et les soldats défilants avaient ordre de détourner la tête en passant devant lui. Aujourd’hui encore, il est perçu comme un symbole de paix dans la région et apparaît comme un important lieu de rassemblement chaque 11 novembre. Il est la preuve même de la forte symbolique encore vivace que représentent ces monuments du passé.

Ainsi les monuments aux morts de la Première Guerre mondiale font véritablement partie intégrante de l’identité des communes françaises. Lieu géographique important au sein d’une ville du fait de sa place souvent symbolique, ce sont des lieux de tourisme et de recueillements importants. Ils revêtent ainsi une importante dimension culturelle et mémorielle, symbole d’événements majeurs de l’Histoire de France qu’il convient de ne jamais oublier.

Indications bibliographiques :

  • BECKER Annette, Les Monuments aux morts : patrimoine et mémoires de la grande guerre, Paris, Ed. Errance, 1988
  • DAVID Franck, Comprendre le monument aux morts, Talmont-Saint-Hilaire, Codex Éditions, 2013,
  • PASTEAU Philippe, « Honorer les morts », Inflexions, 2017/2 (N° 35), p. 123-128

L’auteur :

DIZAC-VOILLEQUE Hugo est actuellement étudiant en deuxième année de master histoire recherche à l’Université Bordeaux-Montaigne (2020-2021). Il suit le parcours Développement Innovation Environnement. Son sujet de recherche porte sur la trajectoire de l’innovation de l’uniforme, de l’armement et de l’équipement de l’infanterie française de 1914 à 1918, sous la direction de Christophe BOUNEAU.

La ville comme moyen d’expression politique : la revendication indépendantiste dans les villes du Pays basque espagnol.

L’espace public est une arme, un lieu de contestation. Son occupation permet la main mise sur l’expression d’idées et de revendications. Les révoltes et les manifestations en témoignent: occuper l’espace public, c’est permettre à ses idéaux, même s’ils ne sont pas acceptés, d’être entendus (ou imposés). L’espace public basque n’échappe pas à ce processus d’occupation. Les revendications politiques y sont toujours importantes et prennent différentes formes. La plus marquante est la revendication indépendantiste basque qui sature les murs des villes d’Euskadi. 

            Le « problème basque », comme il est commun de l’appeler, surgit de l’action armée des indépendantistes d’ETA (et de leur groupuscules comme Iparretarrak en France) pour arriver à proclamer l’indépendance politique du territoire basque. Cette revendication politique provient d’un important sentiment d’appartenance à une nation basque sans Etat. La lutte armée d’ETA a débuté en 1959, en pleine dictature franquiste, et s’est officiellement arrêté le 2 mai 2018 par la dissolution de l’organisation. Mais la fin de la lutte armée ne signifie pas pour autant la fin de la lutte politique, les deux ayant toujours coexisté depuis le retour de la démocratie en Espagne. Depuis la fin des années de plomb (période allant de 1981 à 1991 et marquée par une importante recrudescence des attentats d’ETA), cette politique demandant l’indépendance du Pays basque est devenue le fer de lance de partis politiques structurés comme EH Bildu (signifiant « réunir le Pays basque »). Si le débat pour l’indépendance est institutionnalisé et délégué aux partis et aux politiciens, lui et les revendications qu’il engendre sont néanmoins visibles dans chaque rue des villes basco-espagnoles. 

Habiller la ville pour faire entendre sa voix

Le street-art est un élément central de la visibilité du message politique indépendantiste. Aux murs des villes sont peints ou accrochés nombreux slogans, symboles et revendications propres aux mouvances favorables à l’indépendance. L’appel à l’indépendance est l’un des libellés les plus courants qui orne les murs basques et le gigantisme des peintures et fresques murales permet de marquer dans la ville cette revendication comme à Pasajes, non loin de San Sebastían. 

L’un des autres slogans les plus populaires est lié à une des demandes majeures de la société civile investie dans le processus de paix au Pays basque : le transfert des prisonniers basques dans des prisons en territoire basque, pour les rapprocher de leurs familles et de leur patrie. Cette revendication qui ne cesse d’être martelée par les artisans de la paix et les groupes pro-indépendantistes ne trouve d’écho ni à Madrid ni à Paris, les deux craignant, dans leurs discours officiels, que ce rapprochement et regroupement des « terroristes » (ou des prisonniers politiques selon la sympathie politique) ne favorise qu’un contrôle des prisonniers plus important de la part des leurs anciens réseaux et cellules criminelles. Pour répondre aux refus successifs de l’Etat espagnol, les militants et sympathisants taguent sur les murs l’inscription « Euskal presoak etxera » ( signifiant « les prisonniers basques chez eux ») avec diverses variantes. Outre les graffiti, la distribution et l’achat de drapeaux par les particuliers, qui les accrochent à leurs fenêtres ou balcons, démontrent également l’investissement des habitants dans la démonstration de leur identité et de leurs convictions politiques.

Drapeau pour le retour des prisonniers basques, Zarautz, Guipuzcoa, date inconnue. Crédit : Wikipédia.

Une occupation socio-territoriale de l’espace urbain

Ce phénomène est avant tout social et territorial. L’occupation de l’espace public urbain par ces revendications politiques s’exerce bien sûr dans les espaces à forte sympathie indépendantiste : on peut le voir dans la Parte Vieja de San Sebastían qui était un fief d’ETA jusqu’en 2011 et l’annonce de l’abandon progressif de la lutte armée. C’est dans cette partie de la ville que l’on retrouve encore aujourd’hui en plus grand nombre les drapeaux et inscriptions à consonance nationaliste. Les photographies ou dessins des prisonniers basques d’ETA (les etarras) sont encore visibles sur certaines vitrines des tavernes de ce quartier historiquement pro-indépendant. Il n’est néanmoins pas étonnant que les villes basques voient cette expression politique s’accroître sur leurs murs. Depuis la fin des années noires du terrorisme et le début d’un débat démocratique pacifié, beaucoup de Basques adhèrent au nationalisme basque politique et pacifique et à ses idéaux, en témoignent les résultats des dernières élections provinciales de la Communauté autonome du Pays basque : depuis 2012, les partis nationalistes représentent plus de 50% des élus à la chambre parlementaire provinciale basque.

Les problématiques du tourisme de masse en Euskadi

Ces revendications trouvent un second souffle dans l’opposition au tourisme de masse et à ce qui est considéré par les Basques comme l’« ignorance des touristes étrangers sur l’histoire basque ». Le problème est que pour beaucoup de Basques habitant dans des zones touristiques comme Bilbao ou San Sebastían, les touristes étrangers viennent dans ses villes pour passer des vacances en Espagne, ce que les habitants indépendantistes ne peuvent accepter d’entendre : pour eux la Communauté autonome du Pays basque est une entité politique à part, leur territoire est basque et non espagnol. Le sentiment d’être réduit à un simple folklorisme exacerbe les tensions entre locaux et vacanciers. Ainsi, on voit très souvent apparaître des messages sur les murs, toujours sous forme de drapeaux ou d’inscriptions, indiquant le plus souvent « This is not Spain ».

Drapeau « this is not Spain or France », Saint Sébastien, Guipuzcoa, date inconnue. Crédit : article de Laurent Perpigna Iban, « Le Pays Basque espagnol excédé par les touristes français », Vice, 31 août 2018.

Ces inscriptions proviennent souvent de militants mais les édiles municipaux réagissent également à la polémique en essaimant dans la ville, comme à San Sebastían, des drapeaux « You are in the Basque Country » à destination des touristes.

Drapeau « You are in the Basque Country », Saint Sébastien, Guipuzcoa, date inconnue. Crédit : article de Laurent Perpigna Iban, « Le Pays Basque espagnol excédé par les touristes français », Vice, 31 août 2018.

Ainsi, la ville basque devient le portrait et la toile de fond d’une appartenance nationale, de revendications politiques spécifiques et propres à des territoires urbains en quête d’identité et de la reconnaissance de cette dernière. Avec cette démonstration politique, il n’est pas rare de trouver dans les villes basques espagnoles des expressions de solidarité comme avec le déploiement de drapeaux catalans pour symboliser un soutien et des liens de solidarité entre des hommes et des territoires similaires. C’est l’expression d’une volonté d’autodétermination wilsonienne qui s’inscrit au cœur de l’espace public basque. Mais l’expression de cette identité basque dans l’espace public ne revient-il pas, paradoxalement, à reconnaître la fragilité de cette identité qu’il faut défendre ?

Indications bibliographiques :

  • Castells L., Cajal A., La autonomia vasca en la España contemporánea (1808-2008), Madrid, Marcial Pons, Historia, 2009.
  • Loyer B., « Conflit et représentations du conflit au Pays basque : la fin de l’ETA », Hérodote, vol. 158, n°. 3, 2015, pp. 16-38.
  • Hunza, « Le Pays basque et sa quête d’identité : fresques murales et autres symboles nationalistes », Le blog d’Hunza : mon carnet de voyage, publié le 6 janvier 2017, consultable sur http://www.hunza.pro/2017/01/le-pays-basque-et-sa-quete-d-identite-fresques-murales-et-autres-symboles-nationalistes.html.

L’auteur :

IRACHILO Erwan est étudiant en deuxième année de master recherche en histoire du développement, de l’innovation et de l’environnement (2020-2021) sous la direction du Pr. A. Fernandez. Il étudie le développement économique de la Biscaye entre 1914 et 1923 au travers l’analyse du capitalisme et du lobbyisme industriel biscayen, plus précisément grâce à l’étude de son influence sur Madrid et sur la politique économique de l’Espagne de la Restauration.

La ville et le feu : l’empreinte de l’incendie dans le milieu urbain

Les incendies sont définis par l’historien Pierre Grapin comme « le feu non maîtrisé, le feu sauvage, dévastateur, l’incendie, qui a de tout temps causé une légitime frayeur » dans son ouvrage Les incendies. Ce sont des événements brutaux et traumatisants qui marquent les esprits et qui peuvent laisser des traces visibles dans le paysage urbain. Notre étude est inspirée par les travaux de Valérie November, directrice de recherche au CNRS, qui écrit à ce sujet l’article « L’incendie créateur de quartier ou comment le risque dynamise le territoire » paru dans Cahiers de Géographie du Québec en 2004. Elle y développe l’exemple de Saint-Sauveur à Québec et déclare qu’il provoque « la création de nouvelles unités urbaines ». Elle fait de la reconstruction des bâtiments un enjeu majeur en affirmant qu’elle peut être envisagée selon deux perspectives différentes : la première a pour but « d’effacer efficacement les traces de la catastrophe » alors que la seconde repose sur « la menace permanente » qui pèse sur les villes. Nous allons nous reposer sur cette analyse pour développer plusieurs exemples et étudier les différentes réponses qui peuvent être apportées à ces questions. 

Le Grand incendie de Londres 

L’incendie de Londres de 1666 est l’un des événements les plus marquant que l’Europe ait connu par son ampleur sans précédent. Il naît le 2 septembre dans une boulangerie de Pudding Lane, un quartier situé au nord de la Tamise et embrase le centre historique de la ville pendant environ 3 jours. Près d’un tiers de la ville est alors détruite, soit plus de 13 000 habitations et 90 églises, dont la cathédrale Saint-Paul. L’importance des flammes devient si grande que le roi Charles II ordonne la destruction de plusieurs maisons par explosion pour maîtriser le feu. En effet, son expansion est favorisée par un des maisons principalement en bois organisées en rues étroites. 

« La Cité de Londres en 1666 », source Wikipédia

Cet événement tragique causa 8 décès et laissa près de 100 000 sans-abris. Il reste encore aujourd’hui dans les mémoires et pour rendre hommage aux sinistrés, le Monument au Grand Incendie de Londres est érigé au début des années 1670. Situé dans la Cité de Londres, il est devenu un lieu touristique à part entière. On se demande alors l’impact de cet événement sur le paysage urbain londonien. La reconstruction est entreprise très rapidement et s’étend sur près de quarante ans. Au-delà de cette reconstruction globale, l’incendie permet une transformation de la ville marquée par d’autres monuments comme la cathédrale Saint-Paul. Elle est entièrement détruite en 1666 et sa reconstruction fut confiée à l’architecte Christopher Wren. Les travaux du nouvel édifice débutèrent en 1675 pour créer une cathédrale plus imposante et majestueuse. 

Chicago : une renaissance de la ville par les cendres 

Le fort attrait pour Chicago et sa région favorise sa rapide expansion dès les années 1830. En effet, sa position géographique sur les rives du lac Michigan fait de la ville une passerelle entre la côte Atlantique et l’Ouest. Elle attire de nombreux immigrants européens qui font de cet espace une « ville champignon », où la croissance démographique et économique augmente fortement dès le milieu du XIXème siècle. Pour répondre aux besoins de cette population nouvelle, on construit rapidement des habitations, des bureaux, des commerces et mêmes des trottoirs en bois.

Carte des quartiers détruits par l’incendie de Chicago, source USA Decouverte

Dans la nuit du 8 octobre 1871, le feu se déclare dans une grange du quartier actuel de Little Italy. Pendant près de 30 heures, l’incendie se propage vers le quartier nord, traversant la Chicago River à deux reprises. On compte près de 300 victimes et 100 000 sans-abris dans un incendie qui détruit près d’un tiers de la ville. Face à l’ampleur du sinistre et au nombre de victimes, la reconstruction devient un enjeu capital pour la ville. On note que cet événement a eu un impact direct sur la conception de l’espace urbain aux Etats-Unis. L’entière reconstruction de Chicago est amorcée dans la volonté de prévenir les incendies : on développe des plans avec des rues larges et en utilisant des matériaux plus sûrs tels que les métaux. Ces innovations engendrent un nouveau modèle urbain qui est par la suite reproduit dans le pays. 

La question de la reconstruction : les débats autour de Notre-Dame de Paris 

Les incendies sont des sinistres particulièrement destructeurs qui laissent derrière eux la problématique de la reconstruction. Dans les cas de Londres et de Chicago, plusieurs propositions ont été présentées et témoignent d’une volonté d’amélioration ou de nouveauté dans le paysage urbain. Ces discussions tournent alors autour de la question : comment reconstruire ? 

Notre-Dame de Paris en feu, source Sud-Ouest 

Nous pouvons prendre l’exemple plus récent de Notre-Dame de Paris pour comprendre les enjeux contemporains de cette question. Survenu dans la soirée du 15 avril 2019, l’incendie a sous le regard du monde entier détruit une grande partie de l’édifice. Le feu s’est propagé de la charpente vers la flèche de Viollet-le-Duc construite au XIXème siècle. Les débats s’animent alors : faut-il reconstruire à l’identique ou adopter un projet nouveau ? Des propositions innovantes ont déjà par le passé été adoptées comme la pyramide du Louvre initiée par le président Mitterrand qui bouleverse le paysage architectural du musée. Un concours d’architectes est alors organisé par le gouvernement afin de sélectionner les projets qui pourraient selon Emmanuel Macron apporter « un geste architectural contemporain ». Cette annonce provoque un engouement sur les réseaux sociaux avec des propositions plus ou moins extravagante et montre l’intérêt des Français pour cette question partagé entre une volonté d’innovation et le respect du patrimoine culturel. 

En somme, ces exemples nous permettent d’affirmer que les incendies peuvent devenir des événements moteurs pour le renouvellement du paysage urbain. La reconstruction modifie en effet profondément et durablement la ville dans sa structure ou ses symboles.  

Indications bibliographiques :

L’auteur :

Pauline JANICOT est étudiante en Master 2 de recherche en Histoire, dans le parcours Développement, Innovation, Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Son mémoire porte sur les catastrophes dans le Bâtiment, plus précisément sur le cas des incendies de Bordeaux et de sa région des années 1860 aux années 1920, sous la direction de Dominique Pinsolle. 

La ville en réseaux : une brève histoire de l’autoconsommation collective d’électricité en ville depuis le début du XXIème siècle

L’autoconsommation collective d’électricité représente la liaison d’un producteur et d’un ou plusieurs consommateur(s) au sein d’une même personne morale. L’autoconsommation permet de produire une électricité qui est d’abord consommée localement et ensuite injectée sur le réseau électrique en cas de surplus. Dans le milieu urbain, l’autoconsommation collective d’électricité concerne principalement les habitats collectifs (immeubles, résidences, etc.) mais également les entreprises. Ce système joue un double rôle dans la transformation de la ville : par l’installation de nouveaux objets techniques dans le paysage urbain (panneaux solaires photovoltaïques) mais aussi par le développement d’une nouvelle gouvernance des réseaux électriques urbains.

Illustration 1 : Schéma de l’autoconsommation collective d’électricité. Source : Commission de régulation de l’énergie

 A la lumière du concept d’ « urbanisme des réseaux » (G. Dupuy) qui s’intéresse à l’évolution du rôle social, économique et culturel des réseaux électriques urbains, l’autoconsommation collective redéfinit la ville en apparence, avec le déploiement de nouveaux objets techniques et transforme la gouvernance des réseaux électriques urbains.

  1. Gérer les réseaux électriques en ville : l’essor d’une expérience collective au XXIème siècle

A partir des années 2000, la tarification de l’électricité, par le biais de tarifs incitatifs ou dissuasifs en fonction de la tension du réseau électrique, représente un premier volet de la responsabilisation des consommateurs (habitants, entreprises, collectivités) pour faciliter la gestion du réseau électrique. Au cours de la décennie, les innovations technologiques et numériques successives font jouer un rôle plus important au consommateur qui passent de consommateur responsable à « acteur-réseau » (ou consommacteur). L’information de la consommation des acteurs et de la tension du réseau électrique doit faciliter sa gestion à l’échelle locale et nationale. Cette mise en intelligence du réseau électrique (smart grids) entend transformer sa gouvernance, notamment par des dynamiques d’autogestion de l’électricité. 

Aujourd’hui, le concept d’acteurs-réseaux entre dans une deuxième phase, qui dépasse le seul stade de la gestion intelligente de la consommation électrique, pour intégrer l’autoproduction et l’autoconsommation collective d’électricité en zone urbaine. Le développement de micro-unités de production d’électricité (individuel ou collectif) rend plus poreuse la frontière entre producteur et consommateur. L’acteur-réseau intègre à la dimension responsable de sa consommation électrique, la possibilité de produire lui-même, individuellement ou collectivement, tout ou partie, de sa consommation d’électricité. Justifiée par des progrès technologiques, l’évolution du cadre législatif et la volonté croissante des utilisateurs d’être des acteurs engagés dans la gestion du réseau, l’autoconsommation collective d’électricité connaît un développement particulier en France depuis plusieurs années. Le développement de système d’autoconsommation collective d’électricité « conduit […] à interroger le changement de statut de la planification énergétique dans les zones urbanisées ».

2. La naissance de l’autoconsommation collective d’électricité en ville : de la politisation à l’adoption d’un cadre législatif   

L’idée d’ « autoconsommation collective » n’est pas une nouveauté, mais relève plutôt d’un développement progressif, faisant passer la pratique d’une sous-culture à une contre-culture.

La question de la décentralisation du système de production d’électricité et de responsabilisation sociale des citoyens dans leur consommation apparaît dès les années 1970 avec l’émergence d’un courant d’écologie politique. Dès 1975, Ivan Illich, l’un des pionniers de la pensée écologique, insiste sur l’importance d’une « volonté politique de décentralisation [pour] créer les conditions d’une technique rationnelle », notamment de maîtrise de l’impact environnemental de la production et de la consommation d’énergie. Cette thèse d’une nécessaire décentralisation du système de production et de consommation d’électricité connaît un essor particulier avec l’émergence (ou la réémergence) des énergies renouvelables. Face à une filière électronucléaire hypercentralisée, les énergies renouvelables apparaissent comme des technologies de remise en cause du paradigme énergétique.

Illustration 2 : Exposition/Energies nouvelles. Source : Les Amis de la Terre (1979)

 S’inscrivant dans la politique de promotion d’électricité issue d’énergies renouvelables, l’encadrement de l’autoconsommation collective connaît un processus législatif relativement classique et rapide. Entre 2013 et 2014, la constitution d’un groupe de travail au sein du ministère de l’Écologie et du Développement durable entraîne la parution d’un premier rapport en faveur de l’autoconsommation et l’autoproduction d’électricité issue d’énergies renouvelables. Les conclusions du rapport sont reprises au sein de la loi relative à la Transition énergétique pour la croissance verte (LTECV) du 17 août 2015 qui autorise la mise en place de mesures nécessaires au « développement maîtrisé et sécurisé des installations ». Dans ce cadre, l’ordonnance relative à l’autoconsommation d’électricité du 27 juillet 2016 permet un premier encadrement du statut de l’autoconsommation individuelle et collective. Ratifiée par la loi du 24 février 2017 et complétée par le décret d’application du 28 avril 2017, l’autoconsommation dispose aujourd’hui d’un cadre légal complet.

3. Expérimentation de l’autoconsommation collective d’électricité à Bordeaux : une nouveauté urbaine pour un nouveau paradigme énergétique

Près de la Gare St Jean à Bordeaux, l’inauguration de la résidence « Les Souffleurs » constitue la première expérimentation d’autoconsommation collective dans la métropole girondine. L’installation de 36 kWc de panneaux solaires sur le toit de cet immeuble et le raccordement à six compteurs communicants permet de faire bénéficier aux 60 logements de l’immeuble d’une électricité produite localement et d’une réduction de la facture d’électricité. Dans une ville en situation de tensions foncières et immobilières, la mise à disposition des toitures pour la production et la consommation locale d’électricité représente une pratique que souhaitent encourager certains bailleurs sociaux et le gestionnaire du réseau de distribution d’électricité Enedis. C’est également un choix important de la part de la ville et des collectivités locales qui sont souvent prescriptrices dans le cadre d’aménagements urbains, notamment d’écoquartiers.

Illustration 3 : La résidence Les Souffleurs de Gironde Habitat, accueille 60 logements sociaux. Source : Alban Gilbert – Bordeaux

 

Le développement de cette pratique invite à s’interroger sur la place que les panneaux solaires photovoltaïques sont amenés occuper dans le paysage urbain. Objets techniques nouvellement urbains, leur place revêt d’une fonction productive (production d’électricité), parfois utilitaire (ombrières sur les parkings) ou esthétique (habillement des toitures). La volonté de faire jouer à ces nouveaux objets urbains une dimension plus large que la simple production d’électricité va influencer leur intégration dans le paysage de la ville. D’une utilisation purement fonctionnelle, les panneaux solaires photovoltaïques peuvent devenir des objets techniques pleinement inscrits dans le décor de la ville. 

Selon Enedis, principale entreprise chargée du réseau de distribution d’électricité, environ 40% des demandes de raccordement pour les foyers s’équipant de panneaux solaires photovoltaïques sont concernés par l’autoconsommation en 2016. La Commission de régulation de l’énergie (CRE), autorité en charge du fonctionnement du marché de l’électricité, estime que le secteur de l’autoconsommation est dans une dynamique de croissance particulièrement importante pour les années à venir.

            Véritable « nœud socio-énergétique » en tant que système de production et de distribution d’énergie entre un acteur décisionnel en interaction avec des acteurs locaux, l’autoconsommation collective d’électricité revêt d’une transformation du paysage urbain avec le déploiement de nouveaux objets techniques. En outre, derrière l’expérience sociale, l’intérêt économique et la résilience énergétique, c’est bien un changement de paradigme pour le système électrique français qui est à l’œuvre. D’une conception centralisée et industrielle de la production de l’électricité, l’autoconsommation promeut une réappropriation collective et décentralisée des unités de production d’électricité au sein de l’espace urbain.

Indications bibliographiques :

  • DUPUY Gabriel, L’urbanisme des réseaux, théories et méthodes, Paris, Armand Colin, 1991.
  • TABOURDEAU Antoine, DEBIZET Gilles, « Concilier ressources in situ et grands réseaux : une lecture des proximités par la notion de nœud socio-énergétique », Flux, 2017/3 (N° 109-110), pp. 87-101.
  • SERRE Damien, « Les réseaux techniques urbains : des infrastructures essentielles pour la mise en place de stratégies de résilience », Sécurité et stratégie, 2015/1 (18), pp. 28-35.
  • DUPUY Gabriel, « Fracture et dépendance : l’enfer des réseaux ? », Flux, 2011/1 (n° 83), pp. 6-23.

L’auteur :

Félix BERTE est étudiant en Master 2 d’Histoire moderne et contemporaine, parcours Développement, innovation et environnement (2020-2021) ainsi qu’en Master 2 de Géoéconomie appliquée à l’Institut d’Etudes Politiques de Bordeaux. Sous la direction de Christophe BOUNEAU, il réalise un mémoire de recherche sur « Les enjeux et débats de l’intégration des énergies renouvelables sur le marché de l’électricité en France depuis le début du XXIème siècle ».

Équiper sans encombrer : le mobilier publicitaire à Shanghai dans la première moitié du XXème siècle

Entre les « guerres de l’opium » (1839-42) et la fondation de la République Populaire de Chine (1949), Shanghai s’affirme comme un grand centre urbain, industriel et commercial. Comme la plupart des métropoles contemporaines, Shanghai est confrontée au problème nouveau de gestion du trafic. Les difficultés de circulation y sont accentuées par la variété des modes de transports (brouettes, pousse-pousse, tramway, autobus, automobiles) et par la trame particulièrement dense des rues, résultant du développement organique de la ville depuis le XIIIème siècle. La fragmentation politique héritée des traités, qui ont fait de Shanghai un « port ouvert » divisé en territoires autonomes (deux concessions étrangères coexistent avec des territoires chinois) condamne aussi toute planification de grande ampleur à l’échelle de la ville. 

1.      Embouteillage un jour de pluie aux abords du champ de courses (Thibet Road), Shanghai, vers 1940. Source inconnue : https://madspace.org/Photos/?ID=34358

C’est dans ce contexte de croissance urbaine et d’intensification du trafic sous contrainte que la publicité se développe dans les rues de Shanghai. Au sortir de la Première Guerre mondiale, Shanghai s’affirme comme la capitale de l’industrie publicitaire en Chine. La publicité entretient des liens forts mais contradictoires avec la mobilité urbaine. Non seulement les déplacements massifs de citadins augmentent la visibilité des annonces, mais les publicitaires s’impliquent directement dans l’aménagement des espaces urbains. Les dispositifs variés qu’ils imaginent pour meubler la ville sous couvert d’améliorer le quotidien des citadins ne sont pas toujours bien reçus. Pour les autorités municipales, les projets de mobilier publicitaire ne font souvent que compliquer les problèmes de trafic. Néanmoins, les intérêts privés et ceux de la municipalité ne s’opposent pas toujours et convergent même parfois. L’habillage de la ville est une affaire collective qui fait l’objet de négociations entre publicitaires et administrations. Derrière leurs intérêts propres, les différents acteurs prétendent tous agir au nom de l’intérêt général et de l’utilité publique.

Dans les territoires chinois, la construction de mobilier urbain aux frais de sociétés privées permet à la municipalité de réaliser des économies appréciables et de percevoir des taxes sur la publicité. Si le mobilier purement ornemental (kiosques) et les cabines téléphoniques peinent à trouver place sur les trottoirs encombrés de la Concession internationale, les dispositifs combinés qui contribuent à la sécurité des rues (poteaux indicateurs, arrêts de transports) sont autorisés à titre d’essai. Les années 1920 marquent une phase d’expérimentation intense au cours de laquelle les propositions sont foisonnantes. Les promoteurs divers (agences de publicité, sociétés immobilières, cabinets d’architecte) sont bien informés des projets concurrents et révisent leur copie en tenant compte des échecs antérieurs. Mais la plupart des installations s’avère dangereuse à l’usage ou trop coûteuse à entretenir. Les colonnes éclairées et les horloges électriques sont toutes retirées au terme d’expériences infructueuses. Avec la dépression économique des années 1930 puis la guerre sino-japonaise à partir de 1937, les administrations deviennent plus frileuses et se ferment à toute nouvelle proposition. 

Appuyée sur des sources variées et inédites (archives, croquis, photographies), cette recherche redonne toute leur place à ces publicités mobilières qui ont peu retenu l’attention des historiens de la Chine. Parce qu’elles sont souvent restées à l’état de projet (qu’elles n’aient jamais vu le jour ou n’aient pas dépassé le stade de l’expérimentation), ces structures demeurent difficiles à documenter. Mais c’est justement leur virtualité qui les rend passionnantes à étudier. Sous les habits imaginaires dont les publicitaires entendent la revêtir, c’est la ville réalisable, possible ou souhaitable, qui se révèle en négatif. 

Projet de colonne publicitaire éclairée aux arrêts de transport. Compagnie française de Réclames Lumineuses, vers 1928. Archives municipales de Shanghai, Q5-3-3114.

L’étude du mobilier urbain à Shanghai – une ville chinoise en situation transcoloniale – éclaire aussi les processus transnationaux de transfert et d’adaptation. Les publicitaires locaux s’inspirent du mobilier édifié dans les villes européennes ou américaines. Mais ces modèles ne sont pas directement transplantables dans les rues étroites et encombrées des concessions. Outre les problèmes de trafic, la fragmentation politique et l’absence de coordination entre les différents territoires a certainement été un frein à l’habillage uniforme de la ville. Trois exemples suffisent à l’illustrer. En 1921, les kiosques de la Presse Orientale sont édifiés dans la Concession française mais pas dans la Concession internationale. En 1928, les colonnes éclairées que la Compagnie française de Réclames Lumineuses propose d’ériger aux arrêts de transports sont autorisées uniquement dans la Concession française (et probablement la ville chinoise), même si le projet n’aboutit nulle part. En 1932, les horloges de la société Eastern China Advertising sont installées dans la Concession française et les quartiers chinois, mais restent au seuil de la Concession internationale. Au final, la Concession française est souvent pionnière et la plus encline à expérimenter. Établie plus tard, la municipalité chinoise prend elle-même en charge la construction de mobilier (kiosques, horloges) qu’elle concède ensuite aux publicitaires. Seule la Concession internationale reste fermée à ces innovations. La densité du trafic dans le district central et la méfiance de la police constituent le principal obstacle. Difficile, dans ces conditions, d’habiller Shanghai à la mode occidentale. 

Bibliographie indicative :

  • Armand, Cécile. « “Placing the history of advertising”: une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949) ». Thèse de doctorat d’histoire, ENS de Lyon, 2017. Accessible en ligne : https://purl.stanford.edu/vr090fm8620  
  • Cochran, Sherman, éd. Inventing Nanjing Road: Commercial Culture in Shanghai, 1900-1945. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2002
  • Hahn, H. Hazel. Scenes of Parisian Modernity: Culture and Consumption in the Nineteenth Century. New York: Palgrave Macmillan, 2009.
  • Ren, Guang Yu, et Edward Denison. Building Shanghai: The Story of China’s Gateway. Chichester: John Wiley, 2005.

Ressources numériques :

« MADspace | MADS ». Consulté le 16 septembre 2020. https://madspace.org/

L’auteur

Ancienne l’élève de l’ENS de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009) et docteure en histoire (2017), Cécile Armand est l’auteure d’une thèse sur la naissance de la publicité en Chine, qui s’accompagne d’une plateforme numérique appuyant son approche d’histoire spatiale (MADSpace). Chercheuse postdoctorante dans le projet « Elites, Networks and Power in modern China » (Aix-Marseille Université), soutenu par l’European Research Council (ERC), ses recherches actuelles portent sur « l’américanisation » de la société chinoise, la construction du marché et la naissance de la presse à l’époque républicaine (1912-1949). Elle anime aussi une revue en ligne de recension des thèses françaises en sciences humaines et sociales : Lisons des thèses

La personnification des lanternes, des caricatures révolutionnaires aux « portraits de candélabre » de Marville et peintures impressionnistes.

Notre culture a banalisé le lampadaire public, objet technique du quotidien urbain, et son rôle dans la société. La lanterne ainsi banalisée devient invisible : l’oubli s’attache à tout objet technique, comme l’ont montré Sophie Poirot-Delpech et Xavier Guchet, le signe du succès d’une innovation et de sa diffusion dans la société étant que l’objet lui-même se fait oublier et devient une boîte noire dont l’existence se réduit à ses fonctions utilitaires. 

Dans le cadre du séminaire « Habiller la ville », il s’agit redonner de l’épaisseur à l’artefact d’éclairage, en faisant dialoguer ses couches techniques et symboliques, afin de comprendre son sens humain et la construction d’un objet de mémoire collective.

Trois cas d’étude seront abordés lors de cette communication.

A la fin de ces mêmes années 1780, la lanterne publique devient code visuel et sémantique révolutionnaire, et un véritable leitmotiv technique de l’iconographie populaire. Si l’expression « les aristocrates à la lanterne » nous est connue, comment ce mobilier urbain, a priori trivial,  a-t-il gagné un si grand potentiel symbolique ? Nous explorerons les recueils de gravures et caricatures de la Collection Hennin  et Collection de Vinck  (Bibliothèque Nationale de France) dans lesquelles nous avons identifié la présence de la métaphore politique pour cinquante-six productions, entre jeux visuels, anthropomorphisme et zoomorphisme.

La deuxième étude portera sur la série des 90 tirages de « portraits de candélabres » réalisés par Charles Marville (1858-1870). Le photographe est sollicité par la municipalité parisienne pour dresser un inventaire visuel des principaux types de candélabres  – les dits « réverbères » – distribués dans les différents quartiers de la capitale. Ces tirages seront réunis sous la forme d’un album présenté à l’Exposition Universelle de 1878 puis envoyé à Melbourne en Australie pour son exposition internationale de 1880. Nous montrerons en quoi ces personnifications de lampadaires s’opposent radicalement à l’esthétique de la lampe d’Haussmann et à la pensée globale d’une « Forêt de lampadaires », un des thèmes majeurs de son urbanisme.

Le troisième cas d’étude, le tableau avant-gardiste Paris, Temps de Pluie (1877) de Gustave Caillebotte, présenté à la troisième Exposition impressionniste, entre en résonance avec le précédent. Tous les deux sont en effet une représentation diurne du lampadaire, soit un objet technique dans l’inaction, bien loin des scènes électriques magnifiées des peintures du Paris romantique de la Belle Epoque.

Dans les trois cas d’étude, l’émergence de la nouvelle technique  – de la lanterne du XVIIIe s. au gaz – est intrinsèquement accompagnée de discours, d´images et de mythes qui structurent son imaginaire. A travers ce corpus varié, nous proposons ainsi une biographie d’objet pour appréhender cet imaginaire, en s’affranchissant de la distinction objet/sujet afin de traiter le lampadaire comme acteur et interroger ses modes d’existence dans la construction de la culture visuelle du Paris du XVIIIe et XIXe siècle et de la modernité.

Indications bibliographiques :

  • Hollis Clayson, Illuminated Paris: Essays on Art and Lighting in the Belle Époque, Chicago: The University of Chicago Press, 2019, 320 p
  • Benjamin Bothereau, « Illuminated Publics and Visual Culture: Commercial and Revolutionary Representations of Street Lights in Eighteenth Century Paris », [à paraître dans Technology & Culture, Johns Hopkins University Press, special issue of SHOT Congress 2016, novembre 2020]
  • Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century., University of California Press, 1988

L’auteur :

Benjamin BOTHEREAU est docteur en histoire « Sciences, techniques, savoirs : histoire et société » (2018), diplômé de l’EHESS après un cursus au Centre Alexandre Koyré. Sa thèse, codirigée par Liliane Hilaire Pérez (EHESS) et Antoni Roca-Rosell (Chaire Unesco Technology&Culture-UPC Barcelona) A la lanterne ! Modes d’existence d’un objet banal, entre imaginaire technique et politique, Paris, Barcelone, 18e siècle  porte sur une biographie d’un objet technique – la lanterne publique – dans le cadre d’une histoire transnationale de l’éclairage urbain, et a reçu une mention spéciale au Prix Paris Sorbonne Lettres (PSL) 2019 en Humanités. Il est également ingénieur diplômé de l’Ecole Centrale de Lyon (2011) et a travaillé comme ingénieur consultant pour l’éclairage public de Paris et Barcelone. Il est actuellement postdoc au Centre de Recherches Historiques CRH (équipe GRHEN) sur le projet ANR FluidGov.

Paris en liesse. Paysages et coulisses d’une ville en réjouissances au XVIIIe siècle

À l’époque moderne, chaque événement heureux de la Couronne faisait l’objet de réjouissances publiques dans les villes du royaume. Paris, en tant que capitale et en raison de sa proximité avec Versailles, devenait alors l’écrin de ces manifestations ordonnées et encadrées par les autorités urbaines et policières. Pendant quelques jours, le paysage urbain était aménagé, transformé, magnifié au rythme urgent des célébrations. 

1725

Au cours du règne de Louis XV, cette transformation laissa de nombreuses archives capables de nous aider à envisager des décors, certes éphémères mais dont l’impact escompté restait nécessairement politique. Ainsi, grâce aux archives du Bureau de la Ville, du Châtelet et, dans une moindre mesure, de la Maison du Roi, l’historien des paysages peut alors restituer la richesse des décors et en interpréter le langage symbolique. 

À l’origine des manifestations de joie publique, la monarchie utilisait – sans pourtant dire le mot – l’idée de « conjouissances », définie comme le partage de la joie du souverain par tous ses sujets. Dans cette perspective, les réjouissances dans Paris étaient alors un moment organisé par le souverain, de concert avec son Parlement, afin que la population puisse à son tour exprimer sa joie autour des représentations de la Couronne. Ce principe de conjouissances explique que Paris devienne temporairement un décor propre à célébrer le monarque et sa famille. Plus que jamais, il était nécessaire de rendre tangible l’Etat au cœur de la ville. 

L’émotion de joie était donc décrétée, et rarement spontanée. Les espaces centraux, à l’instar de la place de Grève, l’île de la Cité, les places royales ou encore les quartiers populeux étaient alors investis par les ouvriers ordinaires de la Ville, sous l’œil avisé du maître général des Bâtiments de la Ville. On peut ainsi de mettre en lumière autant les décors exceptionnels que leurs coulisses, rarement exploités par les historiens des festivités. Si l’affichage des avis, règlements et autres ordonnances de police constituait un premier décor des réjouissances, il permettait à chacun d’envisager l’événement à célébrer. Mais Paris en liesse est aussi, et surtout, une ville en perpétuel chantier. Dresser les décorations du feu d’artifice sur la place de Grève, peindre les bois des buffets et des orchestres, monter les échafaudages, nettoyer, tendre des tapisseries, disposer des illuminations sur le bord des croisées étaient autant de gestes propres à habiller la ville. Ainsi, une attention peut être portée aux matériaux utilisés pour parer les murs et les rues de la capitale, tout autant qu’aux couleurs employées. Tout un paradigme esthétique de la couleur de la joie publique, jouant sur la transparence et les reflets, sera donc questionné. 

Par ailleurs, croire que seules les autorités urbaines habillaient la ville serait oublier un peu vite la dimension globale des réjouissances. Chacun était en effet appelé à illuminer ses fenêtres et à démontrer par là-même sa joie individuelle. De même, animer des transparents de couleurs devant ses croisées, payer un banc ou tirer des pétards et des fusées participaient au paysage urbain de la joie publique. En cela, habiller la ville n’était pas seulement une initiative officielle, venant des autorités, c’était aussi un moyen personnel de prendre part aux conjouissances. Plus que singulier, le paysage des réjouissances était donc un paysage composé, animé selon son rang et sa fortune.

Paris en liesse n’était donc pas seulement un « décor », mais bel et bien un paysage investi et magnifié, dont les installations éphémères et leur mise en valeur énonçaient un consensus autour de la Couronne. Chacun des décors urbains matérialisait l’indicible, à savoir cette culture de l’approbation dont les autorités gouvernementales et urbaines n’eurent de cesse de vouloir pérenniser les gestes et les symboles.

Bibliographie indicative :

  • Cyril Trilaire, Pauline Beaucé et Sandrine Dubouilh, Hybridité des espaces de création et pluralité des formes scéniques en France, 1760-1860, Clermont-Ferrand, À paraître (2019). 
  • Pauline Valade, « La couleur des réjouissances monarchiques : d’une histoire matérielle au paradigme esthétique de la joie publique (Paris, XVIIIsiècle) », Dix-Huitième siècle, n° 51 « La couleur des Lumières », dirigé par Aurélia Gaillard et Catherine Lanoë, 2019, p. 31-48.
  • Pauline Valade, « Au miroir des sens : Paris, capitale de l’émotion de joie au service de la monarchie (XVIIIesiècle) », revue Histoire urbaine, n° 54 « Sens et émotion en ville », avril 2019, p. 55-78.
  • Pauline Valade, « Le spectacle contrarié. Mise en scène, performances et réception du spectacle de la joie publique à Paris au XVIIIe siècle », Dix-Huitième siècle, n° 49 « Une société de spectacle » dirigé par Guy Spielmann et Martial Poirson, 2017, p. 219-231. 

L’auteur :

Pauline Valade est agrégée et docteure en Histoire Moderne. Sa thèse, intitulée Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIème siècle. Approbation et interrogation du pouvoir politique par l’émotion (1715-1789), sera publiée chez Champ Vallon à la fin de l’année 2020. Elle a publié sur ce sujet plusieurs articles et contributions, en France et à l’étranger. 

Le renouvellement des places publiques de Bayonne : une démarche politique urbaine piétonne se plaçant entre développement durable et sauvegarde culturelle

C’est en 2011 que la ville de Bayonne prit la résolution de s’engager dans une démarche de développement durable, à la fois urbain et environnemental, s’illustrant sous la forme d’un “Agenda” à suivre, l’Agenda 21. Réactualisant ses enjeux en 2016, la municipalité bayonnaise décida de lancer une grande politique de réaménagement urbain sur tout son territoire qu’il s’agisse de bâtiments, d’axes de communication, ou encore de places publiques.

Le choix de s’intéresser plus précisément au sujet de ces-dites places n’est pas anodin. Du hameau à la métropole, il a toujours existé au sein de ces territoires urbains des espaces emblématiques, accessibles au public, occupant des rôles importants, voire vitaux, et permettant un bon fonctionnement entre les habitants. En outre, lors d’un projet d’urbanistique, le terme « Agora » est utilisé afin de qualifier les espaces piétonniers, terme faisant volontairement écho à l’Agora de la Grèce Antique, soulignant l’impact de ces endroits dans la vie quotidienne des riverains. Ce sont ainsi principalement des lieux d’échanges, de spectacles et de rassemblements. 

Par conséquent, la ville de Bayonne dut faire face à un défi d’aménagement concernant la majorité de ses places publiques, cherchant à les modeler à l’image d’un nouveau style de vie, plus moderne, actuel et pratique, sans pour autant oublier le rôle important et patrimoine culturel qu’elles représentent.

La place Jacques Portes : une histoire bayonnaise racontée par les monuments et aménagements

-Photo haut : Place Jacques Porte, mai 2014, source : Google Map.
-Photo bas : Place Jacques Porte actuelle, novembre 2019, source : photo prise personnellement.

Place emblématique bayonnaise, la place Jacques Portes constitue aussi l’une des artères centrales de la ville. Commençant aux Monument aux Morts et allant jusqu’au centre historique de Bayonne, tout en offrant un chemin vers la célèbre Cathédrale Sainte-Marie, elle occupe une place économique importante par la présence de plusieurs magasins commerciaux, dont les célèbres Galeries Lafayette.

Rénovée en fin 2018, la place a désormais un caractère plus épuré, réservé désormais aux piétons. Les places de parking ont disparu, offrant un espace bien plus ajusté aux rassemblements de populations et de spectacles, surtout dans le cadre des Fêtes de Bayonne, tout en donnant une vue sur des bâtiments emblématiques du centre bayonnais, comme les Galeries Lafayette et le Château-Vieux, patrimoine local datant du Moyen-Âge et rénové par Vauban au XVIIe siècle. En outre, la municipalité voulut renforcer cet héritage historique par l’installation de pancartes et de plaques relatant l’histoire de la ville, rédigées en plusieurs langues, dont le basque.

La place de la Liberté/ de la Mairie : principal lieu d’échange entre les Bayonnais et leur maire

Photo gauche : Place de la Liberté, 2016, source : http://danielle-justes.com/portfolio/place-de-la-liberte/
-Photo droite : Place de la Liberté actuelle, novembre 2019, source : photo prise personnellement.

La place de la Liberté occupe une position phare. Positionnée devant la Mairie, du côté du balcon, elle représente symboliquement la relation entre les habitants et la municipalité qui l’écoute et dialogue lors de déclarations officielles. L’exemple le plus parlant est très certainement la cérémonie d’ouverture des Fêtes de Bayonne, c’est-à-dire le moment où le maire déclare à la foule l’ouverture officielle des réjouissances, tout en lui jetant les clefs de la ville.

Jadis composée d’une fontaine et de mosaïques représentant les armoiries de Bayonne, la place fut réaménagée, en 2019, dans une optique de renouvellement des voies de transports urbains. La place est donc devenue plus sobre, sans ornements. Suite aux travaux, les mosaïques ont disparu de la place, cette dernière assumant totalement son remodelage dans un souci mêlant urbanisation et transports en commun.

Le Carreau des Halles : un marché historique

-Photo haut : Les Halles de Bayonne actuelles, novembre 2019, source : photo prise personnellement.
-Photo bas-gauche : Photographie des Halles de Bayonne, carte postale ancienne, années 1900, source :http://www.paysbasque1900.com/2014/02/les-halles-de-bayonne_11.html
-Photo bas-droite : Les Halles de Bayonne, août 2017, source : Google Map.

Autre grande place commerciale bayonnaise, le Carreau des Halles est un passage incontournable, abritant le marché traditionnel de la ville. Élevées durant les années 1860, les Halles étaient composées de deux grands bâtiments, rassemblés au fil du temps, laissant un espace ouvert au public ainsi que des commodités. C’est principalement ici qu’ont lieu les rencontres entre Bayonnais, qui s’y rendent pour y acheter leurs victuailles et pour discuter de la vie quotidienne locale.

Tout comme la place Jacques Portes, le Carreau eut droit à un réaménagement complet à la fin de l’année 2018, donnant un espace plus épuré et adapté aux rassemblements publics. Ainsi, le grand parking au centre de la ville fut transformé en lieu plus propice à un afflux important de personnes, comme lors du marché hebdomadaire ou des spectacles, en particulier lors des fêtes de Bayonne.

La place Patxa : le résultat d’un travail collectif entre riverains et la municipalité bayonnaise

-Photo haut : Place Patxa, février 2018, source : https://www.sudouest.fr/2018/02/12/la-place-patxa-de-bayonne-4193572-4018.php
-Photo bas : Place Patxa, novembre 2019, source : photo prise personnellement.

L’exemple de la place Patxa se trouve être un sujet bien atypique dans la vie des riverains bayonnais. Localisée au sein de la zone résidentielle du centre-ville de Bayonne, dans la partie dite du « Petit Bayonne », elle occupe d’abord la fonction de parking. Elle a néanmoins la particularité d’avoir un passé historique important compte tenu des fresques s’y trouvant. Ces dernières rendent hommage aux militants basques du groupe « Iparretarrak », un mouvement indépendantiste. En outre, ces dessins devinrent même l’emblème du quartier, les habitants s’y attachant énormément et ne songeant pas à les voir disparaître lors d’une éventuelle rénovation de la place. D’ailleurs, plusieurs associations de riverains travaillèrent en collaboration avec la municipalité à partir de la fin 2017 afin de préserver cette identité symbolique. Leur démarche aboutit puisque la place Patxa fut rénovée et inaugurée en mai 2019, devenant ainsi une place entièrement piétonne et ayant préservé les fresques.

En somme, la municipalité de Bayonne semble tenir ses engagements d’aménagements urbains, en tentant de conserver et de mettre en avant le plus possible le patrimoine historique de la ville, tout en remodelant les places, devenues piétonnes. 

Si la place Jacques Portes et le Carreau des Halles se posent plus comme des lieux historiques, s’inscrivant à travers les âges, et façonnant l’image de Bayonne, les places de la Liberté et Patxa apparaissent plus comme le résultat d’une volonté de dialogue et coopération entre riverains et la municipalité bayonnaise.

Toutefois, même si tous les héritages historiques bayonnais ne peuvent être maintenus, il est nécessaire de reconnaître que cette politique d’aménagement a un coût, celui de sacrifier l’accès au centre-ville aux véhicules, ce qui peut avoir un impact le commerce bayonnais.

Bibliographie indicative :

  • BOUDOUX-ROUSSEAU Laurence, CARBONNIER Youri, BRAGARD PHILIPPE, La place publique urbaine du Moyen-Âge à nos jours, Arras, Artois Presse Université, 2007
  • HAURIT Benjamin, Le centre historique de Bayonne et le nouveau centre de Saint-Jean de Braye: Deux figures urbaines, deux dynamiques de centralités, mémoire de Master professionnel 2ème année, sous la direction de Jean-Marie Billa, Bordeaux, Université Bordeaux Montaigne, 2013

L’auteur :

STARTCHENKO Cyrille est étudiant à Bordeaux-Montaigne, poursuivant ses études de Master 2 d’Histoire contemporaine (2019-2020), et étant en spécialité DIE (Développement-Innovation-Environnement). Ses travaux concernant son mémoire, portent sur le sujet suivant « Étude comparative : L’image de l’Union Soviétique, à travers son aspect touristique, diffusée en Italie et en France, de 1945 à 1989 », sous la direction du Professeur Christophe Bouneau.

Affiches en pierre et lumière : L’architecture lumineuse pendant l’entre-deux-guerres

Pendant l’entre-deux-guerres, des innovations techniques dans le domaine de l’éclairage permettent de concevoir des bâtiments dont l’apparence nocturne est saisissante. En 1926, Joachim Teichmüller (1866-1938), professeur à l’École Technique de Karlsruhe et directeur de l’Institut Technique de l’Éclairage nomme cette nouvelle fusion entre architecture et lumière électrique “Lichtarchitektur” (architecture lumineuse ou architecture de lumière). Des architectes de grand renom, comme Michel Roux-Spitz, Charles Siclis, Maurice Gridaine, Albert Laprade ou Robert Mallet-Stevens vont explorer le large éventail de possibilités offertes par la lumière artificielle. 

L’architecture lumineuse vise avant tout l’utilisateur potentiel du bâtiment. Cette préoccupation avec l’utilisateur commence dans la rue, où la lumière artificielle l’attire et le conduit habilement vers l’intérieur. L’éclairage judicieux de la façade sert à susciter son intérêt et l’encourage à entrer. Une fois à l’intérieur, l’emprise de la lumière sur l’utilisateur continue, cette fois-ci au service d’autres besoins. L’architecture lumineuse est donc un système ingénieux, dans lequel l’extérieur et l’intérieur interagissent en fonction d’un but précis, souvent commercial, mais pas nécessairement. Maints architectes tentent justement de libérer l’architecture lumineuse de ses connotations commerciales et le redirigent vers des fins plus humanistes. 

Cette contribution se concentre sur les façades de l’architecture lumineuse et sur leur façon d’interagir avec la ville. Trouver le point de départ est une difficulté fréquemment formulée par les architectes de l’entre-deux-guerres, précisant que la façade fonctionne ‘comme une affiche publicitaire’. La façade illuminée est donc non seulement conçue comme affiche, mais elle se comporte aussi en tant que telle dans la ville. Par conséquent, les architectes sont amenés à concevoir des façades suivant les règles de l’affiche publicitaire en ce qui concerne la composition, la typographie et le sens de la lecture. Ils apprennent comment hiérarchiser l’information et comment éviter la surcharge des façades. Tout aussi importantes sont les questions de lisibilité et visibilité, non seulement pour les piétons, mais aussi pour ceux qui circulent à une certaine vitesse en voiture. La question se pose alors de comprendre comment les architectes ont acquis les connaissances requises dans ce domaine. Dans ce qui suit, un exemple d’architecture lumineuse sera comparée avec une affiche publicitaire, ce qui démontrera que tous deux sont gouvernés par les même principes. 

Werner Mantz a réalisé une série de photos du Haus der Kölnischen Zeitung, montrant le pavillon de jour comme de nuit. La photographie en question montre une vue frontale puissante du bâtiment. Remarquable, tout d’abord, est cette approche frontale prononcée, qui souligne la symétrie du bâtiment, assez rare dans l’architecture lumineuse. En effet, la plupart des bâtiments de ce type étaient asymétriques : conçus pour attirer les gens, ils étaient adaptés aux directions de déplacement dominantes des piétons et des voitures dans la ville. Par exemple, si dans une rue, la plupart des gens arrivaient par la gauche, une tour d’éclairage serait placée sur le côté droit du bâtiment pour signaler son existence. Si l’architecture lumineuse est symétrique, cela signifie généralement qu’il y a un espace ouvert devant le bâtiment avec un flux multidirectionnel de piétons et de véhicules. 

Afin d’apprécier ce qui rend l’image nocturne si exceptionnelle, il est nécessaire d’observer d’abord l’image diurne. Sur cette photographie, la signature de Mantz est reconnaissable dans façon dont il intensifie la présence du bâtiment en le montrant sous un soleil de plomb par temps nuageux. La lumière provient d’en haut à droite, tandis que les ombres sont placées principalement sur le côté gauche. Cela est particulièrement visible sur la partie centrale triangulaire en saillie du bâtiment (entre les balcons), qui ressemble fortement à la proue d’un paquebot. La surface du volume triangulaire recevant la lumière directe du soleil est presque blanche, tandis que celle à l’ombre est gris foncé. Le contraste net entre les deux surfaces crée un axe vertical prononcé sur la photographie et lui donne un effet presque tridimensionnel. Il est vrai que dans l’art, les vues frontales sont des moyens éprouvés pour souligner la monumentalité et pour ajouter un sens de profondeur aux images, comme en témoigne une affiche représentant le paquebot transatlantique Le Normandie (1935), de l’affichiste majeur de l’entre-deux-guerres Cassandre (1901-1968). Ce dernier a choisi une vue frontale comparable pour représenter le célèbre paquebot, afin de souligner sa monumentalité grandiose. De manière similaire, Cassandre crée un sentiment de profondeur dans son affiche en positionnant la source de lumière vers la droite et en divisant la proue noire monolithique en une surface gris foncé et une surface grise plus claire. Dans les deux cas, l’axe central forme une flèche, poussant l’œil vers le haut, où se trouvent les informations essentielles : le drapeau français dans le cas du paquebot et l’enseigne lumineuse formant les mots Kölnischen Zeitung pour le pavillon. 

A. M. Cassandre, “Normandie”, 1935, © DR

Dans la vue de nuit de Mantz, un mouvement ascendant similaire est obtenu de manière très différente : ici, le contraste résulte de l’action de la lumière artificielle, qui crée une opposition entre les baies vitrées et les parties opaques du bâtiment. De grandes fenêtres en verre à la partie supérieure du pavillon attirent immédiatement l’attention. Reflétant discrètement les nuages ​​le jour, les fenêtres étant la nuit fortement éclairées de l’intérieur, deviennent de véritables accroche-regards. Néanmoins, le jeu de lumière (naturelle) sur la partie centrale du bâtiment est totalement absent dans la vue de nuit. Pourtant, en raison de la forme triangulaire de la partie centrale, les fenêtres supérieures semblent former une flèche, poussant l’œil vers le haut, vers l’enseigne lumineuse. Cette impulsion verticale est quelque peu atténuée par l’horizontalité des balcons éclairés, qui équilibre la dynamique du bâtiment, caractéristique essentielle de l’architecture du mouvement moderne. Libéré de toutes superfluités, le bâtiment ressemble presque à un modèle architectural, une impression renforcée par la présence de petits arbres taillés dans des formes géométriques, comme s’il s’agissait d’une maquette.

Bibliographie indicative :

  • NEUMANN Dietrich, Luminous Buildings / Architecture of the Night, Stuttgart, Hatje-Cantz Verlag, 2006.
  • LE GALLIC Stéphanie, Lumières publicitaires. Paris, Londres, New York, Paris, Ed. du CTHS, 2019.
  • HOMMELEN Ruth, “Images construites. L’architecture lumineuse vue par les architectes, les éclairagistes et les photographes (1926-1939)”, in : MONIN Eric, SIMONNOT Nathalie, L’Architecture lumineuse au XXe siècle / Luminous Architecture in the 20th century, Snoeck, Ghent / Courtray, 2012, pp. 76-85.
  • HOMMELEN Ruth, “Building with Artificial Light. Capturing the City and its Architecture at Night in the 1920s and 1930s”, in: Journal of Architecture, issue 7 (Special Issue ‘Building with Light’, Part 2), vol. 21 (2016), pp. 1062-1099. 

L’auteur :

HOMMELEN Ruth est historienne de l’art, de l’architecture et de la photographie ; elle a fait ses études à université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Actuellement, elle est doctorante à la KU Leuven et chargée de cours à l’école supérieure d’art LUCA et à Sint Lucas Anvers. Sa thèse porte sur l’architecture lumineuse pendant l’entre-deux-guerres (The Nightside of Modernity. Light Architecture and Metropolitan Culture during the Interwar Period), sujet auquel elle a déjà consacré plusieurs publications.

La sécurisation des Blockhaus de la plage de Tarnos

Pour Christelle Neveux diplômée des Beaux-Arts du Mans et titulaire d’une maîtrise d’Arts Plastiques dont le sujet  de mémoire publié en 2000 est : « Le Mur de l’Atlantique : vers une valorisation patrimoniale ? »  les fortifications du Mur de l’Atlantique représentent un « patrimoine déconsidéré ».

Contexte d’élaboration du document 

LADEPECHE.fr, « Quand les blockhaus essayaient de se fondre dans le paysage », 17/05/2015

Le paysage de la plage de Tarnos porte des vestiges de l’histoire de la ville. En marchant sur la plage du Métro jusqu’à la plage de la Digue à Tarnos, on peut observer des constructions en béton armé, laissées à l’abandon sur le sable et sur la dune. Parfois recouverts de tags, ces édifices sont parfaitement intégrés à leur environnement.

Contexte de construction 

Pendant la Seconde Guerre mondiale, l’Allemagne nazie occupe une grande partie du territoire français. Ainsi, tout le littoral français (le Mur de l’Atlantique et le Mur de la Méditerranée) est fortifié à travers la construction de blockhaus. C’est dans ce contexte que la ville de Tarnos est occupée dès l’année 1940. 

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la construction du Mur de l’Atlantique en France n’a pas débuté dès l’Armistice. En effet, l’Allemagne a, au départ, une attitude offensive envers cette façade et prévoit des assauts vers la Grande-Bretagne et une occupation de l’espace maritime. Cependant, face à l’extrême résistance de la Royal Air Force, l’Allemagne abandonne ses projets à l’ouest et se tourne vers l’URSS de Staline. De plus, l’entrée en guerre des Etats-Unis à partir de l’année 1941 oblige l’Allemagne à consolider ses positions à l’ouest en cas de débarquement allié : c’est alors une guerre sur deux fronts qui se met en place. En effet, c’est à partir de 1942 qu’Hitler ordonne la fortification du littoral atlantique pour se prémunir d’éventuels assauts alliés. Des Pyrénées à la mer du Nord, ce sont 8 000 bunkers qui sont construits en deux ans le long de 4 000 km de plages. Cet immense chantier est mené par l’ingénieur Fritz Todt. Ces édifices se sont fortement dégradés au cours du temps, ils n’ont jamais été restaurés et sont exposés aux conditions océaniques parfois peu clémentes.

Les blockhaus après la guerre 

Au lendemain de la Guerre, les blockhaus sont pillés, notamment par des ferrailleurs. Entre les années 1950 et 1970, la population tente d’oublier l’épisode douloureux de la Seconde Guerre mondiale. Les blockhaus sont donc laissés à l’abandon ou dissimulés, recouverts par des monticules de terre et de gravats. C’est ainsi que leur conservation s’est détériorée et qu’ils se sont progressivement transformés en lieux de squat et de dépotoirs. Ce n’est que quelques décennies plus tard que l’on leur porta un regain d’intérêt. 

Après la guerre, les blockhaus sont également utilisés pour des opérations, des essais militaires et des entraînements tels que le déminage. Aujourd’hui, ils ne sont plus utilisés et demeurent pour la plupart à l’abandon. Cependant, certains ont été vendus par l’armée à des particuliers ou à des collectivités et ont été rénovés. La dune de la plage de Tarnos est fortement marquée par ce passé guerrier puisque c’est encore à cet endroit que se déroulent les opérations militaires du régiment de Bayonne, le 1er RPIMA (régiment de parachutiste et d’infanterie de marine).

L’adaptation de ces édifices à leur nouvel environnement 

Comme nous pouvons le voir sur cette photographie prise au champ de tir à Tarnos, les blockhaus s’intègrent au paysage lunaire de la dune. Ils sont recouverts de végétation et la faune endémique en a fait son lieu de vie. C’est aussi un moyen d’expression artistique puisque la ville fait intervenir des grapheurs pour les décorer. 

Photofraphie issue du journal de Tarnos, Tarnos Contact, n°188, octobre 2019, p.16

C’est aussi un lieu où les jeunes aiment se retrouver. Il est possible de monter sur les blockhaus et d’admirer l’océan et les montagnes en prenant un peu de hauteur. C’est par ailleurs un lieu où passent beaucoup de cyclistes, de coureurs ou encore de marcheurs. 

Cependant, ces constructions militaires ne font pas l’unanimité. Bien qu’ils témoignent des événements historiques du siècle précédent et du Génie militaire de l’armée allemande, certains critiquent leur présence pour diverses raisons, et notamment car ce sont des édifices anciens et constituant un danger permanent, lié à leur détérioration, pour les personnes qui les approchent. 

L’enjeu de la sécurisation des blockhaus 

Les blockhaus ne sont pas sans danger. En effet, ces bâtiments ont environ 80 ans ,n’ont pas toujours été restaurés depuis leur construction et sont exposés aux conditions climatiques océaniques. Ils ont été construits en béton armé – béton agrémenté de grandes barres de métal pour rendre l’édifice plus résistant – si bien qu’aujourd’hui, dans la plupart des cas, les blockhaus sont fortement détériorés et les morceaux de ferrailles à ciel ouvert, ce qui représente un risque important pour les usagers. De plus, des morceaux de béton sont décollés des édifices et menacent en permanence de s’effondrer. Sur la photographie, nous pouvons aussi voir un trou béant. En résumé, les dangers de cette zone sont multiples et il faut y remédier rapidement pour pouvoir tirer profit de cet endroit chargé d’histoire.

Dès lors, conjointement, le Conservatoire du littoral, la commune de Tarnos et l’Office National des Forêts (ONF) ont décidé de restaurer ce site historique pour le sécuriser d’une part, et d’autre part pour l’inclure dans le plan d’aménagement de la ville à long terme. La zone des blockhaus, c’est-à-dire la dune, est classée en périmètre Natura 2000, ce qui implique que les travaux doivent respecter des critères précis pour préserver cet environnement fragile avec une faune et une flore fragile. La ville annonce que les travaux devraient durer dix mois. 

Par ailleurs, certaines villes optent pour la destruction de ces édifices historiques. En effet, la commune voisine de Tarnos, Ondres, a estimé en 2014 que les blockhaus présents sur la plage accéléraient l’érosion de la dune. 

Bibliographie indicative :

  • DESQUESNES, Rémy, Le mur de l’Atlantique en France, Rennes, Editions Ouest-France, 2015
  • NEVEUX, Christelle, Le mur de l’Atlantique : vers une valorisation patrimoniale ?, Paris, L’Harmattan, Collection : Patrimoines et Sociétés, 2003

L’auteur :

Mosnier Adrian est actuellement en deuxième année de master recherche intitulé : Développement Innovation et Environnement sous la direction de Monsieur le Professeur Christophe Bouneau (2019-2020).  Son sujet de recherche est le suivant : « Les médias européens et les campagnes électorales européennes depuis 1979 : le cas d’Euronews ». Le sujet de son billet de recherche présenté dans le cadre du cours dispensé par Madame C. Le Mao est : « La sécurisation des blockhaus de la plage de Tarnos ». 

Les villes en outre-mer français : gestion des risques et valorisation des atouts : le développement des ÉcoQuartiers

L’enjeu d’aménager une ville d’outre-mer face aux différents handicaps :

Les territoires d’outre-mer doivent faire face aux nouveaux enjeux de la transition énergétique dans un contexte de changement climatique, notamment avec la prise en compte des aléas naturels. Dans ce cadre, la logique des ÉcoQuartiers participe à l’élaboration de villes durables, en soutenant l’idée d’une stratégie spécifique adaptée à ces territoires d’outre-mer. Il s’agit de répondre au mieux aux impératifs de la gestion des aléas climatiques, ainsi qu’aux attentes de la population, en croissance dans les espaces urbains proches des littoraux.  

La convergence de différents facteurs comme la petite taille (sauf pour la Guyane), l’isolement, la dépendance vis-à-vis de l’extérieur et l’absence d’une force industrielle constitue un ensemble de handicaps nuisant fortement à ces territoires en causant plusieurs dysfonctionnements au niveau économique. En effet, les outre-mers souffrent d’une forte dépendance énergétique, comme l’illustre le cas de la Martinique qui a fait le choix dans les années 1930 d’une consommation énergétique fondée sur le pétrole, importé en totalité. Ces importations accroissent la vulnérabilité de ces territoires, soumis à des prix plus élevés qu’en métropole (Selon l’INSEE en 2015 ; 17, 1% pour la Guyane, 17% pour la Guadeloupe, 16,2% pour la Martinique et 10,6% pour la Réunion) et à un risque de rupture de l’approvisionnement.   

Faire des handicaps un atout dans l’objectif d’une autosuffisance énergétique 

Plan de construction

Cependant, avec la mise en avant de la transition énergétique, ces différents handicaps peuvent se transformer en atouts car ils invitent à expérimenter à petite échelle de nouveaux procédés de production d’énergie. De cette manière, les outre-mers sont perçus comme des « laboratoires à ciel ouvert ». En effet, ces îles disposent de nombreuses ressources naturelles et d’un climat favorable à la production d’énergie propre, qui sont exploitées par les « ÉcoQuartiers », tels que « Cœur de ville » à La Possession (Réunion). Ce dernier se situe à proximité du centre historique localisé par la Rue Sarda Garriga, (figure 1) qui contraste elle-même avec l’architecture locale des « cases créoles » et qui s’inscrit dans un projet d’expansion urbaine. En effet, l’éco-quartier répond à la croissance constante de la population. Pour y faire face, l’interconnexion est assurée entre le centre-ville et les quartiers alentours situés sur les hauteurs de la ville. L’éco-quartier « Cœur de ville » répond aussi aux enjeux du développement durable, en favorisant des axes ouverts aux transports collectifs de site propre et en installant des panneaux solaires adaptés aux habitations locales afin de capter un maximum de lumière (figure 2) car la ville connaît un ensoleillement de 1800 kWh/m2/an.

EcoQuartier “Coeur de ville”, La Possession (La Réunion)

L’enjeu d’un éco-quartier est ainsi de proposer des solutions innovantes dans un contexte marqué par la problématique du logement : la croissance démographique, entre 2009 et 2018 croît en moyenne de 5100 habitants, soit une augmentation de +0,6% par an. Il s’agit de favoriser des quartiers à basse empreinte carbone et de répondre à la diminution des risques face aux aléas climatiques, en particulier aux cyclones. L’outre-mer répond ainsi pleinement au défi des éco-quartiers lancé en 2009 dans le cadre de la loi Grenelle 2. 

En conclusion, l’aménagement d’une ville en outre-mer doit faire face à un double enjeu : il convient non seulement d’aménager au mieux les villes afin de réduire leur vulnérabilité face à un aléa naturel (chutes de pierres, cyclone, éruption) susceptible de mener lui-même à une vulnérabilité économique que subissent déjà les économies d’outre-mer. Mais il s’agit également de faire opérer le concept de « ville intelligente » en profitant des atouts locaux, comme le climat, et de la taille réduite des éco-quartiers. L’objectif consiste à prévenir le risque par de nouvelles structures innovantes. Par ailleurs, grâce aux éco-quartiers, les outre-mers participent pleinement à la transition énergétique et en s’appuyant au mieux sur les atouts spécifiques des outre-mers. Ils apparaissent dès lors comme des « laboratoires vitrines de la transition énergétique ».

Indications bibliographiques :

  • Roche Sylvain , Bellemare  Laurent  et Ferrari Sylvie , « Rayonner par la technique : des îles d’Outre-mer au cœur de la transition énergétique française ? », Norois, 249 | 2018, 61-73.
  • Gay Jean-Christophe , L’Outre-mer français un espace singulier, Paris, Belin, (2008) 2018. 

L’auteur :

JERONVILLE  Davely est étudiant en Master 2 Histoire des Monde Modernes et Contemporains parcours « Développement Innovation Environnement du XVIème au XXIème siècle » (2019-2020). L’étudiant rédige un mémoire sur l’insertion des régions ultrapériphériques françaises au sein de la construction européenne depuis les années 1970, sous la direction de Christophe Bouneau.  

Royan post-Seconde Guerre Mondiale : le cas d’un laboratoire urbain entre tradition et modernité

“ On reconstruira un Royan plus grand, plus commode, plus rationnel ; s’y habituer ne sera sûrement pas facile. Il ne faudra pas y rechercher le fantôme de ce qui est à jamais perdu”

Royan, ville stratégique située à l’embouchure de l’estuaire de la Gironde a souffert de l’Occupation allemande durant la Seconde Guerre Mondiale. En effet, durant l’été 1944, la « poche de Royan » est décrétée par une directive d’Adolf Hitler et un important contingent allemand qui bat en retraite depuis le Sud-Ouest l’a rejointe. La ville est alors bombardée en deux vagues successives par les Alliés entre 4h et 5h du matin le 5 janvier 1945. La ville est rasée à près de 85% et on évalue les victimes à environ 1 000. 

Lors de la Libération, la reconstruction de la ville est primordiale, mais sous quelles conditions ? Royan est méconnaissable : le centre historique n’existe plus, les décombres des bâtis recouvrent toutes les rues, un important déminage de la ville est à prévoir, les habitants sans logement sont contraints de vivre dans des tentes. En bref, la ville est totalement bouleversée. Il ne s’agit plus « d’habiller la ville » mais plutôt de la « revêtir » dans son intégralité (Illustration 1) alors qu’elle n’avait connu jusqu’ici aucun aménagement planifié et ne possédait aucun grand monument architectural.

Etat de la ville de Royan après les bombardements répétés de la Guerre. Source : BOUCHET-ROY Anne-Marie, Guerre et Plage, Tome II: La Libération, Vaux-sur-Mer, Editions Bonne Anse, 2017, pp.314-315.

Cette reconstruction est amorcée après avoir obtenu des créances du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme et est menée par Claude Ferret, principal architecte et urbaniste en chef de la ville.  Diplômé de l’école des Beaux-Arts de Paris une décennie plus tôt, il est encore novice et inexpérimenté. Pourtant, par son action, Royan a retrouvé un éclat et un prestige inégalables. Dans cette tâche, Claude Ferret est secondé par ses principaux collaborateurs Louis Simon, d’origine parisienne, et André Morisseau, Saintais, ils ont opté en août 1947 pour une refonte totale de la ville. Ce remembrement doit tenir compte de nombreux critères : s’adapter au cadre de la balnéarité de Royan et inclure les nouvelles réflexions d’urbanisme. 

La trame du nouveau Royan s’est cristallisée à travers une grande liberté de choix pour les architectes qui ont pu introduire dans le nouvel aménagement de la ville de nombreux styles. En effet, Royan s’est différencié des villes reconstruites par sa diversité : l’influence des Beaux-Arts dont sont issus les principaux architectes, le style régional saintongeais et le style brésilien par son originalité et sa modernité ont chacun impacté l’évolution de la reconstruction de Royan durant les années cinquante. 

Le front de mer, le boulevard Aristide-Briand et le Marché couvert: un style architectural mixte 

Le front de mer et la création du boulevard Aristide-Briand, qui lui est perpendiculaire, sont les premières opérations de grande envergure dans la reconstruction de Royan. Pour commencer, le boulevard, conçu en 1946-1947 par Louis Simon, relie le marché couvert à la mer. Il s’inspire de l’architecture  des années 1930 avec un mélange du style classique et de l’école des Beaux-Arts : les règles classiques de symétrie, la hiérarchisation des étages des immeubles, des rues très droites et parallèles dominent le début de la reconstruction. 

De son côté, le front de mer est aménagé entre 1949 et 1964, et se lie au boulevard Aristide-Briand afin d’obtenir une ouverture plus sensible vers l’Océan. Son style a évolué d’un style classique et régional au style architectural brésilien, animé par des couleurs vives et la présence du béton comme matériau phare du nouveau bâti urbain. Ces deux axes sont larges et aérés, s’adaptant finalement à la politique du développement automobile. De plus, ils placent ces nouvelles constructions au centre des intérêts de la ville puisque l’un longe la plage pour souligner sa balnéarité tandis que l’autre prend place depuis la ville pour rejoindre le bord de mer. 

Le marché couvert à l’extrémité du boulevard Aristide-Briand est construit en 1954. Il est l’œuvre des architectes Louis Simon et André Morisseau, mais l’ingénieur René Sarger a contribué à la création d’un marché spécifique et innovant pour le milieu du XX° siècle. Cette collaboration étroite a permis le développement d’une œuvre originale tant dans la forme que dans la structure. Un mince voile de béton de 8 cm est incorporé à l’édifice afin de recouvrir la surface totale de 50 mètres de diamètre. Les innovations techniques permettent à la structure d’acquérir la forme spéciale d’un toit ondulé dont l’interprétation est libre : parachute ou coquillage. L’architecture adoptée pour le marché couvert est la même qu’en Amérique latine, le style brésilien apportant une nouvelle fois son empreinte dans le Royan des années cinquante. (Illustration 2)

Vue aérienne du marché couvert, du boulevard Aristide-Briand et du front de mer à la fin de la décennie 1950. Source : https://www.c-royan.com/arts-culture/architecture/la-ville-au-fil-du-temps/1441-histoire-du-marche-central.htm

L’Église Notre-Dame et l’art sacré

La construction monumentale de l’église Notre-Dame est l’œuvre du parisien Guillaume Gillet et de ses architectes d’opération Bernard Laffaille et René Sarger durant les années 1954-1958. Inscrite dans le mouvement de l’art sacré des années d’après-guerre, la particularité de Notre-Dame réside dans une invention de Bernard Laffaille qui introduit le principe du poteau en forme de V pour l’ossature et le voile mince en forme de selle de cheval en couverture. L’ensemble évoque la proue d’un navire. (Illustration 3)

L’église Notre-Dame en fin de construction, année 1958. Source : https://www.c-royan.com/arts-culture/architecture/reconstruction/1425-eglise-notre-dame.html

Par la technique du béton armé en plaques courbées, la création de cet édifice rompt avec les autres projets de construction des années cinquante, influencés par style brésilien.. en effet, la hauteur de sa nef allongée illustre le côté régional de la réalisation. . 

En dépit de la transformation de la ville et du recul religieux, on retrouve la volonté de préserver le culte d’un édifice religieux encore plus important que celui qui était dressé avant le bombardement de Royan. 

Le Casino Ferret et le Palais des Congrès : l’architecture moderne des années cinquante

Le Casino Ferret et le Palais des Congrès sont emblématiques de la ville de Royan et de la modernité des années cinquante. Pour commencer, la construction du Palais des Congrès s’est déroulée de 1954 à 1957 sous la direction de Claude Ferret qui en a conçu le design et l’architecture, avec l’étroite collaboration d’Adrien Courtois et de Pierre Marmouget. Cette œuvre, conçue comme une simple boîte rectangulaire de 60 mètres sur 32, contient une salle de spectacle convertible de 600 à 1500 personnes, 10 salles de commissions transformables, un grand hall de réception, un restaurant de 500 places et un grand bar. Chaque pièce, chaque matériau est traité de manière autonome, afin d’obtenir des éléments indépendants qui forment pourtant un bloc dont les composantes sont indissociables les unes des autres. La complexité d’un bâti produit à partir de béton, les nombreux points de vues sur l’intérieur et l’extérieur grâce à la transparence du lieu animé par des couleurs vives et chaudes façonnent véritablement l’architecture moderne d’inspiration brésilienne du Royan des années cinquante. 

Enfin, le Casino Ferret, du nom de son architecte, marque le point final de la Reconstruction de Royan en 1961. S’inspirant de l’architecte brésilien Oscar Niemeyer, il mérite par ses atouts de transparence, de légèreté et par sa spatialité d’être cité comme une œuvre majeure de l’architecture moderne de Royan malgré sa destruction en 1985. Intégré dans la courbe du front de mer entre l’espace balnéaire et le port de la ville, il présente une rotonde centrale mêlant du béton armé et du verre. A l’intérieur et l’extérieur, le décor présente un assemblage géométrique et des couleurs vives, bleues, rouges, jaunes. (Illustration 4)

Le Casino Ferret animé par sa transparence et ses couleurs chaudes. Source : https://www.c-royan.com/sports-loisirs/vie-festive/casinos/1359-le-casino-muncipal-de-ferret.html

Bibliographie indicative :

  • BOUCHET-ROY Anne-Marie, Guerre et Plage, Tome II: La Libération, Vaux-sur-Mer, Editions Bonne Anse, 2017.
  • PREAUT Antoine-Marie, Guide architectural, Royan 1950, Paris, Editions Bonne Anse, 2012.
  • RAGOT Gilles, L’architecture du XXe siècle en Poitou-Charentes, Editions Patrimoine et médias, 2000.
  • RALLION Paul, “La machine à habiter” : Royan une reconstruction 1945-1955, Paris: Thélès, 2003.

L’auteur :

SORINET Dimitri est étudiant en Master 2 en histoire des Mondes Modernes et Contemporains, parcours « Développement, innovation et environnement du XVIe siècle au XXIe siècle » (2019-2020) à l’université Bordeaux-Montaigne. Son mémoire porte sur « l’Estuaire de la Gironde durant la Seconde Guerre mondiale : Enjeux croisés ».

Soigner l’imaginaire des grands ensembles par l’histoire

À l’heure où les réflexions et les doutes sur les modèles urbains actuels s’accumulent, il semble pertinent de s’intéresser aux représentations de la ville, c’est-à-dire à notre manière de comprendre, d’analyser et de modeler le phénomène urbain. La question des grands ensembles a longtemps cristallisé un foisonnement de représentations médiatiques, ces images ayant pu participer à la dépréciation du regard que l’on porte, encore aujourd’hui, sur ces derniers. Il s’agit donc de nuancer ces stéréotypes en retraçant les grandes lignes d’un objet d’étude marginal, mais pourtant emblématique de l’histoire urbaine française.

Écrire et filmer les grands ensembles

Photographie de Jean-Luc Godard et Marina Vlady, lors du tournage du film Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967). Source :
 https://twitter.com/lecinema_/status/930504491706867713

Depuis 1960, les grands ensembles ont fait l’objet de plusieurs représentations médiatiques qui, d’une manière générale, ont participé à leur rejet. En 1967, dans un film intitulé Deux ou trois choses que je sais d’elle, Jean-Luc Godard dresse le portrait d’une mère de famille habitant un grand ensemble de la région parisienne et s’adonnant à la prostitution occasionnelle. Cinq ans plus tard, le film Elle court, elle court la banlieue, réalisé par Girard Pires, dépeint le quotidien morose d’un couple de banlieusards de la région parisienne. Le film à succès décrit le grand ensemble comme un territoire singulièrement domestique et féminin : lorsque les hommes apparaissent à l’image, c’est pour quitter le grand ensemble. Aussi ce dernier est-il montré comme un territoire “hors la ville”, exerçant une rupture avec celle-ci : on le rejoint en train, en hélicoptère ou en voiture, mais jamais à pied. Enfin, dès 1985, les références cinématographiques mettent l’accent sur leur dégradation : l’humidité, les graffitis et les ordures jonchant le sol sont montrés à l’écran et lèvent le voile sur l’idée d’une possible démolition.

 Ces références cinématographiques ne sont pas isolées. À la même époque, dans la presse écrite, les grands ensembles sont visités par certains journalistes qui n’hésitent pas à assortir à ces logements des maux pathogènes. Dans un ouvrage intitulé Regards et témoignages sur Sarcelles, Claude Mezrahi s’attache à décrire les symptômes de la “sarcellite”, une maladie qui toucherait en premier lieu les habitantes des grands ensembles rongées par l’ennui.

Quelle histoire du grand ensemble ?

La construction d’un savoir historique sur les grands ensembles permet de nuancer la représentation dominante de grands ensembles synonymes d’une banlieue pauvre et délabrée. Aussi l’édification des grands ensembles s’inscrit-elle, du moins dans un premier temps, dans un projet de société novateur. Après la Seconde Guerre mondiale, cinq millions de sinistrés campent dans des ruines, des baraquements provisoires et des logements réquisitionnés. Dans ce contexte, Eugène Claudius-Petit, ministre de la Reconstruction dès 1947, envisage la mise en place d’un service public de l’habitat. Des logements provisoires s’apparentant à de nouveaux quartiers, essentiellement composés de barres et de tours (les plus hautes affichent vingt étages, soit soixante mètres de haut) sont édifiés à la périphérie des villes. Initialement envisagés pour une trentaine d’années, ces constructions éphémères doivent permettre de résorber la crise du logement. Dans le même temps, les grands ensembles contribuent à la disparition des taudis d’avant-guerre, situés aux abords immédiats des grandes villes.

Les croyances dans les capacités de régénération urbaine des grands ensembles sont réelles et transparaissent dans les articles de presse de l’époque. Le 9 avril 1956, le journal Le Figaro imagine l’avenir de la cité du Briez (Lorraine) en ces termes : « Ce sera une ville radieuse, une ville verte, sans banlieue et de conception tout à fait opposée à ce que l’on appelle la ville tentaculaire, celle qui pousse sans ordre au hasard de lotissements plus ou moins défectueux, transformant les routes en rues interminables, monotones, dangereuses pour les enfants et fort coûteuses malgré les apparences ».

“Construire vite et pas cher” fut donc le leitmotiv conduisant à l’édification massive des grands ensembles entre 1955 et 1975. Dans le même temps, les constructions s’insèrent dans une recherche novatrice et urbanistique de la “qualité de vie”. Des normes strictes imposent l’installation d’un vide ordures et d’un chauffage central dans tous les appartements ; d’autres réglementent les superficies minimales et instaurent des durées d’ensoleillement minimum, fixées à “2 heures par jour, et au moins 100 jours par an” pour chaque façade d’appartement. En 1975, 75% des logements disposent ainsi d’une installation sanitaire ordinaire complète, W.-C. intérieurs compris.

Les premières enquêtes sociologiques témoignent par ailleurs de l’enthousiasme initial des premiers habitants. Le sociologue Henri Coing parle de “griserie” pour qualifier cette courte, mais intense période de découverte d’un monde nouveau, où les privations de l’après-guerre ne semblent plus qu’un mauvais souvenir. Et, contre toute attente, les premières désillusions sont relatives aux nombreuses interdictions rythmant la vie quotidienne des habitants. Il leur est par exemple interdit d’aller sur la pelouse, ou encore de rester un peu trop longtemps dans les parties communes. Le rôle du gardien, résidant dans la loge de l’immeuble et connaissant chaque famille, est primordial dans l’apprentissage de cette nouvelle vie collective.

Force est de constater que l’histoire des grands ensembles s’inscrit dans un temps court. Ainsi les premiers doutes apparaissent-ils très tôt, c’est-à-dire au moment même où les principaux programmes sont en train d’être réalisés. Dans la région parisienne, le manque d’activité sociale et culturelle lié à ce type d’urbanisme est décrié par les sociologues ; les durées de transport entre le domicile et le lieu de travail, ne cessant de s’allonger, sont également dénoncées. Il n’est pas rare que les habitants combinent plusieurs modes de transport, pour des temps de trajet s’élevant souvent à deux, trois heures de transport par jour. Dans un article, l’historienne Annie Fourcaut revient sur la réalisation tardive des équipements collectifs qui auraient dû accompagner de telles édifications. Cette absence s’explique avant tout par les singularités historiques du financement du logement social : dans le circuit HLM, depuis la loi Siegried de 1894, n’était financée que l’habitation. Bref, la plupart des sociétés HLM sont en réalité incapables d’implanter des écoles, des commerces et des relais de transport à proximité des grands ensembles, cette absence contribuant à un sentiment de relégation spatiale croissant chez ses habitants.

Photographie des grands ensembles de la Grande Borne, à Grigny, réalisés par Emile Aillaud. Source :
http://gottogotoheaven.over-blog.com/2014/11/archi-l-echec-d-emile-aillaud-ou-quand-la-rondeur-ne-paye-pas.html

En dépit du lieu commun qui semble aujourd’hui apposé au grand ensemble, la forme architecturale dominante est donc rapidement repensée. L’architecte Emile Aillaud expérimente par exemple un “urbanisme paysager” afin de casser la monotonie des toursProposant un compromis entre la maison individuelle et l’habitat collectif, l’architecte réalise la cité de l’Abreuvoir à Bobigny. Celle-ci consiste en plusieurs tours variées, formées de petites unités de deux ou trois étages et disposées en étoile. Construite entre 1967 et 1971, la ville de la Grande Borne est pensée comme une succession de tableaux, l’inscription du portrait de Rimbaud devant faire foi. À Palaiseau, banlieue du Sud de Paris, l’architecte-urbaniste Jean-Maur Lyonnet pense et conçoit des ensembles à taille humaine, redonnant la faveur à la couleur et à l’ornement.

Conclusion : de la politique du logement à celle de la ville ?

Le 21 mars 1973, la circulaire Guichard porte un coup d’arrêt définitif à la réalisation des grands ensembles et marque le début de la mise en œuvre de la politique de la ville. Lors de la campagne électorale de 1974, la réhabilitation des grands ensembles est envisagée en profondeur. Le candidat Valéry Giscard d’Estaing entend ainsi promouvoir une forme de développement urbain qui aille, selon son expression, “à l’opposé du processus des grands ensembles” . Le ton est donné : l’heure est désormais à la promotion des villes moyennes ainsi qu’à l’habitat pavillonnaire.

De manière un peu paradoxale, c’est en faisant la part belle à l’idée d’une éventuelle démolition que les grands ensembles deviennent un sujet à part entière. Chacun commence à les étudier, à les condamner, et parfois, à leur rendre hommage. L’idée d’une politique de la ville était née.

Bibliographie indicative :

  • CANTEUX Camille, Filmer les grands ensembles. Villes rêvées, villes introuvables : une histoire des représentations individuelles des grands ensembles, milieu des années 1930 – début des années 1980, Paris, Créaphis Éditions, 2014
  • FOURCAUT Annie, « Les grands ensembles, symboles de la crise urbaine ? », in DUANMU Mei et TERTRAIS Hugues (dir), Temps croisés, Paris, Éditions de la maison des sciences de l’homme, 2010.
  • TELLIER Thibault, Le temps des HLM. 1945-1975, Paris, Autrement, 2010.

L’auteur :

HOSTEIN Anne : Actuellement en deuxième année de master recherche parcours “Développement Innovation et Environnement” à l’université Bordeaux Montaigne (2019-2020), elle réalise un mémoire sous la direction de M. Nicolas Champ. Son sujet porte sur le retour au foyer et la réinsertion des anciens combattants dans la société girondine. Il s’agit d’évaluer l’empreinte de la Première Guerre mondiale dans la sphère intime et publique, là où le conflit continue longtemps d’agir sur les comportements, les représentations et les mentalités de ceux qui l’ont vécu. 

Une controverse artistique urbaine : ‘‘Les deux plateaux’’ de Daniel Buren

Colonnes de Buren. Source : http://www.vupasvu.com/agenda/les-colonnes-de-buren-au-palais-royal

Une commande d’Etat

En 1985, le ministre de la Culture Jack Lang passe commande à l’artiste Daniel Buren d’une œuvre pour magnifier les 3000 m2 de la cour d’honneur du Palais-Royal, jusque-là occupée par un parking. Le lieu n’est pas anodin : haut-lieu de culture, il abrite en son sein le ministère de la Culture, mais aussi le théâtre de la Comédie Française.

La commande est osée : à cette époque, Daniel Buren est connu et reconnu par son utilisation de bandes blanches et de couleurs alternées verticalement. Mais il est aussi réputé pour être un provocateur et pour remettre en cause le pouvoir des institutions artistiques, notamment celui des conservateurs ou des commissaires d’exposition. Par cette commande, Jack Lang entend prouver que l’Etat ne craint pas l’art subversif. 

L’œuvre qu’il propose se veut résolument moderne par ses colonnes de hauteurs différents qui créent visuellement un rythme qui contraste avec le classicisme de la colonnade du Palais-Royal. Elle est une invitation au public à investir l’espace, à circuler entre ses colonnes, à s’y asseoir, à les grimper. Mais elle est aussi éminemment classique, à plus d’un titre : ses 260 colonnes rigoureusement alignées évoquent d’abord l’architecture antique. Ensuite, elles sont réalisées avec des matériaux nobles, en adéquation avec la culture du site : du marbre blanc de Carrare et du marbre noir des Pyrénées.

Une réception controversée

Dès janvier 1986, alors que l’œuvre n’est pas encore construite, elle provoque un tollé général dans un climat de campagne électorale. Des pétitions circulent. On reproche à Buren de vouloir défigurer les lieux alors que l’œuvre avait au contraire été pensée in situ par l’artiste.

Grâce à une violente campagne de dénonciation, le journal Le Figaro et des riverains du Palais Royal obtiennent par décision judiciaire, l’arrêt provisoire des travaux. Une douzaine d’articles paraissent entre août 1985 et mai 1986. Comme le rappelle David Cascaro, le journal passe du rôle de tribune publique de dénonciation au rôle de dénonciateur lui-même. L’Académie des Beaux-Arts et quelques personnalités apportent leur légitimité à la cause. Des manifestations sont organisées. L’opinion s’exprime aussi sur les palissades qui entourent le chantier. Le débat se déplace des journaux sur ces planches : slogan, prises de position et graffiti s’étalent à la vue de tous. De son côté, la mobilisation en faveur de l’œuvre de Buren s’organise à l’initiative du magazine Globe, soutenu par plusieurs artistes et intellectuels.

Finalement, le nouveau ministre de la Culture, François Léotard, décide de l’achèvement de l’œuvre en raison du droit moral de l’article. L’installation est terminée le 30 juin 1986 et Daniel Buren obtient un Lion d’or à la biennale de Venise la même année. 

Une œuvre devenue « conformiste » ?

En 2018, le ministère de la Culture organise une exposition destinée à mettre en valeur l’art urbain. Parmi les œuvres choisies se trouve Le Module de Zeer, installé sur sept colonnes d’une des galeries longeant la cour du Palais Royal. Sur les colonnes, les impressions de modules composent des rayures horizontales qui dialoguent avec les colonnes Des deux plateaux qui lui font face. 

Cependant, dans une lettre adressée au Ministère, Daniel Buren fait valoir son droit moral et regrette de ne pas avoir été prévenu de l’installation éphémère. Celle-ci doit finalement être retirée afin de ne pas dénaturer l’œuvre originale, autrefois scandaleuse, désormais conformiste.

Bibliographie indicative :

  • Cascaro David, « Les ‘‘colonnes’’ de Buren, une crise politico-artistique », Vingtième Siècle, revue d’histoire, n°59, juillet-septembre 1998, pp. 120-128

Afficher les revendications féministes sur les murs des villes

Le cas des “collages anti-féminicides”

Bâtiments publics, stations de transport en commun, façades de bâtiment, monuments constituent les multiples supports d’affichage utilisés pour la campagne féministe lancée en 2019. Celle-ci repose sur des collages dénonçant les féminicides et s’est implantée dans la plupart des grandes villes françaises, et présente des messages allant du slogan (« On ne veut plus compter nos mortes. », « Elle le quitte, il la tue. ») à une courte description des circonstances de certains des féminicides en particulier (« Céline, défenestrée par son mari, 19e féminicide »). Le mouvement, initié par Marguerite Stern, membre des Femen, a pour but de briser le silence et le tabou autour des féminicides, 115 au moment de la rédaction de cet article au début du mois novembre depuis le début de l’année 2019. 

Les collectifs et anonymes participant à ces collages utilisent l’espace public et les murs des villes pour mettre en évidence une situation souvent minorée par les médias traditionnels comme la presse écrite ou télévisée. Désormais, le relais médiatique est pris par la ville et ses murs, avec cette particularité de forcer le regard du passant. En effet, ce mode de communication permet de délivrer un message qui s’impose à l’observateur qui se trouve placé dans l’impossibilité de détourner le regard, c’est-à-dire de choisir de lire ou non le message : l’œil est capté par ce qui s’affiche sur les façades de l’espace public. 

Ces collages dénoncent le manque de réaction des acteurs concernés, qu’il s’agisse des forces de l’ordre, de la Justice ou plus généralement de l’État, face aux féminicides et compensent un écho jugé trop faible à chacun de ces décès. Une telle démarche d’alerte, de revendication et de dénonciation n’est pas nouvelle, et a été précédée d’actions plus classiques comme des marches ou des manifestations à l’initiative de collectifs féministes pour la sécurité des femmes, mais également des actions jugées polémiques (en particulier celles des Femen). Mais alors, pourquoi décider d’habiller les murs des villes de ces collages, au risque de recevoir une amende ?

 

Le rapport des femmes à l’espace public

Pour le comprendre, il faut se pencher sur la place des femmes dans les villes et l’espace public, et ce sur un temps long. La question de l’insécurité n’est pas nouvelle et l’on peut observer, dès le XIXe siècle dans des manuels de savoir-vivre destinés aux jeunes filles, que des recommandations sont données quant à leur attitude à adopter vis-à-vis de l’espace public : la prudence est de mise, ainsi que la discrétion, et dans l’idéal, la compagnie d’un homme. Les sorties nocturnes ou le fait de regarder un homme directement dans les yeux sont, au contraire, à prohiber. Les femmes doivent donc appréhender la ville sous l’angle du risque et de la modération (tant concernant la plage horaire que leur liberté ou la fréquence de leurs sorties). 

De plus, l’historienne Michelle Perrot remarque la différence de sens du terme « public » dès lors qu’il est associé à un homme ou une femme. Un « homme public » est un homme de renom, quand une « femme publique » a une connotation péjorative liée à la prostitution. Cependant, cette dissymétrie est largement antérieure au XIXe siècle, et s’appuie sur l’organisation sociétale antique, où l’espace de l’homme est l’agora, l’espace public de débat et d’expression, et celui de la femme l’oikos, espace privé et domestique. Ce schéma est par ailleurs consacré par les Lumières et Rousseau dans son Contrat social, où il exclue les femmes qu’il considère comme des mères plutôt que des citoyennes. 

La ville et ses usages se sont donc construits alors que les femmes n’en étaient pas actrices et depuis leur émancipation au tournant du XIXe et du XXe siècles, elles doivent composer avec des espaces au mieux neutres, au pire hostiles. Par ailleurs, des auteurs comme Guy di Méo en 2011 ou Coutras en 2003 pointent « des mécanismes toujours à l’œuvre qui font des villes […] des espaces profondément inégalitaires. […] » et dénoncent  « les politiques publiques […] pour leur tendance à privilégier les besoins des hommes face à ceux des femmes ». Ainsi, l’insécurité persiste dans les milieux urbains (64 % des femmes résidant à Paris et dans sa proche banlieue déclarent ressentir un sentiment d’insécurité en 2017) et se rapproche de la thématique plus générale des violences faites aux femmes. Finalement, le féminicide n’en représente que le cas extrême. Cela dit, les collages font état de violences domestiques, et non de violences perpétrées dans l’espace public, et c’est ce qui apporte une autre dimension à cette démarche. En effet, les violences faites aux femmes dans la sphère privée s’affichent dans un espace où il possible de rendre public le débat. Si les espaces domestiques sont difficilement contrôlés par les pouvoirs publics, les rues le sont davantage. Dès lors, voir ces collages pose la question de la frontière et du rapport entre les domaines privé et public concernant les violences faites aux femmes. Au-delà d’une simple question domestique, il s’agit d’un véritablement sujet de société qui doit transcender les distinctions spatiales.. 

L’absence des femmes en tant qu’actrices de l’espace public

Si les femmes semblent s’être émancipées depuis les dernières décennies, il persiste une invisibilisation de la gent dans l’espace public, venant appuyer l’idée qu’elles n’en sont pas encore actrices et qu’il ne leur appartient pas. À titre d’illustration, seules 2 % des rues françaises sont nommées d’après des femmes. La ville célèbre les « grands hommes » de la République sur ses murs, comme reflet d’une histoire et d’un roman national « androcentrique » (Bourdieu). Pour répondre à cette problématique, le collectif féministe Nous Toutes a entrepris le 8 mars 2019, à l’occasion de la Journée Internationale du Droit des Femmes, d’apposer des affiches imitant les plaques de nom de rue, cette-fois ci féminisées, comme alternative à cette dominance masculine dans l’espace public et, par extension notre histoire. 

Affiche « Rue George Sand », Marie Rouge pour Libération, 8 mars 2019

Face à une ville potentiellement violente et qui nie la présence des femmes (dans la vie publique comme dans l’Histoire), l’affichage des violences faites aux femmes prend tout son sens et rappelle que l’égalité proclamée dans la devise française est encore loin d’être atteinte. 

Les répercussions de cette campagne peuvent difficilement être évaluées à ce jour. Cependant, il est certain que le message délivré entraîne des réactions, parfois de soutien (non-signalement aux services de propreté, partage sur les réseaux sociaux…), parfois hostiles (amendes, nettoyage immédiat, arrachage…). Ces affiches, clivantes, ne sont pas nécessairement une solution au problème des féminicides, mais ont néanmoins le mérite d’ouvrir le débat et de mettre en lumière une question encore taboue. 

Tweets de soutien aux affiches anti-féminicides, Service de la propreté de Paris (@Proprete2Paris), 25 novembre 2019

Affiche du collectif NousToutes déchirée, Rue de Rennes à Paris,
14 novembre 2019, Stéphanie Le Gallic

Bibliographie indicative :

L’auteur :

PEIFER Melissa est étudiante en Master 2 (2019-2020) en histoire contemporaine, parcours Développement, Innovation et Environnement. Elle travaille sur l’agriculture française dans la mondialisation à travers ses représentations audiovisuelles, de 1947 à nos jours, sous la direction du Pr Corinne Marache.

Le mobilier urbain pour les personnes malvoyantes ou aveugles à Bordeaux

Penser la ville, c’est avant tout la voir. La conception de l’espace public se fait pour la majorité de la population par le biais de la vue. Chacun tente de déchiffrer l’espace ou encore de le reconnaître. Mais lorsque cela nous est impossible, il nous faut alors dépasser les limites visuelles du construit. Le sujet n’est pas neutre dans la mesure où la France compte 207.000 personnes aveugles et malvoyantes profonds, 932.000 malvoyants dits “moyens” et près d’1,7 million de personnes atteintes d’un trouble de la vision. Alors comment faire lorsque nous sommes privés de ce sens si précieux ?

Source : Un test grandeur nature avec l’élu Joël Solari et le président Vincent Michel.
 Journal Sud Ouest https://www.sudouest.fr/2011/04/06/la-ville-en-bout-de-canne-363765-729.php

Habiller la ville de son mobilier urbain devient alors un travail qui demande une réflexion particulière. Les aménagements urbains se conçoivent en ce sens comme des outils nécessaires et ne devant en aucun cas devenir dangereux pour les personnes en situation de handicap dont les personnes malvoyantes ou aveugles. Que ce soit des trottoirs trop hauts et/ou sans bateaux, des revêtements de sol accidentés, des pentes ou encore des barres métalliques représentant des points de repère de signalisation du passage d’une zone piétonnière à une zone avec accès automobile, tous ces aménagements sont susceptibles de devenir des obstacles pour les personnes atteintes de ce handicap. Parfois même l’absence de repères au sol ou la profusion de mobilier urbain sont autant plus de dangers pour cette part de la population. 

Pour remédier à cela, la ville se pare de bandes d’éveil de vigilance, de bandes de guidage au sol, de marques sonores standardisées des espaces, ou encore des dispositifs sonores aux arrêts de bus ou de tramway. Mais dans certains cas, le matériel reste insuffisant ou installé dans des lieux inadéquats. Les mairies françaises doivent alors s’adapter à des lois en perpétuelle évolution, avec des réglementations précises. 

En 2005, la loi handicap, instaurait déjà que « le mobilier urbain, en particulier les bornes et poteaux, y compris lorsqu’ils sont implantés en porte-à-faux, doit être aisément détectable par les personnes aveugles ou malvoyantes ». S’en suivait l’arrêté du 15 janvier 2007 prévoyant également que « les équipements et mobiliers urbains présents sur le cheminement piétonnier s’inscrivent dans un volume minimum pour être détectés ». 
Les dimensions minimales étant formulées dans l’annexe 3 de l’arrêté auquel les mairies se réfèrent toujours en ce qui concerne l’aménagement de l’espace public pour les personnes en situation de handicap. Le 1er avril 2013, de nouvelles règles concernant « les obstacles installés sur des voieries nouvelles ou prévues lors de travaux d’aménagements ou de réhabilitation des voies, des cheminements existants ou des espaces publics » a été mise en place comme complément de la loi handicap 2005, les autorités considérant que les précédentes ne suffisaient jamais à protéger au maximum les personnes concernées. 

Ainsi chaque ville se doit d’aménager son milieu urbain en fonction de chaque habitant voyant ou aveugle. 

De nouveaux aménagements à Bordeaux

La ville de Bordeaux a quant à elle, instauré une charte concernant le mobilier urbain et se réfère à une norme AFNOR définissant les dimensions des mobiliers urbains pour une bonne perception par les usagers. Le but étant d’assurer l’autonomie et la sécurité lors des déplacements aux personnes malvoyantes ou aveugles. 

Pour comprendre comment aménager la ville pour ces personnes handicapées il faut tout d’abord comprendre comment elles se déplacent dans l’espace. Ainsi, la personne aveugle ou gravement déficiente visuelle effectue avec sa canne un mouvement de balayage de droite à gauche et de gauche à droite dont la largeur est égale à celle du corps au niveau des épaules dessinant ainsi sur le sol une projection du corps dans sa partie la plus large. La canne explore le sol à l’endroit où se posera le pied au pas suivant. Il s’agit d’une technique, qui même pratiquée imparfaitement, permet d’éviter les chocs et les chutes. Si un obstacle dépasse en hauteur au-dessus de la main qui tient la canne, il n’est pas détecté et devient un danger potentiel. Mais l’obstacle n’est pas perçu non plus quand il est trop bas et trop fin : la canne peut alors passer par-dessus sans le toucher. Quand le contraste de couleur est allié à une bonne hauteur et un bon diamètre, la borne peut être aisément perçue par les aveugles, par les malvoyants… et par tout le monde.

Description du mouvement de la canne
Source : La charte des mobiliers urbains de la ville de Bordeaux – Juin 2007

Certains endroits demeurent toutefois difficilement accessibles et nécessitent un repérage particulier, notamment la Place de la Victoire. Se repérer et se déplacer seul dans la ville est la clé de l’indépendance et de la socialisation des déficients visuels. Pour encourager cette socialisation Bordeaux a signée, en 2011 la Charte Ville et Handicaps, qui visent l’accessibilité de la ville à tous. Cette volonté politique a conduit à un réaménagement urbain avec l’installation de plusieurs équipements adaptés aux problèmes des déficients visuels. Les bandes podotactiles font partie de ces installations. Les personnes peuvent ainsi détecter les picots en relief avec leur canne et sont alors avertis d’un passage pour piétons, des bordures des quais du tramway, ou de la présence d’un escalier. 

Pour traverser la plupart des malvoyants ou aveugles sont munis d’une télécommande activant des répétiteurs sonores situés sur les feux piétons. S’ils entendent “Rouge Piéton” ils ne traversent pas et attendent la petite musique leur indiquant que la voie est libre. Mais parfois les équipements ne fonctionnent pas toujours. A la Victoire, un seul feu est équipé de haut-parleurs. Malheureusement, selon certains témoignages, ils ne fonctionnent pas toujours. La portée de la télécommande n’étant pas toujours non plus très fiable. Sur certains carrefours, l’annonce ne concerne pas le feu souhaité, sur d’autres la télécommande active plusieurs feux à la fois. Ces problèmes rendent l’analyse de la situation compliquée. Et même quand le répétiteur fonctionne, il faut se montrer vigilant car il est fréquent que le signal sonore ne prenne pas en compte la circulation du tramway. Joël Solari, adjoint au Maire de chargé du handicap, le reconnait, « ce n’est pas complètement parfait mais on essaie dans la mesure du possible ». De nombreux aménagements, comme l’installation de feux sonores ou la réfection des voies, sont très onéreux et ne peuvent être réalisés que progressivement.

En somme, habiller la ville, ce n’est pas toujours qu’une question de beauté. Les aménagements urbains doivent également répondre aux besoins d’une partie de la population ayant plus de difficultés à se mouvoir dans l’espace, qu’elle soit aveugle ou malvoyante. 

Bibliographie indicative :

  • Baltenneck Nicolas, Se mouvoir sans voir, Incidences de l’environnement urbain sur la perception, la représentation mentale et le stress lors du déplacement de la personne aveugle, thèse de doctorat en Psychologie dirigée par le Pr. S. Portalier, soutenue le 26 novembre 2010 (Université Lumière Lyon 2, École Doctorale Éducation, Psychologie, Information et Communication).
  • Etudiant(e)s en master Urbanités et ambiances de l’espace public, La perception de l’espace public par les personnes aveugles, publié le 22 mai 2017 :  https://ehas.hypotheses.org/875
  • Parsat Pascal, Martin-Chabot Elisabeth, Caillaud Maxime et Guillon Hervé, Handicaps culture, les clés d’une culture de l’égalité, La Scène, Paris, janvier 2014.

Sources :

L’auteur :

MONTALBAN Emilie, titulaire d’une licence « Sciences de l’information et de la communication » et d’une licence « Cultures modernes et contemporaines », est actuellement étudiante en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020). Son mémoire porte sur la politique de communication des Nations-Unies à Vienne 1980 à 2018, avec une étude de la stratégie de communication du Haut-Commissariat des Nations-Unies pour les Réfugiés basée sur la sensibilisation. Son directeur de recherche est le Pr. Christophe Lastécouères. 

JEUX OLYMPIQUES ET URBANISME : LE CAS DE BARCELONE ET D’ATHÈNES

Si les premiers Jeux Olympiques de l’époque moderne ont nécessité certains aménagements urbains, la plupart de ces nouvelles installations se sont cantonnées au domaine du sport avec la construction de stades, de terrains, ou de  piscines. Mais à partir des années 1980 deux évolutions viennent renforcer l’impact de cet événement dans les villes-hôtes. Il s’agit d’abord de la mobilisation d’un public de plus en plus nombreux, grâce au développement des moyens de communication et de transport. Il s’agit ensuite de la mise en place par le comité international olympique de normes draconiennes qui impactent ces villes hôtes.

Les Jeux Olympiques attirent un public de plus en plus nombreux. À ce titre  Barcelone et Athènes représentent un très bon exemple des externalités positives ou négatives qui résultent de l’organisation  de ce type d’événement sportif   sur l’urbanisme des municipalités qui l’accueillent. Ces deux métropoles méditerranéennes, bien que possédant toutes deux un passé olympique particulier, sont la parfaite illustration de l’effet des Jeux Olympiques sur l’aménagement urbain.

Construire une ville olympique

Barcelone, tout comme Athènes, est riche d’un passé olympique particulier. La capitale catalane a en effet organisé les olympiades populaires en 1936, en réponse aux Jeux Olympiques de Berlin. Des associations sportives ouvrières boycottant les jeux de Berlin se rendirent à Barcelone. Mais le 19 juillet 1936, les premiers affrontements de la guerre civile espagnole éclatèrent dans les rues de la ville, rendant impossible la tenue de ces olympiades.

Les épreuves sportives devaient se tenir sur le site de Montjuic, où se déroulèrent les jeux olympiques de 1992, (illustration 1).

Sites des Jeux Olympiques de 1992
MIGUEL SEGUI Llinas, Barcelone ou le poids des grands événements et des Jeux Olympiques de 1992 dans la modernisation d’une métropole, Société de Géographie de Lille, 1993

Quant à Athènes, la ville organise en 2004 les seconds Jeux de son histoire après ceux de 1896, les premiers Jeux de l’ère moderne. Tout comme Barcelone, la ville  souhaite réutiliser certaines infrastructures présentes lors des événements précédents. C’est le  cas de l’arrivée du marathon qui est jugée sur la piste du stade de 1896 et non sur celui de 2004 où se sont déroulées les autres épreuves d’athlétisme (illustration 2).

Arrivée sur le stade de 1986, de Stefano Baldini vainqueur du marathon des JO de 2004
www.marathon-info.com

Pour accueillir un événement d’une telle ampleur, les municipalités de Barcelone et d’Athènes ne sont  pas seulement contentées de réutiliser les infrastructures déjà présentes, mais ont  bien créé tout un nouveau complexe urbain à destination des JO. En effet, pour permettre d’accueillir le public  dans les meilleures conditions, la mairie de Barcelone a entrepris une série de travaux de modernisation de ses réseaux de communication, comprenant la réalisation d’un périphérique reliant les différents sites olympiques ainsi que le percement de plusieurs tunnels (illustration 1), tandis que l’aéroport est agrandi et le réseau ferroviaire modernisé.

Pour Athènes, le problème est double car la dispersion des sites olympiques obligea la municipalité à entreprendre de nombreux travaux dans un contexte urbain complexe du fait de la préservation nécessaire de son patrimoine urbain, si bien que les fouilles archéologiques ralentirent les constructions (illustration 3). Dans une ville déjà très étendue et sujette à la pollution atmosphérique, l’augmentation de la circulation durant les Jeux aurait rendu l’air difficilement respirable c’est pourquoi deux nouvelles lignes de métro furent  créées, ainsi qu’un réseau de tramway. 

Plan des sites olympiques des Jeux Olympiques de 2004
Athens social atlas

Héritages olympiques et urbanisme

Les cas de Barcelone et d’Athènes illustrent l’impact que les Jeux olympiques peuvent avoir sur les villes organisatrices.

Pour Barcelone, le bilan est globalement  positif. Les JO ont permis à la municipalité d’entreprendre une politique de grands travaux pour moderniser la ville et  la rendre plus attrayante pour le tourisme, une des principales activités économique de la ville. Ainsi la création de plusieurs kilomètres de plage a permis à Barcelone de devenir l’une des principales destinations touristiques  européennes. Par ailleurs les installations sportives ont été réutilisées de nombreuses fois depuis 1992 : l’USA Perpignan, du fait de sa proximité géographique, a joué plusieurs matchs de rugby dans son enceinte ; en 2003 et 2013, les championnats du monde de natation se sont déroulés sur le site de Montjuic, ainsi que les championnats d’Europe d’athlétisme en 2010 (illustration 4).

Site olympique de Montjuic
Services municipaux de Barcelone

Au regard de la réussite de Barcelone, la reconversion des sites olympiques d’Athènes apparaît comme  un échec. La plupart d’entre eux sont désormais à l’abandon et n’ont jamais été réutilisés (image 5). L’absence de vision à long terme n’a pas permis à la municipalité de mener à bien la reconversion post jeux olympiques, certains analystes affirmant même que le coût élevé de ces jeux a aggravé l’impact de la crise économique en Grèce.

Piscine des jeux olympiques de 2004 à l’abandon
Reuters / Yannis Behrakis

Bibliographie indicative :

  • DEFFNER Alexis et MALOUTAS Thomas, « Urbanisation et patrimoine culturel : Athènes face aux jeux olympiques de 2004 », Revue de géographie de Lyon, 2002, p 104-109.
  • MIGUEL SEGUI Linas, « Barcelone ou le poids des grands événements et des Jeux Olympiques de 1992 dans la modernisation d’une métropole », Hommes et  terres du nord, 1993, n°77, p. 353-358.
  • MORICE Louise, « Athènes 2004, le village olympique : reflet des problèmes sociaux et urbains de la Grèce d’aujourd’hui », Architecture aménagement de l’espace, 2015, disponible sur Hal : https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01284524 (consulté le 5 novembre 2019), 

L’auteur :

THOMAS Félix est étudiant en deuxième année de master d’Histoire contemporaine à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020), le sujet de son mémoire porte sur la trajectoire de l’économie du dopage dans l’athlétisme depuis 1984, sous la direction de Christophe Bouneau.

L’origine des écrans dans la ville

Fig 1 : New York, Times Square, mars 2018. Photographie de l’auteur

Les écrans dans la ville sont toujours décrits comme un phénomène nouveau. Seulement, derrière le discours de la nouveauté se cache souvent une amnésie de l’histoire. C’est le propos que tient Philippe Dubois, dans l’ouvrage Cinéma et dernières technologies (1998). Il expose que, « à chaque moment d’apparition historique » [1], les technologies d’images sont considérées comme « les ”dernières” technologies en date » [1]. Ce que Philippe Dubois dit de cette nouveauté, c’est qu’elle est un effet de langage, dont la rhétorique est basée sur un « effet d’accroche » [1], comme si elle était prise dans une logique publicitaire et un « effet de prophétisme » [1], suggérant que nous sommes baignés dans l’inconnu et que « rien ne sera plus vraiment comme avant » [1]. Cela suppose que les écrans dans la ville ne sont pas les « nouveaux médias des commerces », et qu’il n’y a pas de « nouvelle audience », comme le suggèrent certains journalistes. Cette amnésie de l’histoire et cette crainte de l’avenir sont révélatrices d’un problème de connaissance sur le sujet. De ce fait, le sujet de l’écran dans la ville nécessite de rechercher son origine historique. 

La méthode qui semble convenir pour trouver l’origine de l’écran dans la ville est en premier lieu de trouver l’origine de l’objet écran et de suivre son évolution jusqu’à ce qu’il apparaisse dans la ville. Les lectures sur le sujet ne sont pas toujours efficientes, car elles ne correspondent pas toutes à la vraie origine de l’écran. En effet, l’origine de l’écran est située pour certains dans les grottes paléolithiques, les tablettes d’écritures ou l’allégorie de la caverne, alors qu’ils correspondent plutôt à l’origine de la peinture, de l’écriture, et de la pensée philosophique. Le premier écran semble plutôt dater de la Camera Obscura. Le terme « camera obscura » est employé pour la première fois par le napolitain Giovanni Battista Della Porta (1540-1615) dans la Magie Naturelle (1558) et Johannes Kepler, dans l’ouvrage Paralipomènes à Vitellion (1604). Antérieurement, il est appelé « sténopé », terme employé par Aristote (384 av. J.-C. – 322 av. J.-C.) dans la quinzième section des Problèmes. Il explique le principe du sténopé : « tout objet placé en face d’une boîte entièrement fermée et percée d’un trou, se reflète au fond de cette boîte ». Il explique que les rayons lumineux venant du soleil frappent les objets à l’extérieur de la boîte, pour s’infiltrer dans l’ouverture sous la forme d’un cône. Les rayons infiltrés se propagent à l’intérieur de la boîte de façon symétrique. Le petit trou (1) est le point de départ du cône, qui étend sa base sur la surface intérieure de la boîte (2). La surface intérieure fait apparaître les objets du monde extérieur que les rayons issus du soleil ont frappés avant d’entrer dans la boîte (2).

C’est à compter de la Renaissance qu’il est admis que l’écran de la camera obscura présente une image cadrée. Les questionnements scientifiques, de la Renaissance à la fin du dix-huitième siècle, sont mobilisés pour établir une bonne visibilité de l’image. Ils sont en quête d’une technique fiable, un « procédé opératoire conscient, réglé, reproductible et transmissible » [3], pour parvenir à son inversement, avec un aspect net et lumineux. Leurs recherches aboutissent à l’invention d’un système catoptrique. Il est intégré dans des chambres de pièces d’habitation, puis commercialisé par les fabricants opticiens à partir du milieu du dix-huitième siècle [4]. Ils proposent des tentes pliables, des boîtes optiques, des dispositifs plus inventifs (comme la chambre noire dépliable et repliable dans un livre), ou des réalisations sur commande. Leurs usages se diversifient pour le dessin, la perspective, la peinture, ou la science. 

L’opticien Thomas Sheraton, par exemple, a vendu à un particulier une boîte carrée de sept centimètres de large, et de cinq centimètres d’épaisseur, très discrète, parée de marqueterie qui abritait un écran gigogne. L’opticien Scarlett, avait une boutique située près de l’Eglise Saint-Anne à Londres. Il a retenu la vive attention de Robert Smith (1689-1768), un scientifique, qui a relevé dans sa boutique l’invention d’une lentille à très large convergence. Il explique dans un de ses ouvrages scientifiques, que Monsieur Scarlett avait fait la démonstration de cette lentille en positionnant la camera obscura devant la vitre de la vitrine [5]. La camera obscura capturait l’activité urbaine, et reconstituait l’image de cette activité à l’intérieur de sa boutique. Ainsi, en passant devant la vitrine de Monsieur Scarlett, les citadins apercevaient leurs images. Il semblerait que la commercialisation de la camera obscura soit à l’initiative de l’apparition de l’écran dans la ville. En effet, cette camera obscura en vitrine du marchand opticien, correspond à la définition de l’écran dans la ville. L’écran dépend d’un appareil (la camera obscura), il présente une image cadrée, intégrée dans son support, dans le contexte de la ville. Concernant son utilité communicationnelle, il semblerait que l’absence physique de l’utilisateur soit une stratégie pour élaborer une communication avec les passants. Si le passant prête attention à l’image de la vitrine, il bénéficie d’une utilisation relative de l’appareil : il ne peut le toucher, ni choisir son point de vue, mais son image est accessible. On peut définir cette communication comme un don partiel de l’appareil de la part du marchand pour inciter à la vente. Cette communication se définit aussi comme une démonstration : le marchand montre le fonctionnement de l’appareil sous les yeux de l’assistance. Mais, sans argumentaire ni assemblée fixe, cette démonstration s’apparente davantage à une exposition : une présentation publique, pour un temps limité [6]. Cette pratique d’exposition de l’activité urbaine en boutique, aurait été imitée par d’autres marchands opticiens, dont on retrouve les descriptions dans des ouvrages scientifiques et correspondances épistolaires de l’époque.

C’est dans ce contexte de commercialisation de l’appareil de l’image que les premiers écrans dans la ville sont apparus. Ainsi, le dispositif actuel de l’écran dans la ville n’est pas un phénomène nouveau, mais c’est la continuelle exposition de sa technologie qui suscite cette impression de nouveauté.

[1] DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

[2] HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : CRC Press, 1981, p. 4.

[3] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, 2010, p. 1415.

[4] Chapitre « Le dix-huitième siècle » (« The Eighteenth Century ») in HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 71-103.

[5] Information trouvée dans l’ouvrage de John Henry Hammond : « It is possible that Scarlett’s camera obscura display in his shop window may have been imitated by other shopkeepers. A camera obscura in a window was mentioned by William Meller Pepys, Master in Chancery, in a letter to mrs Montague the famous bluestocking. His letter was addressed from Wimpole Street, 2 July 1782. ”I hope you have read Cecilia, and that you are as much pleased as I am with the delineation of some of the caracters ; Mrs Thrale told me the other day that it seemed to her like a camera obscura in a window in Picadilly, so exactly were the caracters represented”, HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 84.[6] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, p. 748.

Bibliographie indicative :

  • HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981.
  • MANNONI (Laurent), Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris : Nathan, 1995.
  • ABEL (Richard), Encyclopedia of early cinema, London : Routledge, 2005.
  • BANDA (Daniel), MOURE (José), Avant le cinéma : l’oeil et l’image, Paris : Armand Colin, 2012.
  • DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

L’auteur :

Juliette Crépet est Docteure en Sciences de l’Information et de la Communication. Elle a soutenu sa thèse intitulée « Les écrans dans la ville » en 2016, à l’Université Paris III Sorbonne-Nouvelle, sous la direction de François Jost. 

Le front des murs: La Première Guerre mondiale dans l’espace urbain pragois

Pendant la Première Guerre mondiale, Prague demeura une ville de l’arrière mais ses habitants participèrent à l’effort de guerre de l’Autriche-Hongrie dont elle faisait alors partie. Epargnée par les combats, elle ne souffrit pas de dégâts matériels directs. La guerre transforma néanmoins l’aspect visuel de l’espace urbain.

Dès les premières semaines du conflit, de nombreuses annonces officielles firent leur apparition sur les murs de la ville et  aux différents coins de rue. Les affiches appelant à la mobilisation des réservistes généraient des attroupements où se mêlaient les curieux et les hommes concernés. Elles constituaient un point de rassemblement mais aussi un lieu d’échange de rumeurs, ou de points de vue sur le conflit naissant. Dans un contexte de grande incertitude où l’information était changeante et soumise à la censure, les communications officielles affichées étaient très suivies et commentées. Plusieurs autres annonces vinrent ensuite consacrer les nouvelles normes régissant l’espace urbain : réquisition de chevaux, restrictions du trafic, de l’éclairage public, nouvelles règles concernant les denrées alimentaires, ou encore horaires de fermeture des établissements nocturnes. Toutes ces régulations instituaient un nouveau mode de vie urbain en temps de guerre. 

Affiche mobilisation générale, 31 juillet 1914
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne

Les affiches invitaient aussi les Pragois à prendre une part active à l’effort de guerre austro-hongrois. Incontournables, elles rappelaient au passant le conflit en l’appelant à souscrire aux emprunts de guerre, à participer aux collectes de Noël pour les soldats au front, ou à donner pour les orphelins et veuves de guerre. Les volontaires postés à travers la ville lors des grandes journées de collecte pour les diverses œuvres caritatives constituaient une autre présence visible de l’effort de guerre à Prague. Au cours de leurs trajets quotidiens, les citadins étaient donc confrontés au soutien attendu de la part des civils. Les bâtiments publics et privés se devaient d’être pavoisés de drapeaux lors des fêtes patriotiques et célébrations de victoires. Ces drapeaux mettaient en scène dans l’espace urbain les différentes échelles de loyauté (pas nécessairement contradictoires) de la population : drapeaux noir et or aux couleurs impériales ; drapeaux blanc et rouge aux couleurs de la Bohême et de la nation tchèque. 

Affiche bilingue (tchèque – allemand) pour les collectes de Noël municipales pour les soldats (1916)
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne
Appel du fonds pour les veuves et les orphelins (1916)
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne

Cette atmosphère de mobilisation patriotique, imposée par le haut, donnait également lieu à des réappropriations par les citadins. Certains citoyens considéraient de leur devoir de dénoncer à la police toute contravention à l’esprit du temps de guerre. Ces dénonciations ne visaient pas toujours le comportement d’un individu précis (lors de l’absence d’un drapeau) mais pouvaient se rapporter à l’espace public de manière générale, la ville elle-même devant refléter la participation au conflit. La police pragoise reçut par exemple des plaintes sur la présence de panneaux en anglais, français ou russe visibles dans les rues de la ville. A l’inverse, certaines affiches étaient arrachées ou accompagnées de graffiti critiques à l’encontre de la guerre.

Bibliographie indicative

  • ROBERT, Jean-Louis, WINTER, Jay (dir.), Capital cities at war: Paris, London, Berlin 1914-1919: Volume 2, A Cultural History,Cambridge, Cambridge University Press, 2007
  • MORELON, Claire, « Staging the war effort in public space: Prague during the First World War » in BRÄUNCHE, Ernst Otto, SANDER-FAES, Stephan dir. Städte im Krieg: Erlebnis, Inszenierung und Erinnerung des Ersten Weltkriegs, Ostfildern : Thorbecke, 2016, pp. 93-107

L’auteur

Claire Morelon est post-doctorante à l’Université de Padoue (Italie). Sa thèse portait sur la ville de Prague pendant la Première Guerre mondiale. Elle s’intéresse aux interactions entre guerre et cultures sensorielles et a récemment  publié “Sounds of Loss: Church Bells, Place, and Time in the Habsburg Empire during the First World War”, Past and Present, no 244 (August 2019), 195-234.

Le Juge et l’Assassin

Film de Bertrand Tavernier, sorti le 10 Mars 1976

En préambule à la présentation de ce billet historique, j’aimerais aborder l’enjeu de l’utilisation du film comme document pour étudier l’Histoire. On peut en effet se poser la question de la pertinence de l’étude d’une œuvre d’art qui offre à voir une reconstruction, une mise en scène d’événements qui peuvent parfois être très éloignés du contexte de réalisation. Un film, étant forcément construit – surtout s’il s’agit d’un film de fiction – ne doit pas être étudié sous le prisme de son exactitude, de sa rigueur de restitution ; ce sont plutôt ses intentions qui doivent être mises en lumière : les aléas des budgets de production peuvent rendre certains détails ridicules, car pas assez rigoureux du point de vue de la restitution – et c’est quelque chose qui apparaît dans le film de Tavernier – mais il serait dommage de ne voir que ces détails et ne pas souligner l’intention du réalisateur pour restituer un contexte historique.

Présentation du document

Le Juge et l’Assassinest un film de Bertrand Tavernier, sorti le 10 mars 1976. C’est le troisième long-métrage du réalisateur, alors âgé de 35 ans. Cinéphile convaincu, il est aussi scénariste de ses propres réalisations, et a auparavant exercé la profession de critique.

Le Juge et l’Assassinraconte l’histoire de Joseph Bouvier (Michel Galabru) qui, dans les années 1890, aime une femme qui ne l’aime pas. Désespéré, il lui tire dessus avant de retourner l’arme contre lui – il s’en sort, mais conserve deux balles dans le crâne. Interné dans un asile, il est finalement remis en liberté. C’est le début de son parcours meurtrier, tuant et violant les jeunes bergers et bergères qu’il croise. Au même moment, à Privas, le juge Rousseau (Philippe Noiret) s’intéresse à cette série de meurtres, et persuadé qu’ils sont l’œuvre du même individu, se met à sa recherche… Le film s’inspire de l’histoire vraie de Joseph Vacher, considéré comme un des premiers tueurs en série français. L’exploitation en salles de ce film a lieu précisément dans un contexte où des faits divers sont souvent portés à l’écran.

Le film se déroule dans les années 1890 en Ardèche, dans la toute petite préfecture de Privas, qui comptait 7 843 habitants en 1896. Bien que certaines scènes soit tournées dans la ville même, l’atmosphère de certaines scènes évoquent surtout le cadre du village. Le point central du contexte historique est indéniablement l’affaire Dreyfus et l’arrivée à maturation d’un nouvel antisémitisme ; c’est perceptible en de nombreuses occasions à travers les dialogues, mais également à travers l’habillage urbain. Cet habillage urbain restitue même le contexte politique qui entoure l’avènement de ce nouvel antisémitisme, que ça soit avec le rôle du clergé, ou l’expression du sentiment national.

L’expression du sentiment national

Ces extraits montrent une fanfare en ville : à cette occasion des drapeaux français ont été placés aux fenêtres, ainsi que des banderoles aux couleurs bleu-blanc-rouge – il s’agit donc d’un habillage urbain ponctuel. Ce que cette présence de drapeaux tricolores nous révèle, c’est l’importance du sentiment national – et c’est quelque chose d’assez neuf.

Le xixesiècle est le théâtre de la construction des États-nations et des identités nationales européennes, et le cas français ne fait pas exception. Son identité oscille entre deux courants : le premier est défendu par le clergé et les royalistes, ces derniers voulant assigner une identité catholique à la France, en prenant comme point de départ de cette identité le baptême de Clovis, puis en expliquant que la France est « la fille aînée de l’Église ». Le second est défendu par les républicains, pour qui l’identité française doit être associée à la Révolution de 1789 et à ses idéaux. C’est à ce titre que la date du 14 Juillet devient celle de la fête nationale en 1880. L’affrontement de ces deux visions permet d’affirmer qu’il existe un consensus autour de l’existence d’une identité française – il reste pour chaque camp à la définir, à lui conférer des attributs.

Le sentiment national devient ainsi plus fort au cours du xixesiècle, exalté par certains écrivains – comme Victor Hugo dans Les Misérables– même si ce sont surtout des événements qui viennent le renforcer et le constater. Ainsi, la défaite de 1870 face aux Prussiens marque le premier volet des affrontements contemporains entre Français et Allemands : l’humiliation ressentie, la rancœur développée, ont servi de ciment à une identité française désireuse de vengeance jusqu’à la Première Guerre mondiale. On pourrait évoquer également la crise boulangiste de la fin des années 1880, qui illustre l’instrumentalisation de ce sentiment national à des fins politiques.

Une société toujours marquée par le rôle du clergé

Ces extraits montrent le début de la scène où une soupe populaire est servie par une congrégation de religieuses – le tableau au tout début de la scène, la banderole « Bouillon de la Miséricorde » et la présence de religieuses servant pain et soupe nous l’indiquent subtilement. La ville est ainsi habillée par ces tables, ces banderoles, ces représentations d’une pratique sociale dans laquelle le clergé joue le premier rôle.

En effet, l’immense majorité des Français est catholique – le dernier recensement datant de 1872 estime ce chiffre à 98,3% de la population – et la religion catholique n’est pas engagée au xixsiècle dans une phase de déclin. Au contraire, de nombreuses dynamiques sont perceptibles : augmentation du nombre de prêtres, de membres de congrégations et de paroisses, renouveau des pèlerinages…

Revenons sur le cas des congrégations, puisque c’est le sujet de l’extrait vidéo : les religieuses sont très nombreuses au xixesiècle – environ 127 000 en 1880 – et assurent les fonctions délaissées par l’Etat comme l’assistance aux « exclus », l’enseignement… Elles sont ainsi une figure sociale incontournable qui habitent le quotidien d’une large partie de la population et qui, aux grès de leurs actions, « habillent la ville » comme c’est le cas dans cet extrait.

L’antisémitisme et l’affaire Dreyfus : une réaction aux politiques de laïcisation

L’affaire Dreyfus peut être considérée comme le point culminant du contexte antisémite de la deuxième moitié du xixesiècle. Ces deux images l’illustrent par le biais d’un habillage urbain là encore de courte durée – restant sans doute quelques jours – mais qui se répète, donnant un sentiment de contagion.

L’affaire commence ainsi : le capitaine Alfred Dreyfus est arrêté le 15 octobre 1894, pour avoir livrer des documents officiels à l’Allemagne. Il est condamné à la déportation à vie en décembre. Mais en mars 1896, de fausses pièces d’accusation sont découvertes. Le 13 janvier 1898, l’affaire prend des proportions publiques considérables lorsque É. Zola publie sa lettre ouverte « J’accuse…! » dans le journal L’ Aurore. La société française se retrouve alors fortement divisée entre les dreyfusards et les anti-dreyfusards ; une division dont profite un nouvel antisémitisme pour devenir encore plus virulent.

Avant de détailler ce nouvel antisémitisme, un état des lieux de la culture politique des années 1890 s’impose. La IIIeRépublique n’est neuve que depuis vingt ans, mais les républicains ne sont arrivés au pouvoir que progressivement – en 1876 à la Chambre des députés, puis en janvier 1879 au Sénat et à la Présidence de la République avec Jules Grévy. Les années 1880 sont alors marquées par une série de lois visant à laïciser les institutions, ce qui entraîne des tensions venant des milieux cléricaux et royalistes. Le complot juif est un des arguments avancés pour expliquer ces changements. Il se construit sur différents éléments qui émaillent ces années 1880 :

  • La période de grave récession économique que connaît l’Europe, et les nombreux bouleversements qui en découlent.
  • Les nouvelles d’actualité : le krach de la banque catholique l’Union Générale en 1882, le scandale de Panama en 1892…
  • La parution en 1886 de La France juive d’Edouard Drumont qui réalise des ventes exceptionnelles – plus de 100 000 exemplaires vendus la première année. Ce livre est à la fois un point de départ et un relais de ce nouvel antisémitisme : relais car il fait état d’une haine du juif qui existe avant sa parution, mais point de départ puisqu’il « l’officialise » par sa publication et son succès.

Cependant, cet antisémitisme reste encore discret, et ne prend la pleine mesure de sa violence qu’au moment où éclate l’affaire Dreyfus. En effet, si le clergé et les républicains s’opposent sur le rôle que doit jouer la religion catholique auprès de l’État, les autorités ecclésiastiques veulent néanmoins, au début des années 1890, sortir des conflits : le toast d’Alger du cardinal Lavigerie en 1890, et l’encyclique « Au milieux des sollicitudes » de Léon XIII en 1892 symbolisent cet « Esprit Nouveau » qui prêche le ralliement aux institutions républicaines – des efforts balayés avec l’affaire Dreyfus.

Avec l’affaire Dreyfus, ce nouvel antisémitisme s’expose dans toute sa virulence, et dépasse la seule dimension religieuse – l’anti-judaïsme, la haine du peuple déicide – pour devenir plus complexe en incorporant trois nouveaux éléments :

  • Un antisémitisme nourri par une rancœur du capitalisme : les juifs possèdent les capitaux, ils exploitent les gens…
  • Un antisémitisme nourri par un sentiment national : le juif est un ennemi de l’intérieur, un corps étranger à la nation…
  • Un antisémitisme nourri par un discours raciste : le juif à des caractéristiques physiques et morales qui en font un être inférieur…

L’affaire Dreyfus, parce que son acteur central est juif, fait éclater ce nouvel antisémitisme. Il prend la forme d’un « antisémitisme de plume » avec des journaux comme La Croixou La Libre Parole, ou une forme militante avec les diverses ligues.

Bibliographie indicative : 

  • BAUBEROT Jean, Histoire de la laïcité en France, Paris, PUF, 2010 (réed.)
  • BOUDON Jacques-Olivier, Religion et politique en France depuis 1789, Paris, Colin 2007
  • DUCLERT Vincent, « Dreyfus (Affaire) », Encyclopædia Universalis[en ligne]. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/dreyfus-affaire/ 

L’auteur

BRUNI Enzo est étudiant en seconde année de Master recherche en histoire contemporaine, et réalise un mémoire sur les faits divers et leurs adaptations par le cinéma français depuis 1960 jusqu’à nos jours, sous la direction de Christophe Bouneau. 

Habiller la ville : l’affiche en guerre à Londres (1939-1942)

À l’aube de la Seconde Guerre mondiale, l’affiche apparaît comme un excellent moyen de communication, tant pour le gouvernement que pour les civils. Utilisée à des fins politiques ou de propagande, comme publicités ou support d’informations, elle habille les murs, les boutiques, les théâtres, les cinémas, voire les bus.

Contexte 

Le 3 septembre 1939, le Royaume-Uni entre en guerre contre l’Allemagne suite à l’invasion de la Pologne par l’armée allemande. Durant un an, les armées anglaises et françaises s’agglutinent le long de la ligne dit Maginot durant ce qu’on appelle la « Drôle de Guerre ». Après l’invasion des Pays-Bas, de la Belgique et enfin de la France en mai 1940, Hitler met en place une opération du nom de SeeLöwe (« le lion de mer ») afin d’envahir le Royaume-Uni, dernier obstacle à son hégémonie occidentale. Pour préparer cette invasion, Hitler a besoin d’un contrôle absolu des airs. Commence alors une campagne intensive de bombardement des infrastructures aériennes anglaises (postes de radios, aérodromes, usines, etc.). Dans la nuit du 24 août 1940, malgré la formelle interdiction de bombarder des civils, Londres est bombardée et le lendemain une expédition de représailles est lancée sur Berlin.

Comme Churchill la veille, le Führer est fou de rage. Bien que l’opération soit un désastre en soi (seuls 1/3 des bombardiers anglais reviennent de ce bombardement), elle est symboliquement forte : l’Allemagne est attaquée et sa capitale, bombardée. 
Le Blitz (« éclair ») débute alors. Il consiste en un bombardement intensif des villes du sud-ouest anglais et surtout de Londres, plus grande ville du Royaume-Uni, siège de la monarchie et du gouvernement. Cette campagne est traumatisante pour les populations et c’est à ce moment précis que l’affiche prend une importance digne d’intérêt.

L’affiche apparaît alors comme un moyen de communication praticulièrement utile pour communiquer avec la population. Elles sont souvent produites par le gouvernement et ses différents ministères. Ministères de la Santé, de l’Armée, de la R.A.F, de l’Information et même de l’Agriculture, tout est mis en œuvre pour soutenir les Londoniens et faire tourner la machine à propagande. En parallèle, paraissent des affiches d’anonymes, de citoyens et même des affiches publicitaires se servant du Blitz avec dérision pour promouvoir leur entreprise.

Continuer la lecture de Habiller la ville : l’affiche en guerre à Londres (1939-1942)

Lorsque le pixel envahit l’urbain : INVADERS

Depuis leur émergence dans les années 1970, les jeux vidéo ont suscité de nombreux débats. Considéré depuis 2006 par le ministère de la Culture comme le dixième art, ils n’hésitent pas à s’inspirer d’autres formes artistiques pour s’exprimer et s’épanouir. Ainsi dans les années 1980 et 1990, l’éditeur français Infogrames utilisa la notoriété internationale de plusieurs bandes-dessinées pour se constituer un panel de jeux allant d’Astérix à Tintin en passant par North & South. Plus récemment, le studio Quantic Dream s’est inspiré du cinéma pour dessiner des productions vidéoludiques à l’âme hautement narrative dont l’interactivité est limité. 

Le pixel, l’unité de base pour compter le nombre de points d’une image numérique a donné naissance au pixel art. Invisible ou oublié suite à l’évolution des résolutions d’images, améliorant le rendu et de l’émergence de la 3D, l’utilisation du pixel est réhabilitée par la révolution des jeux indépendants depuis une dizaine d’années. En parallèle, on le retrouve également dans le paysage urbain, sous des formes artistiques et créatives empreintes de cette pâte graphique issue du monde de la programmation informatique. C’est le cas notamment des œuvres de street-artdu Français, Franck Slama, connu sous le nom de « Invader » et qui propose depuis 1998 une réappropriation du bâti ou encore du détournement des post-it à des fins figuratives. 

Binary Self Project , 2005. 
Source : https://www.space-invaders.com 

Franck Slama se définit comme un « AVNI », autrement dit un Artiste Vivant Non Identifié. Œuvrant la nuit, en toute discrétion, et outrepassant les barrières juridiques, il « envahit » Paris à partir de 1998 sous son pseudonyme Invader afin de « libérer l’Art de ses carcans que sont les musées et les institutions. […] Libérer les Space Invadersde leurs écrans de jeux vidéo pour les amener dans notre propre réalité ». 

Formé à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, l’artiste utilise le carreau de faïence comme matériau et le bâtiment comme support. Son œuvre est compulsive : 3 926 Invaders ont ainsi été installés  dans 77 villes du monde entier, avec une nette prédominance de  l’Europe et de la France où elle est présente aussi bien dans les métropoles que sur le littoral atlantique (notamment au Cap Ferret depuis janvier 2018) et méditerranéen. 

Source : https://www.space-invaders.com/world/paris/

 Ces véritables « envahisseurs d’espace » sont généralement installés en hauteur et sont parfois l’objet de controverse de la part de leurs riverains. Comme le reconnaît l’artiste, dans 99% des cas les Invaders sont installés sans autorisation. Le dernier 1% correspond à des commandes de musées, d’institutions et d’organismes.  

Malheureusement, au fil de sa performance, l’artiste est confronté à la destruction de son œuvre, en particulier par le biais des vols. En effet, la technique utilisée induit une destruction des pièces par émiettement infligeant au bâti des altérations. Pour y remédier, des fans de l’artiste s’efforcent à leur compte de « réactiver » les mosaïques en remplaçant les carreaux manquants.

Mosaïque de mosaïques. Source : https://www.space-invaders.com  

Transcendant les générations au rythme des « vagues » (en référence au jeu vidéo dont l’auteur s’inspire) Invader n’hésite pas à revenir dans des villes déjà marquées de son sceau. Cependant, il n’emploie aucune méthodologie de travail particulière. A ce titre, Hong Kong a connu l’année dernière sa septième vague, c’est-à-dire le septième passage de l’artiste dans la mégalopole chinoise qui accumule alors 132 Invaders. Pour Paris, la vague est « permanente » puisque l’artiste laisse rarement passer une semaine sans coller de nouvelles pièces. 

Au-delà de la variété d’extraterrestres et de pièces empruntant à divers univers culturels, l’une de ses œuvres les plus remarquables est l’Invaderdit « Space2 », collé dans le module européen de l’International Space Station, qui traversa la stratosphère en mars 2015. Employant la mise en abyme, l’extra-terrestre virtuel fut renvoyé dans son espace natal, quarante années après son invasion à la suite de laquelle il s’est imposé comme une des représentations visuelles les plus symboliques et représentatives du jeu vidéo. 

Bibliographie : 

  • TOMBLAINE Philippe, Jeux vidéo ! Une histoire du 10ème art, Les moutons électriques, Montélimar, 2015
  • BESSON Anne, “Les Envahisseurs De L’espace Sont Parmi Nous : Vers Une Esthétique Quotidienne Du Pixel. », ReS Futurae 5, 04 May 2015. Disponible sur OpenEdition : https://journals.openedition.org/resf/634
  • KUO, M.-H. et al., Pixel2Brick:constructing brick sculptures from Pixel Art , Computer Graphics Forum, 2015, pp. 339–348. Disponible sur internet : https://purehost.bath.ac.uk/ws/portalfiles/portal/153552040/pixel2brick_pg2015.pdf
  • WOOD Alix, Urban Street Art, Gareth Stevens Publishing, Print. Wood, Alix. But Is It Art?, New York, 2015.

L’auteur : 

Rémy Létang est étudiant en master 2, Histoire des Mondes Modernes et Contemporains parcours “Développement Innovation Environnement” sous la direction de M. Christophe Bouneau. Ses travaux portent sur « La place de l’industrie vidéoludique en France des années 1980 à nos jours ». Conférencier à l’Université Bordeaux Montaigne pour le label Montaigne in Game, il est également doubleur de voix et chroniqueur chez Radio Campus Bordeaux 88.1 tous les mardis soir dans l’émission « Suite 881 ». 

Imprimer sa présence : quand les migrations s’affichent sur les murs des villes

Repérer des présences ou l’esquisse d’une géographie

Pour les géographes, la pratique du terrain constitue une étape essentielle du travail de définition de la diversité des pratiques de l’espace et des modalités d’inscription des populations au sein des espaces urbains contemporains. Cette pratique ouvre à des méthodes d’observation qui requièrent une disponibilité importante lorsqu’il s’agit d’interroger des présences discrètes, minoritaires au sein de l’espace public. En cela, l’enquête de terrain rejoint les préoccupations soulignées par Colette Pétonnet lorsqu’elle définissait son travail d’observation sous l’expression d’observation flottante :

« Elle consiste à rester en toute circonstance vacant et disponible, à ne pas mobiliser l’attention sur un objet précis, mais à la laisser « flotter » afin que les informations la pénètrent sans filtre, sans a priori, jusqu’à ce que des points de repères, des convergences, apparaissent et que l’on parvienne alors à découvrir des règles sous-jacentes ». 

Source : Pétonnet Colette, « L’Observation flottante. L’exemple d’un cimetière parisien », L’Homme, 1982, tome 22 n°4. pp. 37-47.

Dans le cadre des recherches conduites dans le champ des migrations internationales, l’étude des espaces d’installation de populations étrangères a pu focaliser toute son attention sur l’observation des pratiques de l’espace, des interactions quotidiennes entre nouveaux arrivants et populations «autochtones » au sein d’un même quartier et, du fait d’une recherche ciblée, laisser de côté des formes d’expression de ces présences, plus éparses, fugaces ou pour le moins discrètes. En se rendant disponible à ces formes d’expression de la présence, il ressort très nettement que la ville accueille en ses murs et sous une variété de formes, l’expression de ces présences nouvelles. 

Cette attention portée à ce qui peut être rapproché d’une démarche indiciaire (en référence aux travaux de l’historien Carlo Ginzburg) offre de nombreuses perspectives de recherche et se prête à différentes réflexions sur la définition de ces expressions. Ces marquages de l’espace peuvent mettre en lumière une présence affirmée telle une bannière ethnique, comme celles des devantures de l’ethnic businness, mais aussi se situer dans l’ombre des passants ordinaires et se donner à voir à ceux qui peuvent en décoder les contenus. Ainsi placée dans le registre de l’indice, la géographie a tenté, notamment dans les travaux de Vincent Veschambre, de définir un registre d’analyse structuré autour des notions de trace et de marque (cf. Figure 1).   

Figure 1 – Les différences de registre entre trace et marque
Source : Veschambre V. (2008) Traces et mémoires urbaines enjeux sociaux de la patrimonialisation et de la démolition, Rennes: Presses universitaires de Rennes, p.11

 

Affichages de la migration : ethnicité exposée, revendication politique et (in)visibilité religieuse

Parmi les indices des présences étrangères sur les murs de la ville, nous pouvons distinguer plusieurs formes ou types d’affichages. Qu’il s’agisse de graffitis, d’affichages informels de publicités ou d’annonces collées sur les murs, d’enseignes commerciales de boutiques de migrants ou encore, du signalement de l’entrée d’un lieu associatif ou d’un lieu de culte, ces marques dans l’espace public n’ont pas toutes les mêmes fonctions, ni durées, ne s’adressent pas aux mêmes publics et présentent des degrés divers de visibilité (le contexte d’accueil, l’existence ou non de politiques d’intégration, jouent bien sûr une influence notable). La méthode ethnographique de l’observation fine, à des échelles « micro » (rue, pans de murs, mobilier urbain…), répétée à différents moments de l’année, de la semaine ou de la journée, ne peut être considérée comme suffisante pour saisir intégralement la manière dont les migrants recomposent la ville et ses quartiers ; cependant, elle permet une première approche, ainsi qu’une première cartographie des présences étrangères en milieu urbain.

Les graffitis contenant un message politique, comme sur les photographies ci-dessous prises dans le centre-ville de Poitiers et à Santiago du Chili, peuvent être difficiles à interpréter. En effet, l’auteur du « No Border… » ne nous est pas connu et, s’il fait référence aux politiques migratoires de l’Union européenne et de la France (et à ses effets pervers), il n’est pas forcément migrant lui-même. Il peut avoir la nationalité du pays et appartenir par exemple à une association ou à une ONG, locale ou internationale, luttant pour la défense des droits des migrants. Il peut être un militant indépendant également. Dans un registre inverse, il en va de même pour le graffiti enregistré à Santiago. Il conserve le même anonymat, mais il donne à lire la présence d’une population immigrée : les Colombiens. Pour la géographie, il conviendra dans tous les cas de s’interroger sur le contexte de production de ces graffitis autant que sur leurs temporalités :  le choix de la localisation du graffiti a pu être réfléchi, afin d’augmenter sa visibilité et son impact dans l’espace public, mais la stratégie a pu répondre à d’autres logiques, personnelles à l’auteur. Enfin, la temporalité du graffiti est éphémère : le moment où il a été réalisé ne correspond pas au moment où le chercheur l’a détecté. Il peut également être rapidement recouvert, par d’autres graffitis, affichages ou par de la peinture, sur ordre des autorités ou des services de nettoyage locaux.

 

 

 

Concernant les photographies des enseignes commerciales ci-après (« Daba afro cosmétique », « Épicerie LJ3 – Spécialités africaines » puis « Atelier Afro »)­­, les noms inscrits sur ces devantures de boutiques nous informent de la présence « africaine » dans ce quartier central de la ville de Toulouse (Saint-Cyprien) – d’autant plus que ces commerces dits « ethniques » ne sont pas les seuls de la rue, ils y sont particulièrement concentrés, notamment les salons de coiffure « afro ». Au-delà de l’analyse des couleurs, de la typographie utilisée, des signes, symboles ou dessins ajoutés ou non à côté des noms des commerces et des méthodes d’éclairage et de mise en valeur, le chercheur se doit d’être attentif également aux sous-titres et aux autres formes d’écrits sur l’ensemble des devantures (vitrines, enseignes éventuelles perpendiculaires au mur, etc.). Il arrive qu’il y ait un décalage entre l’ensemble de ces écrits (le nom de l’enseigne perpendiculaire ne correspond pas toujours au nom inscrit sur la devanture par exemple), preuve que les mises à jour ne sont pas toujours effectives, que certaines traces des commerces précédents peuvent perdurer et se superposer aux plus récentes. Les gérants de ces commerces, alimentaires et non alimentaires, ont ici choisi d’afficher leur appartenance ou affinités identitaires en rapport avec le continent africain dans son ensemble (Afrique subsaharienne mais également Afrique du nord), participant ainsi à la cosmopolitisation de la ville.

 

 

Aucune identité nationale précise n’est perceptible viaces enseignes, tandis que d’autres peuvent préciser discrètement la région d’origine du propriétaire (une épicerie de la même rue intitulée « BGM » fait par exemple référence au Bahr el-Ghazal Market, du nom de la région sud-soudanaise d’où est originaire le gérant). Les produits et services proposés semblent être destinés à une clientèle d’origine africaine (produits de beauté et de soins pour peaux noires, cheveux frisés ou crépus, aliments dits « exotiques »). Cependant, une recherche plus approfondie (observation des pratiques, entretiens avec les commerçants, questionnaire aux usagers et passants) a permis de conclure que les gérants comme les clients du quartier ne sont pas systématiquement d’origine africaine. L’épicerie « LJ3 » est tenue par des migrants originaires du Sri Lanka et les produits qui y sont vendus viennent à la fois d’Asie et d’Afrique ; les clients peuvent être d’origine maghrébine, antillaise, brésilienne, malgache, il peut en outre s’agir de couples « mixtes » ou de Français ayant vécu ou voyagé en Afrique. Ces derniers peuvent venir du quartier, de toute la ville, voire au-delà, témoignant de la capacité polarisatrice de ces lieux. Par ailleurs, les salons de coiffure de la rue visent généralement une clientèle dite « mixte » et ne sont pas « excluants », contrairement à ce que pourrait penser spontanément le passant, qui lira trop rapidement l’enseigne.

 

 

Dans le contexte français (et laïque) toujours, la présence de minorités religieuses étrangères peut être selon les périodes particulièrement médiatisée et cristalliser les tensions, du point de vue des politiques, des électeurs mais aussi des habitants. Si l’on pense spontanément à l’islam (débats autour de la construction de mosquées, des prières « de rue », des pratiques informelles…), d’autres minorités religieuses étrangères s’insèrent aujourd’hui dans les interstices des grandes villes. Le protestantisme évangélique et les Églises pentecôtistes et charismatiques sont notamment redynamisés partout dans le monde, particulièrement dans les Amériques et en Afrique. En migrant et en circulant, les populations participent à la diffusion et aux recompositions de ces mouvements religieux contemporains. Certains commerçants choisissent parfois d’afficher leur appartenance religieuse, comme sur la photographie ci-dessous (épicerie « A.B Exotique – La Gloire de Dieu », Saint-Cyprien, Toulouse). La vitrine devient le support d’affichage de flyersou de publicités annonçant tel ou tel événement ou rassemblement religieux dans la ville rose.

 

 

La question des lieux de culte minoritaire dans la ville est plus sensible ; en effet, ces Églises, qui peuvent rassembler plusieurs dizaines de personnes, n’organisent pas leurs séances de culte dans des églises protestantes traditionnelles. Comme ailleurs dans le monde, elles négocient de vastes espaces originaux (salles de cinéma, stades, salles de réception, hangars, locaux au sein de zones d’activités tertiaires…), ces espaces n’ayant pas de vocation religieuse à la base mais devenant dès lors, multifonctionnels, temporairement occupés par des groupes religieux évangéliques. Leur inscription urbaine est donc parfois temporaire et souvent plus discrète. Depuis l’espace public, depuis la rue, il devient difficile de  soupçonner la présence d’une Église ou d’une salle de prière, du fait de l’absence d’affichage, d’enseigne ou de plaque à l’entrée. Ce sont d’autres types d’affichages (Cf. photographie ci-dessous, panneau d’affichage localisé à la sortie de la station de métro « Mirail Université »), les affichages virtuels (pages/groupes Facebook) ainsi que des entretiens croisés menés avec des migrants, des fidèles ou des responsables religieux, qui permettent de repérer ce genre de lieux de culte minoritaires (souvent situés en périphérie urbaine), d’en connaître les coordonnées précises (adresse postale, site Internet, numéro de téléphone…), ainsi que les acteurs et formes d’organisation.

 

 

Conclusion

L’ensemble de ces éléments renvoie plus globalement à une géographie sensible de l’espace, à la création de mondes migratoires qui se laissent voir, deviner, ou bien encore nous être totalement inconnus (mais qui recomposent et influencent à leur manière les sociétés et les espaces hôtes). L’observation de la ville dans un cadre théorique qui peut-être celui de « l’ambiance » urbaine, nous rapproche des propos de Philippe Artières :

« il faut s’enfoncer dans l’épaisseur de la ville, se perdre dans l’infini de ces minuscules détails, des petits signes éparpillés, de ceux énormes qui couvrent l’entrée de nos cités, de ceux modestes que l’on oublie de regarder : une étiquette arrachée, un autocollant effacé, des mots gravés à la va-vite sur une vitre… (…) Être attentif à ce dialogue continu des signes qui ne sont pas seulement beaux, mais qui font histoire. Car ce monde sensible de la ville est toujours contemporain, ni la patrimonialisation ni aucun règlement ne parviennent à le neutraliser, il résiste, il échappe à tout mode de gouvernement. C’est la force de la ville. Elle est un réservoir incontrôlable d’imagination ». 

Source : Philippe Artières, La ville écrite, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2012, p. 13).

Bibliographie indicative :

  • Berthomière, W. « Les espaces de l’hospitalité, fonction-miroir de sociétés se pensant assiégées » Science And Video, MMSH (Aix-en-Provence), 2017, http://scienceandvideo.mmsh.univ-aix.fr/Varia/Pages/berthomiere.aspx
  • Bordes-Benayoun, C., « De la rue ethnique au vaste monde », in Brody, J. (dir.), La rue, PUM, Toulouse, 2005, 281-293.
  • Chabrol M., Dubucs H., Endelstein L., « Centralités marchandes, de l’entrepreneuriat ethnique à la diversité urbaine », in Hily, M.H., Ma Mung, E., Scioldo-Zürcher, Y. (dir.),Étudier les migrations internationales, Presses Universitaires de Tours, 2019 (à paraître).
  • Endelstein L., « La rue commerçante casher et la globalisation du religieux », Géographie et Cultures, n°71, 2009, pp. 41-56.
  • Picard J., « Du lieu de passage au territoire d’ancrage : les Églises et les migrants africains chrétiens du Caire », Les Cahiers d’Outre-Mer, n°274/vol. 69, 2018, pp. 133-160.
  • Raulin A., Conord S., Berthomière W., Ebilitigué I., Färber A., Ma Mung G. et Veiga Gomes H., « Migrations et métropoles : visées photographiques », Revue européenne des migrations internationales [En ligne], vol. 32 – n°3 et 4,  http://journals.openedition.org/remi/8188

Les auteurs : 

  • BERTHOMIERE William est géographe, directeur de recherche au CNRS et membre du laboratoire Passages (UMR 5319 – Maison des Suds Pessac). Appuyées sur la notion de migrant−acteur, ses recherches mettent en lumière des modes d’ancrages et des modalités d’appartenances révélatrices de manière de faire société dans un monde inscrit dans le processus de globalisation. Dans une perspective plus phénoménologique, ces travaux interrogent les dimensions spatiales de la présence. Une large part de son activité scientifique est également consacrée à une réflexion méthodologique sur l’usage et la place de l’image (fixe ou animée) dans la recherche en SHS.

 

  • PICARD Julie est maître de conférences en géographie à l’Université de Bordeaux (ESPE d’Aquitaine) et membre du laboratoire Passages (UMR 5319 – Maison des Suds Pessac). Ses recherches portent sur les processus de reterritorialisation urbaine des migrants subsahariens (Le Caire, Toulouse), observés au prisme du religieux et/ou du commerce, et à l’origine de recompositions discrètes des villes et des sociétés d’accueil. 

 

Gbadolite, ou « Le Versailles de la Jungle »

Figure 1 : palais de Kawele, photo du photographe Gwenn Dumourthieu, issu de son blog : http://www.gwenn.fr/Gwenn_Dubourthoumieu_-_Photographe/LES_PALAIS.html)

À une douzaine de km de la République centrafricaine, sur une colline surplombant la forêt vierge s’élèvent les ruines de Kawele, autrefois résidence principale du « Léopard du Zaïre » Mobutu Sese Seko (1930-1965-1997), à Gbadolite, un somptueux palais de 15 000 m² surnommé « Le Versailles de la Jungle ». À son apogée, il s’agissait d’un site luxueux, symbole de la puissance économique et politique du pays, où Mobutu recevait les chefs d’État venus du monde entier (parmi les plus notables se trouvent le roi de Belgique Baudouin, F. Mitterrand, le Secrétaire Général de l’ONU Boutros Boutros Ghali, et le Pape Jean Paul II).

De prime abord, le lieu choisi surprend. Comment en effet expliquer qu’une ville moderne ait pu voir le jour dans les années 1970 au beau milieu de nulle part, jusqu’à s’ériger en tant que deuxième capitale de la République Démocratique du Congo (RDC), à plus de 1 000 km de la vraie capitale, Kinshasa, dans l’extrême nord de la province du Nord-Ubangi (c.f. carte image 2). 

Continuer la lecture de Gbadolite, ou « Le Versailles de la Jungle »

Les smarts cities : Gardens by the bay à Singapour

­

Qu’est-ce qu’une « smart city » ?

Le concept anglo-saxon de « smart city » a été conçu pour faire face à la concentration croissante des personnes dans les métropoles. En effet, aujourd’hui 50 % de la population mondiale vit dans des villes, alors que celles-ci n’occupent que 2 % du territoire tout en produisant 80 % des gaz à effet de serre. Il s’agit donc de préserver et d’optimiser les ressources ainsi que l’organisation des villes. Il existe donc un enjeu sociétal, environnemental et politique à la mise en place de smart cities. Dans ce cadre, les mégalopoles asiatiques telles que Hong-Kong et Singapour sont pionnières. 

La smart cityutilise les technologies avancées pour optimiser les coûts et l’organisation urbaine, tout en améliorant le bien-être de ses habitants. Cette ville intelligenteutilise à cette fin différents capteurs de collecte de données électroniques pour fournir en temps réel des informations permettant de gérer efficacement les ressources et les actifs. Les données collectées auprès des citoyens sont traitées et analysées pour surveiller et gérer les systèmes de circulation et de transport, les centrales électriques, les réseaux d’approvisionnement en eau, la gestion des déchets, les systèmes d’information, les écoles, les bibliothèques ou encore les hôpitaux. Autrement dit, la gestion intelligente de la ville englobe tout à la fois l’économie, la mobilité et l’environnement. Ainsi, la ville intelligente est celle qui se construit autour des besoins de ses habitants tout en préservant les ressources. Ceux-ci ne sont plus considérés comme des consommateurs de services mais comme des partenaires et des parties prenantes de son développement grâce à la démocratisation des moyens d’information permettant plus de participation.

Continuer la lecture de Les smarts cities : Gardens by the bay à Singapour

Pour une histoire du paysage urbain du XVIe siècle à nos jours

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search