Le street art comme acte engagé ou engageant : JR et sa conception de l’art urbain

Dans un milieu urbain classique, fade et hostile, les artistes s’invitent au sein des villes en élaborant des techniques d’affichage afin de donner vie aux quartiers et de donner un sens engagé ou non dans leurs œuvres. La ville constitue un espace de création et de revendication afin de casser la stérilité du visage des murs des villes dans une période que Philippe Gargov, fondateur du blog et de l’agence Pop-up urbain, qualifie « d’uniformisation urbaine ».

Le mouvement appelé le street art est un mouvement artistique et un mode d’expression qui se sert de la rue pour affirmer sa liberté. Pourtant, cette vision de la liberté se heurte au statut juridique du street art qui varie selon les pays, mais qui apparaît comme un art « interdit », ce qui renforce l’aspect libertaire du geste. C’est principalement un art éphémère, vu par un large public qui englobe diverses techniques telles que le graffiti, le pochoir, la mosaïque, le sticker, l’affichage et le collage, la réclame, ainsi que des installations comme le tricot urbain. 

Le street art se développe dans les années 60 aux États-Unis avant de se répandre dans le monde. Il connaît son apogée sur le plan médiatique avec des œuvres comme celles de Banksy, mais aussi plus récemment celles de JR. 

Qui est JR ? 

On lui accole parfois l’étiquette de « French Banksy », bien qu’il en réfute l’expression. JR ne se voit pas comme un street artist, mais comme un artiste « engageant ». Son parcours débute en 2001 lorsqu’il décide de parcourir l’Europe à la découverte de l’art urbain, à partir d’un appareil photo trouvé. Avec son premier affichage en 2004 sur les immeubles de Clichy Montfermeil, Portrait d’une génération, il déclare que c’est « à ce moment-là que j’ai commencé à réaliser l’art engageant, pas engagé, engageant. »

Illustration 1 : Photographie de JR. Source artjuice.net,  https://artjuice.net/wp-content/uploads/2019/01/jr-artiste.jpg

C’est là, où il a grandi, que deux adolescents meurent électrocutés dans un transformateur en voulant échapper à la police en 2005. Alors que de violentes émeutes s’ensuivent, une de ses œuvres placardées sur les murs de la cité apparaît en fond dans les reportages télévisés. Il s’agit de son premier grand projet de collage de 2004 qui incarne dès lors la possible force symbolique du street art dans les combats des sociétés. 

Aujourd’hui, JR est perçu comme un pirate de l’art : il s’écarte du chemin imposé par les galeristes et dépasse le cadre autorisé tout en restant dans le respect des mœurs. Comme il l’explique, « aujourd’hui peut-être qu’on dit que c’est de l’art, à l’époque c’était clairement du vandalisme ! ». 

La Ville comme théâtre d’engagement ? 

JR veut offrir à la ville et à ses lignes verticales tels que les murs et façades un supplément d’âme. Il cherche à provoquer l’interrogation des populations locales sur le sens de l’œuvre et du monde. Comme il l’explique, « c’est l’idée de reprendre la ville, de reprendre les murs. Au milieu de toutes ces publicités, il peut y avoir un autre message qui vient des gens ». Son art se décale de l’idée élitiste de l’accessibilité de l’art, ses œuvres prennent figure n’importe où car « peu importe le contexte, peu importe le quartier que ce soit un bidonville ou le XVIe arrondissement de Paris, il n’y a pas de frontières pour ce projet, il existe partout ». 

A travers la série inaugurale, 28 millimètres – Portrait d’une génération, JR avait pour idée de créer du lien social, de rapprocher les communautés et de rendre l’art accessible et presque incontournable en affichant ses immenses fresques là où l’art fait souvent défaut : il crée un « art infiltrant ». D’ailleurs, lors des actions de collage, les communautés participent au processus artistique si bien que ses œuvres ont des significations différentes en fonction de l’identité du passant. Ainsi, « la ville est un musée à ciel ouvert » : que ce soit à Paris, en Corée ou en Tunisie, on lève les yeux de son téléphone, on s’élève à travers les gravures et on s’émerveille tout en se questionnant. 

Depuis sa première série inaugurale, JR n’a cessé de traverser le monde pour y mettre sa patte artistique, que ce soit à Paris avec JR au Louvre & le secret de la grande pyramide en 2019 afin de symboliser les 30 ans de la pyramide du Louvre (ill. 2), ou encore à la frontière Mexique/Etats-Unis, avec Migrants, picnic across the border en 2017 (ill. 3) dénonçant la démarcation que le mur induit pour les sociétés mexicaines et américaines. Il est également allé au Proche-Orient avec sa série Face to face en 2007 à la frontière Palestine/Israël, à New York, au Brésil ou au Kenya avec Women are Heroes en 2008 et 2011. Dans cette dernière série, JR entend rendre hommage au rôle essentiel des femmes dans nos sociétés. C’est une ode à ces personnes sont souvent cibles de conflits, victimes de guerre, de crimes, de viols ou de fanatismes politiques et religieux. 

Illustration 2 : JR et les 30 ans de la pyramide Du Louvre, La Dépêche, https://images.ladepeche.fr/api/v1/images/view/5c9f8e5ed286c210a87e9be5/large/image.jpg, image AFP.
Illustration 3 : JR et le mur à la frontière américaine-mexicaine avec Kikito en Septembre 2017 à Tecate, Source La Collection Meeschaert, https://collection.meeschaert.com/wp-content/uploads/sites/45/2018/11/JR-800×600.jpg.

Son engagement suscite autant l’admiration que l’indignation. Par exemple, la mairie d’Istanbul déposa une plainte contre lui après l’affichage sur une maison d’une œuvre pour son projet The Wrinkles of the City, avant de renoncer à le poursuivre en raison du soutien populaire. Dans ce projet, il mettait en scène les portraits de personnes âgées ayant vécu les mutations de leur ville. 

Concrètement, la société urbaine dans sa pluralité inspire JR dans la conception de ses œuvres et elle devient un théâtre d’engagement pour celui-ci. Ce théâtre urbain peut permettre de faire évoluer les consciences, les préjugés, les avis ou les discriminations, voire peut-être de faire changer le monde. 

Changer le monde à travers les murs ? 

Si JR ne revendique pas le même niveau que Banksy, graffeur britannique, à travers ses œuvres anticapitalistes, il se dissocie sans amertume de l’économie prospectant l’art. Il explique ainsi : « Pour moi l’important c’est de protéger mes projets pour qu’ils soient indépendants de tout marketing et de toute publicité. Je ne suis pas contre les marques. Mais quand je présente les femmes du monde entier (Woman are Heroes) ce n’est pas pour qu’elles soient sponsorisées par une marque ». 

La série Face to face en 2007 à la frontière israélo-palestinienne est nommée ainsi car elle joint les portraits d’Israéliens et de Palestiniens qui occupent la même fonction (chauffeur de taxi, sportif, religieux, artiste etc.) afin d’insister sur les ressemblances entre les deux communautés plutôt que sur leurs différences. Face to face permet aussi aux spectateurs de se confronter à leurs propres préjugés sur la distinction ou non du Palestinien ou de l’Israélien.

Illustration 4 : JR et le mur de Gaza, Source WordPress, https://instreetart.files.wordpress.com/2012/11/bgfdebfvrgfart.jpg

Dans une approche similaire, JR propose d’humaniser les prisonniers de la prison de Tehachapi en Californie, l’une des plus violentes des États-Unis. Elle est le résultat d’un travail collectif de la part des détenus, des surveillants, d’anciens prisonniers et de membres de l’atelier de JR et permet d’ouvrir le débat sur l’univers carcéral en redonnant une part d’humanité à ce groupe de personnes enfermées pour la plupart depuis plus d’une décennie. 

Illustration 5 : JR et la prison de Tehachapi en Californie, 2019, Source Artistikrezo https://www.artistikrezo.com/wp-content/uploads/2020/09/Tehachapi-Daytime-U.S.A.-2019-%C2%A9-JR.-Courtesy-of-the-artist-Perrotin-.jpg

En 2019, JR rejoint l’École Kourtrajmé fondée Ladj Ly afin d’y créer une section art & image, ayant pour ambition de former une nouvelle génération d’artistes venant de tous horizons afin de « combler les distances physiques, culturelles, spirituelles entre personnes de toutes origines ». Cette école permet également de mettre en lumière des quartiers délaissés pour « montrer comment le désir d’exister dans ces quartiers peut combattre la précarité et créer du beau où l’on ne l’attend plus ». 

A travers ses œuvres, JR induit des messages de paix au sein des conflits, réconcilie le passé avec le présent et renverse les convenances pour mieux les dénoncer. Ainsi, par l’intermédiaire de son travail, la ville apparaît comme un espace de mutations, de transformations de messages qui révèlent les enjeux de l’époque. La ville est une peau que les sociétés artistiques essaient d’apprivoiser afin d’y étaler leurs idées et de questionner le monde dans lequel elles habitent. Définitivement, « l’art est un outil pour questionner le monde » et JR l’applique avec audace et talent. En 2011, il reçoit ainsi le prix de la fondation TED à Long Beach se voyant offrir une dotation accompagnée d’une demande, « un vœu pour changer le monde ».

Bibliographie indicative :

  • ESCORNE Marie, « Quand les artistes font, défont, refont le mur », Hermès La Revue, 2012/2 (n°63), p.181-189. 
  • GONON Anne, « La ville a-t-elle définitivement dompté les artistes urbains? », Nectart, 2015/1 (N°1), p.128-136. 
  • SORDINO Marie-Christine, « Street art, de l’illicite au licite ? Du délit à l’art ? Une redéfinition des frontières… », Revue de Science criminelle et de droit pénal comparé, 2019/3 (N°3), p.599-612. 
  • « JR : « Tout ce que je fais est politique » », GQ, Septembre 2019, https://www.gqmagazine.fr/pop-culture/article/jr-tout-ce-que-je-fais-est-politique

L’auteur :

DELAHAYE Nicolas : Étudiant en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021), son sujet de master d’histoire tend à montrer comment le simple habit qu’est le maillot de football doit être considéré comme un outil important dans le social et l’économie. Il cherche également à relier le social et l’économie pour montrer comment le domaine économique s’est servi du social pour s’émanciper tout en dénaturant ce dernier au cours du temps. Si le billet n’a pas de rapport avec son master, il lui permet d’aborder une de ses passions puisqu’il suit depuis quelques années sur les réseaux sociaux le travail de l’artiste JR.  

Le mobilier urbain des rues piétonnes, habit sur mesure ou prêt-à-porter ?

La piétonnisation des rues est à la mode dans les années 1960-1970 dans la plupart des villes d’Europe de l’Ouest, avec une communication des pouvoirs publics qui porte notamment sur la « qualité de la vie » ou encore une soi-disant « reconquête de la rue » par les piétons. Outre l’interdiction de la circulation automobile, l’enjeu majeur est aussi celui du réaménagement de ces rues pour les rendre attractives. Si les enjeux environnementaux sont importants dans un contexte de rejet croissant de la présence de l’automobile en ville, les intérêts économiques n’en sont pas moins présents, dans la mesure où les opérations de piétonnisation concernent des rues de centre-ville, dont les commerçants craignent la concurrence des nouveaux centres commerciaux périphériques. 

Appuyée sur le terrain de Lyon, où plusieurs rues sont piétonnisées à la fin des années 1970, cette étude vise à montrer que le consensus apparent autour du principe de piétonnisation cache de multiples conflits, d’aménagement comme d’usages. Ces tensions contribuent à accélérer le renouvellement du mobilier urbain par rapport à d’autres rues, en plus d’une mise en modernité qui conduit à interroger la sensibilité de ces mobiliers spécifiques aux modes du moment.

Pour examiner ces tendances, quel meilleur exemple que le mobilier de la rue-vitrine du centre de Lyon, la rue de la République ?

Cette rue est piétonnisée à partir de 1975, à l’occasion des travaux de percement du métro, qui imposent un réaménagement complet de la rue. Cette piétonnisation, ardemment souhaitée par les commerçants de la rue et du centre-ville, ainsi que par l’association Les Droits du Piéton, se concrétise par un changement complet du paysage de la rue : disparition des trottoirs, remplacement du bitume noir standard par une alternance bitume rouge/pavage, et surtout mobilier urbain spécifique à cette rue.

En particulier, des bancs-jardinières en béton sont installés pour attirer les piétons et rendre la rue attractive. Ils s’inscrivent dans un contexte plus général de montée des préoccupations environnementales et participe à l’image de « qualité de vie retrouvée » que la mairie dirigée par Louis Pradel (entre 1957 et 1976) veut donner à cette rue.

Figure 1 : La rue de la République en septembre 1977 (Archives municipales de Lyon/AML, 38PH/191, photographie Basset, Semaly)

Ces bancs-jardinières sont symboliques d’un enjeu de différenciation des rues, en particulier des rues piétonnes, à distinguer des rues dans lesquelles la circulation automobile est autorisée : il s’agit d’une part de faire comprendre à l’automobiliste que la rue en question lui est interdite (en l’absence de barrières d’accès, jusque dans les années 1980), mais surtout de différencier ces rues commerçantes du centre-ville par rapport aux autres rues. 

Ce mobilier urbain particulier répond aussi à des contraintes matérielles bien réelles : l’impossibilité de planter des arbres aux racines profondes car le tunnel du métro arrive à moins d’un mètre de la surface, les temporalités courtes et les budgets réduits pour ces aménagements. La Semaly, société chargée de l’aménagement du métro et de cette rue, fait donc le choix de ces éléments en béton préfabriqués, fleuris par le Service municipal des Cultures et disposés d’une manière bien particulière, en fonction des commerces de la rue : pas question que ces bancs empiètent sur les terrasses de cafés !

Cette attention particulière portée aux usages commerciaux par les aménageurs entraîne des conflits d’usages, dont l’étude révèle certains paradoxes par rapport aux discours politiques sur les rues piétonnes. Ces bancs-jardinières constituent des éléments privilégiés pour une pratique souvent mise en avant pour valoriser ces aménagements : la flânerie. Liée à l’imaginaire romantique du grand boulevard du XIXe siècle, cette pratique réclame des infrastructures pour un séjour prolongé du piéton dans la rue, tels que des bancs, corbeilles et autres sanisettes. Cependant, la prépondérance des usages commerçants conduit rapidement à des protestations concernant le séjour prolongé de certains usagers : lors de la première réunion-bilan sur les rues piétonnes en 1984, le problème de “qualité de la fréquentation” est pointé comme majeur par les commerçants, avec une “impression d’insécurité” et des nuisances, notamment du bruit avec des musiciens de rue peu appréciés par les tenanciers de cafés.

Figure 2 : Compte-rendu de réunion du groupe de travail sur les rues piétonnes, 1984 (AML 72ii4)

Après quelques débats, le Conseil municipal vote la suppression de ces éléments de mobilier, affublés du qualificatif bien peu valorisant de « jardinières-dortoirs », lors de sa séance du 25 janvier 1988, c’est-à-dire à peine plus de dix ans après leur implantation. Les bancs-jardinières sont remplacés par des bancs ordinaires, en attendant la réfection complète de la rue (sol et mobilier), qui intervient entre 1990 et 1993. Là encore, un tel réaménagement moins de vingt ans après les premiers travaux peut surprendre. Dès la fin des années 1980, le paysage de cette rue vitrine de la ville est présenté comme « obsolète », tant par les commerçants que par certains élus. Le changement de majorité municipale avec l’élection de Michel Noir en 1989 est probablement déterminant : il fait de cette rue le fer de lance d’une grande opération de revalorisation du centre-ville appelée « Mission Presqu’île » et en renouvelle totalement le mobilier, avec les premiers éléments d’une « ligne de mobilier urbain » spécifique à Lyon. 

En somme, le mobilier urbain redevient un démonstrateur de changement politique, comme dans le Paris du milieu du XIXe siècle dirigé par le préfet Haussmann. La durabilité des formes semble par contre une clé de lecture pertinente pour analyser le mobilier urbain de ces dernières décennies, tant il semble davantage sensible aux modes du moment.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

Louis BALDASSERONI est maître de conférences en Histoire contemporaine à l’université de Nîmes. Il a soutenu en 2019 une thèse intitulée “Du macadam au patrimoine, modernisation de la voirie et conflits d’usage, l’exemple de Lyon, fin XIXe-fin XXe siècles” (direction : Pr. L. Vadelorge, Université Paris-Est Marne-la-Vallée). Il travaille sur l’histoire des travaux de voirie au XXe siècle, dans ses aspects socio-techniques. Il s’intéresse à la place des infrastructures dans les politiques de gestion de la circulation, mobilisation des usagers et riverains, aménagement du paysage de la rue, conflits d’usages et politiques de gestion du trafic.

Page professionnelle : https://cv.archives-ouvertes.fr/louis-baldasseroni

L’AFFICHAGE SAUVAGE FÉMINISTE, UN MOYEN D’INFORMER ET DE MANIFESTER. LE COLLECTIF « COLLAGES FÉMINISTES ».

Le terme « affichage sauvage » désigne la pose d’affiches en dehors des espaces prévus à cet effet par le gouvernement. Il est, par définition, illégal, et a souvent pour but une dénonciation politique ou une revendication. Il peut aussi être utilisé à des fins de marketing de rue par certaines marques et, pour éviter une mauvaise image, se revendiquera alors comme « affichage libre ». De la pose d’affiches sur différents supports aux graffitis sur murs et sols, l’affichage sauvage peut prendre diverses formes. 

            Depuis 2019, le collectif Collages Féministes s’est emparé de ce moyen d’expression pour protester et informer, recouvrant ainsi des surfaces dans de nombreuses villes. 

Un contexte politique et social sous tension

Au cours de ces dernières années, de nombreux scandales dénonçant les diverses violences faites aux femmes ont éclaté dans le monde. Cette lutte connaît un tournant en octobre 2017, à l’occasion de « l’affaire Harvey Weinstein ». Les accusations de harcèlements sexuels et de viols commis par le producteur de cinéma américain sont révélées au public, et cela marque le point de départ d’un scandale international. Progressivement, de nombreuses femmes y ajoutent leur témoignage et dénoncent l’implications d’autres personnalités du cinéma occidental, ayant participé aux agressions sexuelles ou bien en ayant connaissance. 

            L’ampleur de ce mouvement encourage les femmes victimes de violences sexuelles dans le monde entier à dénoncer à leur tour leurs agresseurs et donne une nouvelle visibilité au mouvement #MeToo, né en 2007, sur les réseaux sociaux tels que Twitter. En France, #BalanceTonPorc et #NousToutes deviennent dans la foulée d’autres hashtag de libération de la parole des femmes.

            Mais alors que de plus en plus de victimes franchissent le pas, ces femmes constatent que le système judiciaire ne les soutient pas suffisamment et que bon nombre de plaintes restent sans suite. Ainsi, en 2017, sur 14 268 plaintes pour viols enregistrées en France, seulement 1266 ont abouti à une condamnation.

Collages Féministes Toulouse. 2019Source : https://www.instagram.com/p/B2q6u70I73L/

Le mouvement des collages féministes en France

Depuis septembre 2019, des affiches féministes dénonçant principalement les féminicides et les  viols peuvent être observées dans la plupart des grandes villes françaises. À l’origine de cette nouvelle mouvance, Marguerite Stern, membre du groupe de défense des droits des femmes Femen. Le 30 août 2019, quelques jours avant le Grenelle des violences conjugales tenu le 3 septembre, elle lance l’idée et le collectif, qui vient de se former à Paris, poste sa première photo sur le réseau social Instagram. Rapidement, d’autres collectifs se forment en province, comme à Toulouse, Marseille, Lyon, Rennes, Strasbourg ou La Rochelle, auxquels sont rattachés des comptes Instagram respectifs pour relayer les affiches posées et étendre la portée de leur message : les femmes n’ont plus confiance dans le système judiciaire français et ont décidé de prendre les choses en mains et d’imposer des changements.

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B4FqGeHIzrS/

Des dénonciations générales mais également ciblées

Les affiches posées par le collectif Collages Féministes ont pour but de soutenir les victimes, d’informer les passants, mais également de dénoncer le système judiciaire et politique français. Pour cela, nous pouvons les diviser en deux catégories.

Collages Féminicides Paris. 2020. Source : https://www.instagram.com/p/CBh0CLgi6v8/?

Il y a d’abord celles arborant des informations et des problèmes généraux qui peuvent s’appliquer aux femmes victimes de violences sexistes, tels que des chiffres ou statistiques ; des définitions de termes comme « consentement » et « harcèlement » ; des demandes de reconnaissance pénale du féminicide. Figurent également dans cette catégorie des dénonciations générales telles que l’inaction du président Macron ou bien la romancisation du féminicide par les médias qui le qualifient souvent de « drame passionnel » et leur rappelant ainsi que « on ne tue pas par amour ».

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B4uXbk0I832/

            Il y a ensuite les affiches concernant des agressions ou événements précis. C’est le cas par exemple pour l’impunité du réalisateur, producteur et scénariste français Roman Polanski, reconnu coupable de viol sur mineure en 1977 aux États-Unis mais dont la France refuse l’extradition. Il est ainsi récompensé au travers de son film J’accuse au cours de la 45e cérémonie des Césars en 2020 notamment dans la catégorie « meilleur réalisateur ». Les réponses sont immédiates sur les réseaux sociaux et dans les rues, pour dénoncer le manque d’action et donc la complicité des Césars dans l’impunité de Polanski qui peut continuer à vivre sa vie sans aucune sanction et échappe à la justice américaine depuis 1978.

Collages Féminicides Paris. 2020. Source : https://www.instagram.com/p/B9INokJi0dW/

Figurent également dans cette catégorie des affiches exposant les dates, âges, ou noms de femmes victimes de meurtre ou viol.

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B2eU0ckoPh8/

Indications bibliographiques :

L’auteur :

DION Tiffaine est étudiante en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement (2020-2021) à l’université Bordeaux Montaigne. Son mémoire, sous la direction de Corinne Marache, porte sur  « L’évolution des mouvements végétariens et végétaliens en France des années 1970 à nos jours. Une évolution indissociable du contexte socio-économique. ». 

Angoulême : lorsque la bande dessinée s’approprie la ville

Angoulême est une ville internationalement connue pour son festival annuel de la bande qui représente un moment essentiel pour cet art et cette industrie. La ville compte ainsi une cité internationale de la bande dessinée, un musée et plusieurs formations, à la faculté et en dehors, autour de l’art de la bande dessinée et de l’animation.

Cette prégnance de la bande dessinée est aussi visible plus directement dans le paysage urbain : un certain nombre d’artistes ont représenté des héros de bande dessinées sur les murs de la ville. On peut ainsi apercevoir tour à tour Titeuf, Lucky Luke et les Daltons ou encore Gaston Lagaffe. Au total, ce sont plus d’une vingtaine de fresques ou sculptures qui viennent habiller la ville tout en symbolisant une revendication identitaire, culturelle voire politique.

Image 1 : « L’Archiviste », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte

Angoulême et la bande dessinée

L’histoire d’amour entre Angoulême et la bande dessinée démarre en 1972, à l’occasion de l’exposition « Dix millions d’images ». Francis Groux, le conseiller municipal en charge des affaires culturelles et Jean Markidian, maire adjoint à la culture et Claude Moliterni, président de l’association Socerlid et organisateur d’expositions et festivals autour de la BD montent alors un dossier et parviennent à convaincre la mairie de créer un festival autour de la bande dessinée. Sous leur impulsion, le festival de la bande dessinée est mis en place pour l’année 1974. Le 25 janvier, débute le premier « Salon international de la bande dessinée » pour trois jours et accueille certains des grands noms de l’époque. André Franquin est, pour cette première édition, à la fois le président du jury et le premier lauréat du Grand Prix. C’est ainsi que le festival est né. Il se déroule ainsi tous les ans, sans interruption, fin janvier. Chaque année, de grands auteurs internationaux se présentent, animant débats et conférences, présentant des expositions et obtenant les récompenses les plus importantes du festival, comme Fred en 1980, Robert Crumb en 1999 ou encore Art Spiegelman en 2011. Le festival a grandi, pris en importance et attire toujours plus de passionnés, de professionnels et de curieux. 

La mise en place des fresques

Dans l’optique de pérenniser l’impact du festival de la bande dessinée sur toute l’année, la ville d’Angoulême décida de créer un parcours de fresques reprenant des éléments de bande dessinées connues. Le projet, confié à CitéCréation – spécialiste des œuvres murales de grande envergure – prend ses racines dès les années 1990 et s’accélère au tournant du nouveau millénaire. Avec une vingtaine de muraux, les styles très variés se côtoient. Les techniques, sujets ou approches visuelles sont assez hétéroclites. Certains sont conçus comme des trompe-l’œil, tel « Réalité, Sortie de secours » (1999) qui présente des personnages dans un mur, prêts à en sortir. Une autre technique utilisée a été la projection, pour le mur situé entre le boulevard Pasteur et la rue Léonard. Il projette 6 œuvres du dessinateur Hermann. Visible uniquement de nuit, elle introduit une certaine diversité dans les murs de la ville et anime la nuit.

Image 2 : « New York sur Charente », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte

 

La plus majestueuse de toutes ces peintures est sans nul doute « New York sur Charente », réalisé par Nicolas de Crécy en 2001. Couvrant toute une façade d’un immeuble situé au 15 bis de la rue de la Grand Font, elle recouvre une surface d’environ 260m² et incarne la volonté d’inclusion de la bande dessinée au sein de la ville d’Angoulême. Elle est visible dès la sortie de la gare dont le parvis accueille la statue « L’obélisque du papa d’Obélix ». Conçue pour rendre hommage à la légende de la bande dessinée française René Goscinny, cette dernière pèse 7 tonnes et culmine à plus de 4 mètres de haut. Elle accueille plus de 80 citations des œuvres de Goscinny, comme Astérix, Lucky Luke ou Iznogoud, dont la fameuse « Ils sont fous ces Romains ! ».

Image 3 : « L’Obélisque du papa d’Obélix », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte
 

Enfin, l’une des œuvres les plus étonnantes reste « L’Archiviste ». En effet, si « New York sur Charente » est la peinture la plus grande, « L’Archiviste » est la plus impressionnante par ses 2000m² de plaques d’inox et son million de trous percés. Ce travail monumental s’inspire du dessin original de François Schuiten, artiste belge de la bande dessinée et met en abîme le bâtiment qui l’accueille, celui des archives départementales.

Ailleurs sur le globe

Angoulême n’est pas la seule ville à s’être parée de muraux représentant les personnages de bande dessinée. L’autre haut-lieu de la bande dessinée est la Belgique – on parle généralement de bande dessinée franco-belge d’ailleurs – et plus particulièrement Bruxelles. Cette dernière est peuplée de muraux mettant en scène certaines des BD les plus connues. On y retrouve ainsi Lucky Luke, comme à Angoulême, mais aussi Astérix, Tintin à plusieurs reprises, Ducobu ou encore Thorgal. Bruxelles en compte une quarantaine, essentiellement dans le centre, dont le premier à avoir été réalisé est « BD Broussaille » en 1991 de 45m² environ. Le projet, initié par la municipalité, est très similaire à celui de la ville d’Angoulême. Les deux initiatives ont d’ailleurs été lancées presque simultanément. Cette proximité souligne la concurrence que se livrent, plus ou moins directement, les deux villes pour déterminer laquelle d’entre-elles matérialise la véritable capitale mondiale de la bande dessinée. Si l’argument artistique et esthétique est évident dans la mesure où certains muraux permettent de cacher les murs nus de certaines habitations, l’initiative n’est pas dénuée de revendications culturelle et touristique.

Ailleurs dans le monde, d’autres œuvres ou artistes ont également droit à leur hommage urbain, à l’instar de la statue de Mafalda dans les rues de Buenos Aires qui permet aux Argentins de rendre hommage à Quino, créateur de cet enfant bien trop perspicace, décédé le 30 septembre dernier. Cette statue, très simple, célèbre le personnage et son artiste, tous deux connus dans le monde entier et traduit dans 27 langues.La représentation dans l’espace public urbain revêt donc plusieurs fonctions, même si l’idée principale reste toujours de rendre hommage aux artistes et à leurs œuvres.

Image 4 : Carte tirée du site de la ville d’Angoulême représentant la majeure partie des fresques, 08/01/2021, https://www.angouleme.fr/culture-loisirs/murs-bd/
 

Et maintenant ?

Angoulême a reçu en 2019 le statut officiel par l’UNESCO de « Ville Créative » et par la même occasion de capitale mondiale de la bande dessinée, confirmant son statut de ville culturelle de premier plan. Le festival international de la BD lui a toujours lieu, même en ces temps troublés à cause du covid, mais exceptionnellement scindé en deux temps, d’abord fin 2020, puis début 2021. Le prochain mural de la ville d’Angoulême devait être inauguré en novembre 2020 et le sera vraisemblablement en 2021 au cours du festival de la bande dessinée rue Goscinny. Il met en scène … René Goscinny lui-même, accompagné de ses personnages les plus célèbres : Astérix, Lucky Luke, Iznogoud et le Petit Nicolas. Le chantier a été confié à la direction de l’artiste Catel, récompensée au festival de la bande dessinée. 

La ville d’Angoulême continue ainsi à se parer d’œuvres et d’hommages au monde de la bande dessinée, affirmant le lien entre la ville et le 9e art. 

Sitographie :  

L’auteur :

Sébastien LOTTE est un étudiant en master 2, Développement, Innovation, Environnement (DIE, 2020-2021). Son sujet de mémoire porte sur « La représentation de New York dans les comic books à partir de 1950 » et sous la direction conjointe de Mme Stéphanie Le Gallic et de M. Nicolas Champ. Il collabore également depuis peu avec la librairie Krazy Kat de Bordeaux pour ses recherches et la rédaction de critiques en ligne. 

Le publiphone en France : d’un appareil de nécessité à une reconversion en pièce de collection de musée

Un essor tardif et laborieux

La cabine téléphonique ou publiphone est un objet permettant de procéder à une communication entre particulier dans un endroit clos. Elle est présentée en 1881 par la Société générale des téléphones lors de l’Exposition internationale d’électricité de Paris, cinq années après l’invention du téléphone de Alexander Graham Bell. D’ornement ou de service, les cabines téléphoniques ont meublé les villes françaises dès la fin du XIXème siècle. 

Premier modèle de cabine téléphonique français, de 1885. Crédit Histoire Orange télécom

Contrairement aux Etats-Uniens dont modèle téléphonique fut disponible dès 1877, les Français restèrent sceptiques vis-à-vis de l’extension du réseau téléphonique, d’autant que pour les hauts dignitaires de l’Etat, il était difficile de contrôler des échanges entre particuliers. Cette défiance de l’Etat envers les cabines téléphoniques explique l’abandon du projet d’extension téléphonique au profit de trois établissements regroupés autour de quatre villes majeures en France : Paris, Marseille, Bordeaux et Lyon. 

Afin de faciliter et de rentabiliser l’exploitation des cabines téléphoniques, ces trois établissements fusionnèrent afin de créer le 10 décembre 1880, la “Société Générale des Téléphones” ou SGT. De ce fait, seule la SGT s’occupa du réseau mais aussi de la production et de la commercialisation des cabines téléphoniques dans les quatre plus grandes villes de France du XIXème siècle. 

Après cette fusion prometteuse, la SGT se lança dans une campagne de promotion du téléphone par le biais de l’Exposition internationale d’électricité qui se tint à Paris en 1881. Dans l’optique de contrôler les communications entre particuliers, l’Etat orchestra la diffusion d’une poignée de cabines téléphoniques le 1er avril 1883 à Reims à titre expérimental, avant de diffuser le modèle dans les autres grandes de villes de France. 

Deux ans plus tard, le réseau de communication s’installa dans les réseaux postaux de Paris, tandis que des cabines téléphoniques ouvertes au public furent placées sous surveillance. Toutefois même si la demande était croissante, l’offre demeurait rare. En effet, la réalisation d’équipements téléphoniques était compliquée, à tel point qu’en 1889, Paris ne comptait que 12 bureaux rattachés au service téléphonique pour environ 7000 abonnés. 

En 1889, profitant d’altercations entre les organismes postaux et les dirigeants de la SGT, l’Etat nationalisa les réseaux téléphoniques. De ce fait, le ministère des P et T récupéra le réseau et les cabines téléphoniques. Bien que le réseau téléphonique se plaça comme un service destiné au public, il ne touchait pas la majorité de la population. En effet, le téléphone était un service très coûteux, réservé à une population mondaine. Mais le coût de la communication n’était pas le seul facteur de marginalisation de certaines régions vis-à-vis du téléphone : dans le but de financer l’extension du réseau, l’Etat lança un appel vers les collectivités locales. Profitant surtout aux espaces géographiques les plus riches, la césure entre ville et campagnes s’accentua à tel point que 43 % des communes françaises ne possédaient pas le téléphone au début du XXème siècle.

Le développement discontinu de la cabine téléphonique

Au début du XXème siècle, l’administration souhaita réduire l’écart entre les régions connectées et les autres. Ainsi, la cabine téléphonique fut déployée partout en France de 1900 jusqu’en 1950 et l’Etat négocia en parallèle un accord avec l’entreprise “Taxiphone” afin de lui confier la gestion des téléphones au sein de lieux privés et publics. 

Après la Seconde Guerre Mondiale et suite aux destructions des grands réseaux de communication mis en place au début du XXème siècle, le réseau téléphonique n’était pas pleinement exploitable. Le 3 janvier 1946, le général de Gaulle lança une politique de relance vis-à-vis du réseau téléphonique par le biais de Conseil du plan de modernisation et d’équipement, associé au Centre national d’étude des télécommunications (CNET). Mais ce n’est qu’en 1965 qu’il fut possible de constater les premiers résultats de cette politique. Plusieurs hypothèses s’affrontent pour expliquer le retard de la France autour des réseaux de communications : faible production, baisse d’intérêt pour les communications entre particuliers. Néanmoins, bien qu’encore considéré comme un objet de luxe, les demandes d’abonnements du téléphone se multiplièrent entre 1961 et 1965, en dépit des longs délais de raccordement.

Face à ce constat, l’Etat mit en place une succession de plans de relance des communications sur le territoire français. Instauré en 1966, le Vème plan devait compenser et supplanter les efforts fournis auparavant dans la diffusion de la téléphonie. Pour se faire, des entreprises spécialisées comme Finextel ou Codetel furent créées dans le but de réduire et de diluer la quantité de travail autour de la création de nouveaux axes de communications. A la suite du VI ème plan (1971-1977) visant à augmenter drastiquement le nombre de lignes, de nouvelles cabines fermées et entourées de baies vitrées furent installées dans les rues en 1975. L’emplacement de ces cabines ne possède pas de normes en dehors de sa connexion au réseau électrique.

Le modèle de publiphone français contemporain. Crédit : Francebleu

Face aux nouvelles technologies, le déclin du publiphone jusqu’à sa brutale extension

Outre un essor difficile à l’image des lenteurs de l’expansion du réseau téléphonique, la cabine connaît pour la première fois un déclin en 1998 : le nombre de publiphones entre 1999 et 2004 décroît de 21 %. Cet étiolement s’explique par plusieurs facteurs : 

En effet, les progrès des moyens de communication frappent de plein fouet l’expansion des cabines téléphoniques. En effet, le développement du téléphone portable à partir de 1997 coïncide avec ce premier coup d’arrêt des publiphones. L’atout principal du téléphone portable réside dans l’achat d’une carte prépayée permettant à son propriétaire de contrôler sa consommation et son budget. Le caractère mobile du téléphone portable séduit les professionnels qui peuvent restés joignables indépendamment de leur lieu de travail. Par ailleurs, le téléphone fixe connaît une réduction de son prix d’achat à partir de 1995. Communiquer depuis son domicile revient donc moins cher, d’autant que la société de communication Taxiphone s’attaque au marché de la communication planétaire et propose depuis ses centres d’appels des communications internationales à moindre coût.

Face à ce glissement des consommateurs vers des technologies plus performantes et moins contraignantes mais aussi à cause du lobbying exercé par des entreprises de télécommunications, la France cède en 2015 au démantèlement progressif des cabines téléphoniques avec la loi Macron. Dorénavant, outre des modèles charismatiques comme le publiphone britannique, la cabine téléphonique devient un objet destiné avant tout aux expositions et aux musées. 

Photographie d’un ensemble de cabines téléphoniques situés à Londres. Crédit : Wikipédia

Indications bibliographiques :

  • CARRE P.A, « Un développement incertain : la diffusion du téléphone en France avant 1914 », CNET, 1991, n°49
  • DANG VU H., MAZZONI A., « Histoire de courbe. La publiphonie en France », Flux, 2007, n°68.
  • LAPEYRE A., TRASSART F., VIVANT E., « Histoire de courbe : La diffusion du téléphone mobile en France », Flux, 2000, n°42

L’auteur :

BUIL Victor est étudiant en Master 2 d’Histoire moderne et contemporaine, parcours Développement, innovation et environnement du XVIème au XXIème siècle (2020-2021). Sous la direction du Pr. Christophe Bouneau, il réalise un mémoire sur l’économie de la pêche en eau douce, en France et en Europe, depuis 1945. Ce mémoire s’interroge sur les différentes interactions entre les strates sociales qui composent le système économique halieutique moderne. 

Le banc, la chaise et la lanterne : équiper les jardins parisiens au XVIIIe siècle

À partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, les jardins royaux et princiers de Paris (Tuileries, Luxembourg, Palais-Royal, Jardin du Roi etc.) ouvrent progressivement leurs portes au public. La promenade devient alors une pratique sociale répandue et, à la faveur de l’apparition de nouvelles dynamiques de consommation, les jardins se transforment en lieu d’exhibition de la mode et des élégances. Louis-Sébastien Mercier se fait l’écho de ce défilé permanent que semble accueillir le jardin des Tuileries lorsque viennent les beaux jours du printemps :

« Les deux rangs de jolies femmes qui bordent la grande allée, serrées les unes contre les autres, sur une longue file de chaises, regardant avec autant de liberté qu’on les regarde, ressemblent à un parterre animé de plusieurs couleurs. La diversité des physionomies et des atouts, la joie qu’elles ont d’être vues et de voir, l’espèce d’assaut qu’elles font lorsque sur leur visage brille l’envie de s’éclipser ; tout ajoute à ce tableau diversifié qui attache les regards, et fait naître mille idées sur les modes enlèvent ou ajoutent à la beauté, sur l’art et la coquetterie des femmes, sur ce désir inné de plaire, qui fait leur bonheur et le nôtre ».

Cet extrait semble confirmer ce qu’évoque à nos yeux de contemporains la promenade au XVIIIe siècle : le badinage, la coquetterie élégamment mise en scène et, plus généralement, des discussions charmantes prenant place sous les frondaisons des arbres des jardins. Or, c’est une tout autre réalité que nous donne à voir les archives. Il apparaît très vite que ces espaces doivent être aménagés avec des équipements susceptibles d’agrémenter la promenade. Les bancs, les chaises – déjà évoquées par Mercier dans cet extrait – ou encore les lanternes représentent autant d’aménités recherchées par les promeneurs, mais ils engagent surtout des discussions et des débats particulièrement intenses sur la nature de l’espace public. 

François Huot, Lecture du Journal par les Politiques de la petite Provence au jardin des Thuilleries, dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine, aquarelle, 19,2 x 27,8 cm, XVIIIe siècle, BNF, Paris, gallica.bnf.fr.

Contre la prédation supposée exercée par les loueuses de chaises et leur intérêt pécuniaire nécessairement intéressé, des riverains prennent la plume pour réclamer à la direction des Bâtiments du roi l’installation de bancs, seuls à même d’introduire, selon eux, un vécu collectif de l’espace du jardin. Au contraire, pour certains jardiniers en proie à la précarisation du fait des retards de paiement qui s’accumulent, louer de chaises devient une opportunité attendue et recherchée. Face à ces différentes revendications, le pouvoir doit arbitrer et trouver le juste équilibre, d’autant plus que ces aménagements doivent permettre d’éviter aux promeneurs plus ou moins bien intentionnés de dégrader des plantes dont on cherche à s’assurer de la bonne conservation… Mais en dépit de la présence de ces infrastructures, les jardins demeurent traversés par d’intenses formes de différenciation sociale, alors même que le degré de « publicité » des jardins et la question de leur propriété sont débattus au sein de la sphère publique.

Jean-Baptiste Hilair, Le cèdre du Jardin du Roi, 1794, dessin à la plume et encre de Chine, aquarelle et rehauts de blanc, 17,3 x 25 cm, BNF, Paris, gallica.bnf.fr.

De surcroît, les équipements du jardin soulèvent toujours des problématiques éminemment politiques : ainsi, des lanternes que l’on cherche à installer pour éclairer des jardins souvent suspectés d’accueillir des activités illicites. En effet, les autorités cherchent à assurer la régulation sociale d’espaces difficiles à contrôler car situés à la frontière de plusieurs périmètres policiers et institutionnels.

Contre une vision idéelle des jardins les réduisant à n’être que des espaces lisses et sans aucune aspérité, rematérialiser ces espaces revient, d’une certaine manière, aussi bien à réfléchir aux modalités d’organisation de la nature en ville qu’à penser la nature de la ville.

Bibliographie indicative : 

  • Michèle Jolé, « Quand la ville invite à s’asseoir : le banc public parisien et la tentative de la dépose », Les Annales de la recherche urbaine, n° 94, 2003, p. 107‑115.
  • Sophie Reculin, Le « règne de la nuit désormais va finir ». L’invention et la diffusion de l’éclairage public dans le royaume de France (1697-1789), thèse de doctorat en histoire moderne, sous la direction de Catherine Denys, Lille, Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2017.
  • Élisabeth Rochon, « Le labyrinthe du Jardin du Roi (Paris, 1739-1788). Les enjeux de la fréquentation de cet espace de promenade », Dix-huitième siècle, n° 51, 2019, p. 507-524.  
  • Jan Synowiecki, Paris est un jardin. Nature et culture urbaines au XVIIIe siècle, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2021 (à paraître).
  • Laurent Turcot, Le promeneur à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Le Promeneur, 2007.

L’auteur :

Jan Synowiecki est diplômé de l’ENS Ulm, agrégé d’histoire et docteur en Histoire et Civilisations de l’EHESS. Il est actuellement Attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.

L’exposition itinérante Lascaux III : le Périgord s’invite en ville et à travers le monde

Une découverte exceptionnelle 

Le 12 septembre 1940, quatre jeunes Périgourdins, Marcel, Simon, Georges et Jacques, font une découverte exceptionnelle aux abords du village de Montignac, dans l’est de la Dordogne. Alors qu’ils explorent les collines et les souterrains des environs du village, les lumières de leurs lampes mettent au jour les peintures d’un autre temps. Quelques jours plus tard, la nouvelle se répand comme une traînée de poudre et le 21 septembre, l’abbé Henri Breuil, le « pape de la préhistoire » arrive sur les lieux pour y livrer ses premières expertises. Il réalise les premiers relevés des peintures et comprend rapidement l’importance de la grotte de Lascaux, « chapelle Sixtine de la préhistoire », selon son expression. Dans les décennies suivantes, la grotte devient un haut-lieu du tourisme local et peut encore être visitée à travers le monde, grâce au projet de Lascaux III, l’exposition itinérante qui invite le Périgord dans les plus grandes métropoles. 

Figure 1 : De gauche à droite : Léon Laval (ancien instituteur), Marcel Ravidat et Jacques Marsal (deux des jeunes inventeurs de la grotte), l’abbé Henri Breuil (préhistorien).  
Source : Comment la grotte de Lascaux a-t-elle été découverte ? | National Geographic

De la grotte d’origine à l’exposition itinérante : une histoire mouvementée 

Rapidement, l’abbé Breuil enjoint les adolescents à surveiller l’entrée de la grotte afin d’éviter les intrusions et de préserver les richesses pariétales. Malgré cela, les jeunes découvreurs ne pouvant les surveiller continuellement, les peintures souffrent de leurs premières dégradations humaines (tags, graffitis). Les propriétaires prennent la mesure du problème et font installer une porte à l’entrée de la grotte afin de prévenir ce genre d’événements, avant de mettre en place des travaux d’aménagement (terrassements des sols, installation électrique) afin d’y faciliter l’accueil de visiteurs. 

La grotte de Lascaux est officiellement ouverte au public le 14 juillet 1948. C’est le point de départ d’un engouement national. On parle de près d’un million de visiteurs entre 1948 et 1963. Paradoxalement, cet enthousiasme touristique, qui a grandement participé à la mise en tourisme des campagnes périgourdines au cours de la deuxième moitié du XXsiècle, a aussi rapidement précipité la fermeture de la grotte. Malgré les nombreuses tentatives d’aménagements liées notamment au renouvellement de l’air dans les galeries (installation de systèmes de climatisation dans les années 1957-1958), les peintures souffrent de la fréquentation humaine et les maladies envahissent les parois. Finalement, la grotte est définitivement fermée au public le 17 avril 1963, suite à une décision prononcée par le ministre chargé des Affaires culturelles de l’époque, André Malraux. Depuis lors, seuls quelques heureux spécialistes peuvent y pénétrer. Cette fermeture pose toutefois quelques problèmes. C’est un gros coup porté à l’économie touristique de la région et à la diffusion des peintures de Lascaux. Pour tenter de pallier cela, la société propriétaire de la grotte songe progressivement à une reproduction des œuvres de Lascaux. Finalement, les projets se succèdent et aboutissent à l’ouverture de Lascaux II en 1983, le premier fac-similé de la grotte originale. Il s’agit d’un site situé à quelques centaines de mètres de la grotte originale, conçu dans l’optique de reproduire les salles principales de la grotte et leurs peintures. Lascaux II devient très vite l’attraction touristique principale en Périgord. Selon le Sud Ouest édition Dordogne du 13 mars 2012, Lascaux II aurait ainsi attiré en Dordogne près de 250 000 visiteurs au cours de l’année 2011. Grâce à la réussite et à l’engouement suscité par Lascaux II, le conseil général de la Dordogne prévoit au début de la décennie 2010, d’échafauder un nouveau fac-similé, conçu cette fois-ci comme une exposition itinérante pouvant mettre en lumière les peintures de la grotte à travers les villes du monde. 

Figure 2 : Grotte préhistorique de Lascaux, coll. SHAP, fonds P .Pommarède. 
De gauche à droite : Parvau, Laval, Marsal, Ravidat.

De Bordeaux à Casablanca : Lascaux III sillonne les villes du monde 

Le deuxième fac-similé des peintures de Lascaux est pensé de manière à diffuser les richesses de la grotte à travers le monde. Les parois ornées des salles de la Nef et du Puits sont les heureuses élues. Il s’agit d’une exposition de plus de 1000 m², conçue de manière à être maniable et transportable. Les coques des fac-similés sont légères (moins de 10kg/m² selon le magazine du Conseil général de la Dordogne Vivre en Périgord de juillet 2008) et constituées de panneaux démontables. Les panneaux imitent au mieux les reliefs des parois originales et c’est toute l’ambiance de la grotte que le visiteur doit retrouver. 

Lascaux III fait une première escale à Cap Sciences, à Bordeaux, entre le 13 octobre 2012 et le 13 janvier 2013, rassemblant près de 100 000 visiteurs selon un article intitulé « Le record de Lascaux 3 » paru dans le journal Sud Ouestdu 7 janvier 2013. L’exposition s’internationalise définitivement avec sa traversée de l’Atlantique en 2013. Lascaux III parcourt ainsi les villes américaines de Chicago, de Houston et de Montréal, avant de faire son retour sur le vieux continent à Bruxelles, à la fin de l’année 2014. S’en suit une escale de trois mois du côté de Paris, puis un détour par Genève avant d’aller poser ses valises sur le continent asiatique entre 2016 et 2018. Lascaux III semble avoir eu un succès important au Japon, entre Tokyo, Sendai et Fukuoka, avec notamment la visite de l’empereur Akihito en personne. L’exposition itinérante continue son tour du globe en passant par le continent africain et la ville de Johannesburg en Afrique du Sud pour enfin revenir du côté de l’Europe au cours des ces derniers mois, à Munich et à Naples. Situation sanitaire oblige, la session de Naples a dû être raccourcie, au grand dam des finances de l’exposition, qui espère rebondir au Maroc et en Europe dans les prochaines années. Ou pourquoi pas se réinventer avec un Lascaux IV ? Affaire à suivre… 

Figure 3 : Lascaux 3 à Johannesburg du 17 mai au 1er octobre 2018. 
Source : Lascaux III, le fac-similé nomade à travers le monde (sarlat-tourisme.com)

Lascaux III en Corée du Sud durant l’année 2016 : quand l’exposition peint les murs de la banlieue de la capitale 

Lascaux III invite le Périgord en ville et à travers le monde, via un échange culturel. Malgré cela, le paysage urbain des villes étapes n’est que peu impacté par l’arrivée et l’installation de l’exposition, même si affiches et publicités concernant l’exposition Lascaux III, envahissent les rues de Chicago ou de Tokyo. Surtout, la plupart des lieux d’accueil et de réception de l’exposition internationale Lascaux III sont des musées : le Field Museum à Chicago, le Royal Museum of Nature & Science à Bruxelles, et le Musée national de Kyushu à Fukuoka au Japon. Imaginer ainsi Lascaux III entre les murs des musées de la ville, ne peut induire de fait que peu d’éléments venant modifier le paysage urbain. Il est toutefois une escale qui n’est pas à négliger trop vite. En effet, d’avril à septembre 2016, la Corée du Sud accueille Lascaux III, à Gwangmyeong, dans la banlieue de la capitale. Un bâtiment est pensé et conçu spécialement pour l’occasion. Construit sur le terrain d’une ancienne usine désaffectée, le bâtiment est conçu par l’architecte français Jean Nouvel, qui imagine un ensemble conçu à l’aide de containers assemblés les uns sur les autres. Ces containers sont peints en noir et dévoilent en blanc quelques figurations animales, rappelant les œuvres de la grotte. 

Figure 4 : Lascaux III à Séoul. Source : Lascaux 3 en Corée (sudouest.fr)

En septembre 2020, la grotte de Lascaux fête tout juste ses 80 ans d’existence aux yeux du monde contemporain. Véritable joyau de l’art préhistorique, ses peintures sont aujourd’hui connues à travers le monde entier, malgré l’impossibilité de pénétrer dans les galeries de la grotte d’origine. 

Bibliographie indicative :

  • DELLUC Brigitte et Gilles, Lascaux retrouvé. Les recherches de l’abbé André Glory, Périgueux, Pilote 24, 2003
  • DELLUC Brigitte et Gilles, Dictionnaire de Lascaux, Bordeaux, Sud Ouest (2éd.), 2019

L’auteur :

LE BEON Guillaume est actuellement étudiant en deuxième année de master histoire recherche à l’Université Bordeaux Montaigne (2020-2021), il suit le parcours Développement Innovation Environnement. Son sujet de recherche porte sur l’histoire de la préhistoire en Périgord du XIXsiècle au début des années 1940, sous la direction du Pr. Corinne Marache.  

La potence et le gibet. Le mobilier urbain, objet social, objet d’autorité

Seulement, et c’était encore une manière d’interroger l’archidiacre, il suivit la direction de son rayon visuel, et de cette façon le regard du malheureux sourd tomba sur la place de Grève. Il vit ce que le prêtre regardait. L’échelle était dressée près du gibet permanent. Il y avait quelque peuple dans la place et beaucoup de soldats. Un homme traînait sur la pavé une chose blanche à laquelle une chose noire était accrochée. Cet homme s’arrêta au pied du gibet. Ici il se passa quelque chose que Quasimodo ne vit pas bien. Ce n’est pas que son œil unique n’eût conservé sa longue portée, mais il y avait un gros de soldats qui empêchait de distinguer le tout.

Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1482, ed. Folio, 2009, Paris

Cet extrait du roman de Hugo illustre les représentations mentales des peines corporelles infligées aux criminels à l’époque moderne. Notre-Dame de Paris met en scène des images cristallisant la peine capitale dans des lieux parisiens de mise à mort, tels la place de Grève ou le gibet de Montfaucon. L’exécution publique participe au mythe de l’époque moderne, surnommée par Muchembled « le temps des supplices ». Avant 1789, la pendaison constituait en effet la peine de mort la plus commune en France à l’issue de procès. Elle était rendue possible par des installations diverses dans chaque aire urbanisée. Celles-ci sont communément appelées gibet, potence, fourches patibulaires, ou encore échelles. Ces constructions faisaient partie du paysage urbain à l’époque moderne en tant qu’infrastructures judiciaires, donc politiques et systémiques. Elles permettaient la pendaison et l’étouffement des criminels, mais aussi l’exposition de leurs cadavres. Elles pouvaient également être le lieu d’exécution d’autres peines corporelles, comme le marquage au fer rouge. La particularité du gibet ou de la potence est le caractère public qu’ils revêtent : ils permettent de rendre l’application de la justice visible à tous. Les sources mentionnant ces structures sont diverses et inégales : elles peuvent provenir des comptes des clavaires, des inventaires des seigneurs ou encore de chroniqueurs contemporains. Ces derniers montrent un intérêt particulier pour l’historien puisqu’ils permettent non seulement d’obtenir des informations physiques sur les édifices mais également d’avoir accès aux représentations mentales de la pendaison. La peine de mort constitue en soi un assassinat légal puisqu’organisé par l’autorité, mais elle est aussi un spectacle à visée morale pour un public urbain. Le gibet et la potence qui la permettent s’intègrent comme outil de l’exécution mais aussi comme symbole d’un système de l’Ancien Régime. 

Le châtiment de la peine corporelle pour le criminel : le gibet comme outil de marginalisation 

A l’époque moderne, la mise à mort est une peine infligée aux criminels par la cour de justice compétente, fixée par les lois et coutumes émanant des autorités. Afin de mettre en place ces punitions, les villes se sont dotées dès l’époque romaine d’installations de supplices comme il est question ici des gibets, des potences ou des fourches patibulaires. Ces structures se spécialisent à la Renaissance selon le type de crime. L’historienne Veronika Novák montre ainsi l’exemple de Paris où les espaces de mise à mort se particularisent au XVIe siècle en fonction de la peine (ill. 1) : le gibet de Montfaucon (ill. 2) est utilisé pour la pendaison, alors que les Halles et la Grève sont marquées par la décapitation et le parvis de Notre Dame ainsi que le marché aux Pourceaux sont plutôt réservés aux bûchers. 

Le caractère public de la peine de mort ressort du choix de ces lieux qui sont de grandes places capables de rassembler une foule. Cet effet va de pair avec l’intention de la peine capitale. Il s’agit d’abord, pour la justice, de déshonorer publiquement celui ou celle qui a fauté. Ces lieux de supplice mettent en évidence la volonté de marginaliser le criminel : sa faute est ainsi exhibée et punie devant une assemblée. La mise à l’écart des criminels porte également sur la manière d’être tué. Les pendus pouvaient voir leurs cadavres exposés publiquement plusieurs heures voire plusieurs jours jusqu’à ce que le corps se dégrade et tombe de lui-même. Le gibet constitue ainsi un outil de mise à mort mais aussi d’exposition de la mort. En outre, le criminel ne peut plus appartenir au reste de la société dans le sens où par sa mise à mort il est souvent privé de sépulture et de repos en terre sacrée. Son corps est mis à l’écart du reste de la société pour en détacher son propriétaire. La potence représente un objet d’identification sociale : il permet de différencier les bons sujets des mauvais. 

La mise en scène de l’exécution : une visée pédagogique 

Le caractère social du gibet se caractérise également par son emplacement et son utilisation publique. Les exécutions ont lieu dans des endroits ouverts au public et souvent très fréquentés : marchés, parvis d’églises. L’exemple des Halles ou de la Grève à Paris, lieux où s’installent les marchés, sont représentatifs de la volonté de la justice de rendre publics les supplices infligés aux fauteurs de troubles. L’est tout autant l’exemple de la halle de Montferrand-du-Périgord (ill. 3), accueillant foires et marchés dès le XVIe siècle et accueillant un pilier utilisé en tant que pilori. Cet effet n’est donc pas réservé qu’aux grandes villes et la localisation des installations de supplices est stratégique. Les lieux de rassemblements sont propices à l’exposition de peines et de cadavres car ils permettent de toucher un grand nombre de sujets. Il s’agit de montrer l’exemple de l’exercice de la justice, à visée pédagogique, afin de préserver l’ordre public. La théâtralisation des supplices conforte cette idée. En effet, un condamné à mort pouvait effectuer un parcours dans la ville avant de se rendre au gibet. L’itinéraire pouvait le faire passer par les lieux de son crime ; on peut y voir une volonté de repentir mais aussi d’exposition publique de la faute. Il y a donc une ritualisation sociale de la peine de mort qui entoure les lieux et installations des exécutions.

Montferrand-du-Périgord, Halles, © Mossot

La potence devient ainsi un objet de représentation collective du crime, puisqu’associé directement à sa punition. On peut le voir dans les représentations imagées du gibet ; le tableau de Brueghel l’Ancien intitulé Justicia (ill 4) montre une image collective de la mise à mort judiciaire comme le criminel contre la société. Michel Porret l’analyse comme la représentation condensée d’un processus judiciaire, qui met en évidence le châtiment corporel du criminel encouragé par la foule avide de justice et de vengeance. 

Justicia, dessin de Peter Brueghel l’Ancien, 1559, estampe de Philippe Galle, 1559-1560, Bibliothèque royale Albert I, Bruxelles 

Néanmoins, cette portée pédagogique de la part de la justice est remise en question par plusieurs auteurs ou chroniqueurs contemporains. Montaigne affirmait ainsi que « tout ce qui est au-delà de la mort simple me semble pure cruauté. Notre justice ne peut espérer que celui que la crainte de mourir et d’être décapité ou pendu ne gardera de faillir, en soit empêché par l’imagination d’un feu languissant, on des tenailles, ou de la roue. ». On voit ainsi que la présence de gibets dans les villes peut revêtir un aspect banal, qui insensibilise les populations. Plus tard, Cesare Beccaria revendique, dans un réquisitoire qui s’oppose à la peine de mort, que la peine corporelle endurcit le spectateur, et qu’elle « enseigne la « férocité » au lieu d’enseigner la répression » (Michel Porret). Le gibet et la potence deviennent un mobilier urbain polémique, puisqu’ils mettent en exergue une politique répressive déjà contestable à l’époque moderne. 

Les fourches patibulaires comme représentation d’une autorité politique 

Ces installations urbaines sont une symbolisation politique et géographique puisqu’elles dépendent de l’autorité en vigueur dans leur lieux d’ancrage. Les fourches patibulaires d’un fief représentent ainsi la qualité du seigneur par leur nombre de piliers. De plus, les armes du seigneurs encadrent ces installations. Le fait de rendre la justice est alors matérialisé dans ses outils : l’autorité du seigneur est implantée sur un territoire par la présence de gibets, de fourches ou de potences. 

Les gibets et les potences sont en général installés intramuros, contrairement aux fourches patibulaires qui se trouvent souvent à l’extérieur de la ville. Ces dernières permettent d’informer les visiteurs de l’efficacité de la justice dans la cité qu’ils sont sur le point de pénétrer, en même temps de les dissuader de commettre des méfaits. Les fourches patibulaires deviennent un instrument politique à l’égard des étrangers. Intramuros, les structures de supplices permettent de rappeler la présence mais aussi l’autorité du seigneur, même lorsqu’il n’y a pas d’exécution. Le seigneur a le pouvoir de dresser des potences occasionnelles lorsque c’est nécessaire. La construction de gibets pérennes doit toujours être validée par le roi, mais lorsque justice doit être rendue il est possible de pendre un condamné à substitut (un arbre, par exemple). 

Les sources indiquent que les fourches patibulaires ont également fonction de délimitation territoriale pour une seigneurie. Depuis le Moyen-Age, la justice est une fonction première de l’autorité seigneuriale et représente le pouvoir du seigneur. Il existe des conflits entre seigneurs quant à l’emplacement des fourches de l’un, qui empièteraient sur le fief de l’autre. La propriété d’un territoire est délimitée par l’exercice de la justice par l’autorité, matérialisée par les installations de supplice. 

Gibets et potences s’insèrent dans l’urbanisme des villes par leur fonction plurielle : punir le criminel, éduquer les sujets et asseoir une autorité. La dimension spectaculaire des exécutions publiques est véhiculée par un prisme de représentations mentales collectives qui encore aujourd’hui alimente le fantasme d’une époque moderne sanguinaire. Elle peut néanmoins éluder le caractère pragmatique du gibet comme délimitation territoriale, mais également la symbolique systémique de ces objets. Le gibet semble particulier à l’époque moderne puisqu’il est remplacé par la guillotine à partir de 1789. La finalité des deux structures peut s’apparenter, tant par l’aspect utilitaire que représentatif. 

Bibliographie indicative :

  • NOVAK Veronika, « Le corps du condamné et le tissu urbain. Exécution, pouvoir et usages de l’espace à Paris aux XVe -XVIe siècles », Société française d’histoire urbaine, « Histoire urbaine » 2016/3 n° 47, p.149-166
  • PORRET Michel, « Mise en images de la procédure inquisitoire », Sociétés & Représentations, Éditions de la Sorbonne, 2004/2 n° 18, p. 37-62
  • REGINA Christophe , « Exhiber le crime vaincu : les fourches patibulaires et la justice criminelle sous l’Ancien Régime », Criminocorpus, in « Les fourches patibulaires du Moyen Âge à l’Époque moderne. Approche interdisciplinaire », Communications, mis en ligne le 03 décembre 2015
  • VIVAS Mathieu, « Les structures de pendaison en Provence médiévale et moderne. Premières investigations interdisciplinaires », Laboratoire des Sciences Archéologiques de Bordeaux (LaScArBx), Institut Ausonius, UMR 5607 CNRS Université Bordeaux Montaigne
  • VIVAS Mathieu, « Les lieux d’exécution comme espaces d’inhumation. Traitement et devenir du cadavre des criminels (XIIe-XIVe siècle) », Revue historique, Presses Universitaires de France, 2014/2 n° 670, p. 295-312

L’auteur :

CASSIDY Elisabeth est étudiante en deuxième année de master de recherche en Histoire moderne et contemporaine à l’Université de Bordeaux Montaigne, parcours Développement, Innovation, Environnement (2020-2021) après une classe préparatoire au Lycée Condorcet (Paris IX) puis une licence Humanités Lettres et Sciences Humaines à l’Université de Paris-Nanterre. Son mémoire de recherche porte sur l’infanticide dans le Duché de Guyenne à l’époque moderne, dans une optique d’histoire sociale mêlée à l’histoire des genres, en se basant sur un corpus de sources judiciaires et sous la direction de Florence Buttay puis de Nathalie Szczech. 

Habiller la ville par le souvenir : la commémoration des animaux combattants

La France métropolitaine compte près de 36 000 communes, soit presque autant de monuments aux morts. Pourtant, aux côtés de ces nombreux soldats « morts pour la patrie », on retrouve bon nombre d’animaux militaires : chiens, chevaux ou encore pigeons voyageurs. Nombreux sont ceux qui ont perdu la vie lors d’opérations à l’occasion des conflits du XXème siècle. A Paris, voilà maintenant deux ans qu’un projet de sépulture voué à ces animaux combattants du siècle dernier a été accepté pour habiller la ville, seule capitale occidentale à ne pas encore disposer d’un tel monument. Outre-Manche par exemple, le Animals in War Memorial, pour ceux qui «n’avaient pas le choix », fut inauguré à Londres en novembre 2004Mais dans d’autres villes, ces statues mémorielles sont davantage liées à l’histoire même de la ville, comme à Honningsvag (Norvège), à Cracovie (Pologne) ou encore à Simon’s Town (Afrique du Sud).

La mémoire de la ville dans la ville

La politique mémorielle concernant les animaux est une question relativement récente, car il faut attendre la fin des années 1980 pour que le fait animalier militaire intègre les réflexions mémorielles, que ce soit à l’occasion des commémorations, ou au travers de travaux historiques, anglo-saxons pour l’écrasante majorité. Le cas du chien Bamse caractérise bien cette dynamique positive sur l’établissement d’une reconnaissance sociale dans l’espace urbain de la participation des animaux à la Seconde Guerre mondiale. En 1984, à titre posthume, Bamse fut le premier à intégrer le Norges Hunde Orden (l’Ordre des Chiens Norvégiens) et cette volonté politique d’intégration de l’animal au folklore militaire ouvre la voie, au début des années 2000, à l’édification d’une statue en son nom. À Montrose (Ecosse), ville portuaire où Bamse est décédé en 1944, une statue fut érigée le 17 octobre 2006 (Fig.2) : le chien, mascotte et combattant à bord du minier norvégien Thorodd, est représenté sur un pied d’estale, dominant le port qu’il a rejoint en juin 1940 après la débâcle de la Norvège. Une plaque vient compléter le portrait du saint-bernard, expliquant ses principaux faits d’armes et son impact sur les soldats qu’il a côtoyés. 

Une statue similaire est également érigée à Honningsvag (Norvège) en 2009 (Fig.1), la ville natale de Bamse et de son maître : Oslo est alors exclue en quelque sorte de cette trajectoire mémorielle puisque si Bamse a été un symbole des soldats libres norvégiens durant le conflit, il n’y a jamais mis les pattes. Ces deux statues ne rendent pas directement hommage à tous les animaux combattants de la Seconde Guerre mondiale, mais bel et bien à un seul, Bamse, à jamais inscrit dans le paysage des villes qui ont marqué son histoire : Montrose et Honningsvag, où les statues de deux Bamse se font face par-delà la mer du Nord, présentent une mémoire commune autour de ce soldat hors du commun.

Le cas londonien : Un monument pour tous les animaux militaires

Le projet d’un monument et d’une commémoration dans l’espace urbain concernant les animaux à usages militaires naît également à la fin des années 1980 à Londres. Cet engouement traduit la vitalité récente des études animales en sciences humaines, et les travaux de Jilly Cooper via Animals in War rendent service à l’édification d’un monument imposant, garant à la fois de la mémoire envers ces animaux mais aussi de la pratique même de l’animal à des fins militaires. Le monument, d’une superficie de 300 mètres ², se situe sur Park Lane, en bordure de Hyde Park, le plus grand parc urbain d’Angleterre et en face du quartier de Mayfair, un quartier réputé pour les boutiques de luxe et les restaurants gastronomiques. Pourtant, si le monument semble occuper l’espace urbain par sa superficie, il est en réalité plus modeste dans sa perception, habillant la ville de manière discrète, malgré la couleur blanche de la pierre qui crée un contraste évident avec la végétation alentour (Fig.3). L’originalité de ce monument se concrétise par sa mobilité, puisque le monument progresse dans l’espace et se distingue par un mouvement au sol des différentes sculptures réalisées par David Backhouse : mules, ânes, chevaux et chiens avancent de part et d’autre du monument, parés de leurs équipements. Leurs visages portent l’immensité de leurs tâches à accomplir, accentuée par le bronze sombre utilisé pour les animaux en mouvement. L’autre partie du monument, à savoir la structure rocheuse blanche, crée une sorte d’arène où l’ensemble des animaux ayant servi de près ou de loin à des opérations militaires sont sculptés sur le support. S’y trouve représenté tout un bestiaire comprenant chevaux, chiens, éléphants, chameaux, rennes, pigeons, mais aussi lamas, chèvres, ou encore bovins. Le message mémoriel est international car il intègre tous les animaux utilisés à des fins militaires, quels que soient les espaces géographiques concernés, sans distinction chronologique.

(Fig.3) Animals In War Memorial, Londres, Octobre 2007, Domaine Public.

A l’extérieur de cette arène, un long texte relate les principaux faits d’armes de ces animaux : transports, transmission de messages, attaque. Le recours aux animaux combattants au cours des différents conflits est décrit et surtout illustrée sur les statues de bronze en mouvement. Toutefois, il convient d’insister sur la discrétion de ce monument : en bordure de route et de l’Hyde Park, il n’est pas très grand et les silhouettes d’animaux sculptés sur la roche nécessitent une certaine proximité pour être bien observées (Fig.3). D’une certaine façon, cette timidité visuelle semble faire écho avec les récits des soldats, qui témoignent de la discrétion des animaux au front, utilisés à leur insu, mais faisant preuve d’abnégation pour réaliser leur devoir. Comme l’édifice en atteste, ils « n’avaient pas le choix ».

Des acteurs urbains qui habillent la ville

La modestie de ces monuments en l’honneur des animaux combattants peut s’expliquer par la faiblesse des moyens financiers mis en œuvre pour l’élaboration des ouvrages. En effet, si le discours politique est présenté comme entreprenant et ouvert, la question financière ne manque pas de créer des divergences sur l’utilité sociale et urbaine d’un tel monument. A Paris, en 2018 par exemple, un quiproquo sur les financements entre la ville de Paris et l’Etat a failli coûté l’autorisation d’ériger une statue commémorative, célébrant les animaux combattants de la Première Guerre mondiale : « Une nouvelle fois, la Ville de Paris se défausse sur l’État quand il s’agit des animaux » note l’association Paris Animaux Zoopolis à l’initiative du projet. Cette dernière n’a toutefois pas baissé les bras et a permis de faire passer son projet (Fig.4), accepté à l’approche du centenaire de l’Armistice du 11 novembre 1918, preuve de la force du contexte historique et social sur cette question mémorielle.

(Fig.4) Membres de l’association Paris Animaux Zoopolis en manifestation pour l’édification d’un monument aux animaux de la Grande Guerre, Paris, Septembre 2018, Céline Carez, Le Parisien.

A Londres, le Animals In War Memorial est en grande partie financé par des dons, avec un large travail de sensibilisation de la part des historiens spécialistes de la question, Jilly Cooper en tête : près d’1,5 million € sont récoltés sur plusieurs années, permettant la construction du monument et son inauguration en novembre 2004. Pour l’historien et ceux travaillant sur les rapports hommes-animaux et la perception des animaux dans la société, l’acteur urbain fait alors preuve d’un réel investissement à la fois économique mais aussi social : il reconnaît le fait animalier dans la sphère militaire et en comprend les enjeux mémoriaux, tout en habillant la ville d’un souvenir qui s’inscrit dans l’air du temps. Nul doute que la proximité du monument avec le quartier de Mayfair a facilité la campagne de dons, la population résidente étant plutôt aisée, voire fortunée. Le monument semble répondre à une demande sociale, urbaine et historique.

Ces monuments voués aux animaux combattants remplissent la fonction mémorielle première que l’on attribue à ce genre d’édification. Mais son caractère original, à savoir l’objet animal, décore et habille la ville de façon peut-être plus poignante et remarquable, témoignage d’une demande sociale et d’une traduction dans l’espace urbain de la question animale dans nos sociétés. Les animaux civils ne sont pourtant pas en reste : au Japon, la statue d’Hachiko à la gare de Shibuya, chien qui a attendu le retour de son maître décédé pendant près de 9 ans à cette même gare, fait l’identité même de ce quartier de Tokyo. 

Indications bibliographiques :

  • BARATAY Eric, Bêtes des tranchées, des vécus oubliés, Paris, CNRS, 2013.
  • COOPER Jilly, Animals in war, Londres, Corgi, 1984
  • ORR Andrew et WHITSON Angus, Sea Dog Bamse, Edinburgh, Birlinn Ltd, 2009.

L’auteur :

BUR Alexandre est étudiant en Master 2 parcours Développement, Innovation et environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Sous la direction de Christophe Bouneau, son mémoire porte sur « La trajectoire d’innovation dans l’utilisation des animaux combattants au cours du second conflit mondial : un enjeu de la guerre industrielle ? »

L’urbanisme végétalisé, une transition verte en réponse aux enjeux climatiques

L’urbanisme a cru de manière anarchique, parallèlement à l’essor de l’industrialisation au XIXème siècle et la “nature” fut oubliée dans un premier temps.

L’un des premiers à penser la ville autour des espaces végétalisés fut l’urbaniste espagnol Arturo Soria (1844-1920) qui proposa des cités linéaires, favorisant le déplacement et entourées d’espaces végétalisés. De même, si la nature garde un attrait esthétique notamment dans le courant de l’art nouveau, Le Corbusier (1887-1965) dans La Charte d’Athènes de 1933 insistait également sur l’importance des espaces verts en vue d’améliorer la qualité de l’air.

Finalement, les enjeux écologiques n’interviennent véritablement qu’à partir des années 70, avec de nouvelles réflexions urbanistiques. Dès lors, avec le réchauffement climatique, la réintroduction des espaces verts dans l’environnement urbain gagne largement en représentation. 

Luc Schuiten, un théoricien de l’urbanisme vert à l’aube des premières inquiétudes écologiques

Luc Schuiten (1944-…) est un architecte et auteur de bandes-dessinées belge qui, dès les années 1970, alors que les effets néfastes du modernisme commencent à se faire ressentir, réfléchit à l’élaboration d’habitations et de systèmes permettant de créer un écosystème basé sur un échange entre habitat et environnement. Il construit sa propre maison selon ce principe en 1976 et la dote de la première génération de panneaux solaires.

Luc Schuiten utilise des modèles biologiques pour concevoir l’espace urbain et conceptualise l’ « archiborescence », néologisme construit à partir d’architecture et arborescence, qui lui sert à nommer les architectures réalisées à partir du vivant. L’archiborescence s’applique donc autant à des constructions utilisant des structures biologiques, comme une toiture végétalisée, qu’à des structures qui s’en inspirent, comme le courant art nouveau. Dans Archiborescences, il envisage une cartographie végétale de différents lieux, notamment dans la ville de Bruxelles. Sa réflexion architecturale se fonde sur le biomimétisme : il envisage une architecture écosystémique, qui participe tant à la destruction qu’à la régénération de par son utilisation des matériaux et sa réintroduction de la nature dans l’espace urbain  (Michel, 2012).

Figure 1 : Vegetal-city de Luc Schuiten. Source :  http://www.vegetalcity.net/vegetal-city/, consulté le 10/11/2020.

Parmi ses nombreux dessins d’urbanisme vert, Luc Schuiten présente Shanghai, lui donnant des allures de cité arborescente et biomimétique. En 2010, s’y est tenue l’Exposition Universelle où le thème était justement « une ville meilleure, une vie meilleure ». De très nombreux pavillons y ont présenté des architectures écologiques et végétalisées. Parmi les architectes participant à l’Exposition, Vincent Callebaut y a obtenu une notoriété internationale grâce à ses projets présentés dans sept pavillons.

Vincent Callebaut, l’urbanisme végétalisé à la pointe de la technologie

Vincent Callebaut (1977-…) est également un architecte belge, installé à Paris où il fonde son bureau d’études en architecture « Vincent Callebaut Architectures ». Il construit son identité architecturale sur la création de bâtiments écoresponsables qui produisent plus d’énergie qu’ils n’en consomment.

Il est le concepteur de la tour Tao Zhu Yin Yuan, à Taipei, finalisée en 2018. Cette tour en double hélice, censée réduire de 50% sa consommation énergétique, est recouverte de plus de 23 000 arbres et arbustes.

Comme Luc Schuiten, Vincent Callebaut est l’auteur d’un concept, l’ « archibiotic », néologisme entre architecture, biotechnologie et technologies de l’information et de la communication qui consiste à croiser les disciplines pour la création de bâtiments verts et écoresponsables, ramener la campagne en ville ou encore, dans son concept de cité navale, respecter les écosystèmes. La mairie de Paris lui commanda une étude à l’occasion de la COP21 de 2015, Paris Smart City 2050. Le concept central de son projet était la solidarité énergétique : il utilisait au travers de ses tours et bâtiments de grande taille tous les moyens que la technologie de pointe offrait grâce aux énergies renouvelables pour produire davantage d’énergie qu’ils n’en consommaient et ainsi redistribuer le surplus aux autres bâtiments. Son idée était de lutter contre la muséification et la gentrification de Paris au travers de conceptions nouvelles. Le projet impliquait une revégétalisation urbaine massive, permettant une production agricole en ville. Selon lui, cette production participerait à la consommation directe de la cité tandis que les espaces verts limiteraient l’effet d’îlot de chaleur urbain, c’est-à-dire la restitution de la chaleur du soleil relâchée pendant la nuit par les pierres et le béton des bâtiments qui l’ont accumulée dans la journée.

FDIAS Nilson, « Conheça Paris Smart City 2050 », Viver fora dor sistema, 2020, https://viverforadosistema.org.br/conheca-paris-smart-city-2050/, consulté le 10/11/2020

Vincent Callebaud compare la radicalité de son projet au changement urbain de Paris à celle du baron Haussmann au XIXèmesiècle. Si sa réflexion sur les problèmes engendrés par une ville-musée à répondre aux enjeux contemporains et aux besoins de ses habitants est parfaitement entendable, la comparaison reste hasardeuse sur bien des aspects. Hormis la levée de fonds nécessaire à un projet d’une telle envergure, la situation socio-politique de Paris en 2015 n’a pas grand-chose avoir avec ce que le baron Haussmann a pu faire sous Napoléon III et ce, sans compter les forces de réactance que peuvent représenter la population et les spéculateurs qui maintiennent volontairement des loyers hauts à Paris. Il est toutefois probable que le Paris de 2050 imaginé par Vincent Callebaut ne devienne pas stricto-sensu le Paris que nous connaîtrons en 2050, à moins qu’il ne soit utilisé comme fil rouge par les pouvoirs publics qui l’ont commandité dans leur ligne directrice pour l’inclusion de leurs projets à venir. C’est d’ailleurs ce que présente le site Paris Futur (http://parisfutur.com/projets/paris-2050/) qui permet de découvrir de nombreux projets écoresponsables présentés par des fiches descriptives, localisables sur une carte de Paris dans un code couleur indiquant l’état d’avancement de ces projets.

Paris n’était toute fois pas dénuée d’innovations vertes avant le projet visionnaire de Vincent Callebaut. Elle avait déjà fait appel à Patrick Blanc pour plusieurs projets ponctuels.

Patrick Blanc, un botaniste créateur d’une nouvelle structure paysagiste

Patrick Blanc (1953-…), est biologiste, botaniste, chercheur au CNRS et le premier à créer un mur végétal en 1986, qu’il fait breveter en 1988.

Le système qu’il met au point pour maintenir les plantes à la verticale comprend une structure supportant une surface en feutre composite où les plantes peuvent prendre racine et être irriguées par un système d’arrosage. Il a à ce jour réalisé plusieurs dizaines de projets à travers le monde dont la façade du musée du Quai Branly en 2006 qui lui a offert une visibilité internationale.

Son projet a depuis inspiré de nombreux architectes et compagnies, comme l’entreprise lyonnaise Canevafloor (2000-2014), qui s’est spécialisée dans la dépollution de l’air par leurs surfaces végétales,  ou l’agence singapourienne WOHA Architects (1994-…), dont les objectifs affirmés sont de préparer et protéger de l’impact du changement climatique.  Phua Hong Wei, architecte associé à l’agence WOHA, a réalisé en 2016 l’Oasia Hotel, un gratte-ciel aux façades végétalisées, offrant de larges ouvertures pour des jardins intérieurs.

Figure 4 « Luciano Pia 25 Verde », Divisare, https://divisare.com/projects/283279-Luciano-Pia-25-Verde, consulté le 10/11/2020.

Que ce soit sur les toits, sur les murs ou en terrasses, les innovations dans les bâtiments végétalisés abondent et rencontrent un succès certain, tant pour la réduction de l’effet d’îlot de chaleur urbain, que pour la réduction des nuisances sonores, des effets du vent, ou simplement le contact avec la nature. En Italie, l’architecte Luciano Pia a conçu un immeuble, 25 Verde situé à Turin, constitué d’une place boisée entourée de 64 appartements dont les balcons, terrasses, jardins sont également végétalisés. A Milan, l’architecte Stefano Boeri a imaginé une tour végétalisée, le Bosco Verticale, bâtiment primé précurseur des fameuses forêts verticales de Chine. Dans les projets parisiens, devrait sortir de terre en 2022 le projet Mille Arbres, Porte Maillot, un îlot urbain végétalisé conçu comme un quartier contenant une forêt urbaine. Une idée récurrente dans les interviews d’architectes de ces projets est d’offrir le meilleur des deux mondes entre ville et campagne.

Figure 5 LAGRANGE Catherine, « Les Cités végétales de Luc Schuite, Le Point », 2010, https://www.lepoint.fr/culture/les-cites-vegetales-de-luc-schuiten-25-05-2010-458777_3.php, consulté le 10/11/2020. Et Pinterest, Les arbres de Singapour, https://www.pinterest.fr/pin/185843922105597319/, consulté le 10/11/2020

Si Paris est encore très loin de ressembler à la ville verdoyante imaginée par Vincent Callebaut, de telles villes ne sont pas pour autant des utopies. Singapour est qualifiée de ville-jardin et c’est bien ce qu’elle est en train de devenir. Certains de ses designs ne sont pas sans rappeler les cités végétales de Luc Schuiten. Contrairement à Paris, Singapour a entamé sa transition verte il y a des décennies. Avec des projets comme les Mille Arbres et l’objectif de devenir une Smart City telle qu’imaginée par Vincent Callebaut, peut être que l’horizon 2050 est possible pour changer Paris en cité-jardin et voir ce modèle rayonner sur de nombreuses métropoles urbaines malgré quelques incidents de parcours comme en Chine où certaines tours d’habitations végétalisées, par un manque d’entretien efficace, se sont retrouvées infestées de moustiques au point d’être déclarées insalubres, comme l’a présenté Franceinfo le 23 septembre 2020. 

Bibliographie indicative :

  • AVALLE Antoine, Luc Schuiten, utopie ou architecture alternative ?, 2014, Mémoire de Master, https://antoineavalle.files.wordpress.com/2016/01/avalle-antoine-mc3a9moire-luc-schuiten-utopie-ou-architecture-alternative.pdf, consulté le 24/10/2020.
  • CALLEBAUD Vincent, Paris Smart City 2050, Michel Lafon, 2015.LOFTI Mehdi, WEBER Christiane et alii, « Évolution de la place du végétal dans la ville, de l’espace vert a la trame verte », VertigO, 2012, http://journals.openedition.org/vertigo/12670, consulté le 22/10/2020.
  • MICHEL Aurélie, « La ville-Paysage du XXIe siècle : une symbiose de l’architecture et de la nature », Raison Publique, 2012, Presses universitaires de Rennes, Rennes.
  • MATHIS Charles François, PEPY Emilie-Anne, La ville végétale. Une histoire de la nature en milieu urbain (France, XIIIe-XXIe s),  Champ Vallon, 2017.

L’auteur :

LO PRESTI Flavien est étudiant en Master de recherche en histoire à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Ses recherches, dirigées par le Pr. Bouneau, portent sur l’histoire des prothèses myoélectriques. Il a présenté ses travaux lors d’une conférence, en collaboration avec la Chaire RESET, au Bordeaux Geek Festival 2020 (https://www.canal-u.tv/video/reset/protheses_et_humains_augmentes.58179).

Piétons, appuyez ?

La situation est classique : un matin d’heure de pointe, on arrive au passage piéton au moment où le « petit bonhomme » devient rouge. Avec impatience et espoir, on appuie sur le bouton, espérant voir la couleur de la silhouette passer au vert. Or, elle nous nargue, et nous fait patienter pendant ce qui semble une éternité. Un nouvel arrivant, ignorant que le bouton a déjà été pressé et espérant débloquer la situation, appuie encore sur le bouton. Attente… Éventuellement, le « petit bonhomme » décide de passer au vert. On traverse la route, en se répétant : « De toute façon, ils ne font rien ces boutons… ». Après quelques minutes, l’incident est oublié, jusqu’à la prochaine fois. 

            Si l’anecdote est banale, elle invite à s’interroger sur l’efficacité du dispositif : Qu’en est-il vraiment ? Est-ce que presser le bouton fait s’arrêter les voitures plus vite ? Est-il purement cosmétique ? Est-il même branché ? 

Un signal pour piétons à New York. 
Source : https://nypost.com/2019/07/23/city-council-passes-law-allowing-cyclists-to-follow-pedestrian-walk-signs/

Une invention new-yorkaise

Le premier passage piéton contrôlé par bouton daterait de 1964, créé par Henry Barnes, Traffic Commissionner de la ville de New York. Le rôle de ce bouton était d’arrêter le trafic automobile sur une artère passante. Sur la route, les feux étaient toujours verts, sauf si des piétons signalaient leur présence. Il s’agissait de fluidifier le trafic tout en permettant aux piétons de traverser en toute sécurité au moment où les voitures étaient arrêtées. Ce système était aussi employé pour contrôler les intersections entre les artères principales et les rues moins passantes. Le système détectait la présence d’une voiture sur la rue secondaire, et arrêtait le trafic sur la voie principale pour lui permettre de passer. 

            Mais, au fil du temps, la circulation s’est densifiée dans les rues et ce système a commencé à causer de plus en plus de problèmes. En 1975, 750 000 automobiles circulaient chaque jour à Manhattan, au cœur de New York. Cette densification du trafic et l’arrivée de la signalisation gérée par ordinateur rendirent les boutons obsolètes. Ces derniers entrèrent parfois en conflit avec le système de coordination informatique, rendant la gestion du trafic urbain moins optimale. À la fin des années 80, la plupart des boutons de passages piétons de New York fut désactivée. Aujourd’hui, sur les 3 250 boutons recensés par la ville, seulement 750 sont réellement actifs, les autres ayant été déconnectés. 

            Là où ces boutons sont actifs, le signal « traverser » n’apparaît que si le bouton est appuyé, comme il était prévu originalement par Henry Barnes. On estime qu’enlever les mécanismes des boutons déconnectés coûterait de $300 à $400 par intersection, soit un total de près de 1 million de dollars. Pour les responsables de la voirie, c’est un montant qui pourrait être investi dans d’autres projets plus importants. Pour Michael Primeggia commissaire adjoint à la circulation au département des Transports de la Ville de New York, « on y pense de temps en temps, mais on trouve toujours un meilleur moyen d’utiliser l’argent ». Pour lui, « le public aura quand même le signal pour traverser quoi qu’il arrive, c’est le principal. Il n’y a aucun mal à les laisser là où ils sont ».

Un bouton pour piétons à Londres. 
Source :https://www.ianvisits.co.uk/blog/2020/09/27/traffic-lights-being-reprogrammed-to-prefer-humans/

Des usages diversifiés

Cette invention new-yorkaise a vite été adoptée par les autres villes, et est aujourd’hui présente un peu partout dans le monde. Pourtant, les utilisations de ce bouton diffèrent. À Boston, la situation est plus organisée, bien que peut-être plus complexe. Dans la majorité des quartiers centraux, la plupart des boutons aux passages piétons sont actifs seulement la nuit, entre 19h et 7h du matin. La journée, le signal est contrôlé automatiquement. Toutefois, chaque intersection est spéciale, et les exceptions sont nombreuses. John DeBenedictis, directeur de l’ingénierie au département des Transports de Boston, explique : « on sait qu’il y aura des piétons à virtuellement tous les cycles de la journée (à certaines intersections) », l’idée étant que s’il y a tout le temps quelqu’un pour traverser, la présence de cycles automatiques réguliers permet une meilleure fluidité du trafic routier et piétonnier. 

            On trouve un fonctionnement identique de l’autre côté de l’Atlantique, à Londres, où les boutons sont automatisés en journée. Aux intersections très passantes, qu’importe si le bouton est appuyé, le temps entre les deux signaux verts est toujours le même. Le système de contrôle de la circulation britannique, le SCOOT (Split Cycle Offset Optimisation Technique) est en place sur tout le territoire. Ainsi, les mêmes principes s’appliquent dans tout le pays. Toutefois, le nombre d’intersections automatisées n’est pas le même partout. À Edimbourg, seules 15 à 20 % des 300 intersections sont automatisées  en journée. À Manchester, 40 % des intersections automatisées aux heures les plus passantes. On retrouve un système d’automatisation similaire dans les grandes villes françaises, comme à Bordeaux, où à certaines intersections très passantes comme place de la Victoire, il n’y a tout simplement pas de bouton pour permettre aux piétons de se signaler. 

Un rôle psychologique ? 

Automatisés ou non, la présence des boutons n’est pourtant pas inutile. Ceux-ci apportent une constance dans l’environnement urbain et les piétons sont plus à même d’attendre le signal pour traverser s’il y a un bouton à appuyer, qu’il fonctionne ou non. Beaucoup d’accidents impliquent des piétons traversant alors que le signal était rouge. Psychologiquement, la présence d’un bouton amènerait les gens à attendre plus longtemps le signal. L’ajout d’un indicateur lumineux ou sonore sur le bouton, indiquant que la demande est prise en compte diminuerait encore le nombre de piétons traversant d’impatience avant que le signal ne passe au vert. Cependant, sur ce sujet, les études sont contradictoires. Selon celle menée en 2006 par Ron Van Houten, psychologue comportementaliste spécialisé sur les questions de sécurité routière, la présence d’un indicateur sur le bouton diminuerait significativement le nombre de piétons qui traversent avant que le signal ne les autorise. Néanmoins, selon celle de l’US Departement of Transportation, menée en 2004, la présence d’un tel indicateur n’aurait aucun effet sur le comportement des piétons.           

 Ainsi la prochaine fois que vous vous retrouverez à attendre au passage piétons, il y a de grandes chances que ce bouton ne fasse rien pour réduire le temps d’attente. Il est cependant nécessaire de ne pas céder à l’impatience et de bien vouloir attendre que le feu passe au vert. Et si le temps d’attente vous semble trop long, dans le doute, appuyez… 

Bibliographie indicative :

L’auteur :

ROCHE-BAYARD  Thomas est étudiant en Master 2 Développement, Innovation, Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Il travaille sur l’histoire du Club des Entreprises de Mérignac (1996-2018) sous la direction du Pr. Christophe Bouneau. 

Le stade olympique de Colombes : la création d’un domaine sportif à l’occasion des Jeux Olympiques de Paris en 1924

À l’occasion des Jeux Olympiques de Paris en 1924, le stade Yves-du-Manoir de Colombes, dans les Hauts-de-Seine, fut construit pour accueillir la majorité des épreuves. Il s’agissait par la même occasion pour la France de s’affirmer comme puissance sportive. Ce n’est donc pas un hasard si cent ans plus tard, à l’occasion des Jeux de Paris de 2024, le complexe sportif de Colombes est remobilisé pour accueillir, à nouveau, certaines épreuves. De toute évidence, un tel projet constitue pour la ville nominée un enjeu économique et touristique de taille qui dépasse le simple enjeu sportif. Le stade olympique de Colombes fait figure de prouesse technique au milieu de la cité ouvrière de banlieue parisienne. Il cristallise, par son allure imposante, l’importance que prend le sport moderne dans la sphère publique au XXème siècle. Il convient donc de revenir sur les conditions de construction du stade et de saisir comment la ville s’habille pour marquer son excellence sportive à l’occasion de la « messe olympique ».

Figure 1. Plan d’ensemble des divers sites olympiques, à partir de la page 73 du Rapport officiel des Jeux Olympiques d’été 1924, libre de droit.

Les Jeux de 1924 : « dernière volonté » du Baron Pierre de Coubertin 

En juin 1921, le baron Pierre de Coubertin, père des Jeux Olympiques modernes et président du Comité International Olympique depuis sa création en 1896, appuie la candidature de Paris pour les Jeux Olympiques suivants. Paris n’est pourtant pas le favori à l’époque : le Comité lui préfère les candidatures des villes d’Amsterdam et de Los Angeles, la capitale française ayant déjà accueilli les Jeux en 1900. 

Ces derniers sont considérés par Coubertin comme un échec, « noyés dans l’Exposition universelle ». Le baron propose donc comme « dernière volonté » la nomination de Paris, acceptant le cas échéant de se retirer de son poste présidentiel « en ayant le sentiment d’avoir mené à bien son grand-œuvre ». Le Comité Olympique vote alors la nomination de Paris pour célébrer les VIIIème Jeux, dans un contexte d’après-guerre toujours très marqué, l’Allemagne ne faisant pas partie des 44 nations participantes. Il paraît essentiel pour ses organisateurs de démontrer, par ces Jeux, que la France s’est relevée de la Grande Guerre.

Le choix de Colombes : un compromis apporté par le Racing Club de France

Un problème majeur apparaît bientôt, celui de l’organisation des Jeux et de son déroulement dans les lieux adéquats. Depuis 1900, la popularité des épreuves olympiques fortement a augmenté : on prévoit ainsi près de cinq mille athlètes et environ cent mille spectateurs. Or, la capitale française ne dispose pas d’infrastructures suffisantes. Les rénovations du Parc des Princes ou bien du Stade Pershing paraissent trop onéreuses et le soutien de l’Etat est trop aléatoire, tandis que les interlocuteurs gouvernementaux du comité d’organisation se succèdent. 

C’est en décembre 1921, que le choix se porte sur la cité ouvrière de Colombes, au nord-ouest de Paris. La mairie de la ville et le président du Racing Club de France, Pierre Guillou, s’engagent à rénover le stade du Racing Club de France, propriété du journal Le Matin, pour augmenter sa capacité à soixante mille places contre 50% des bénéfices de la vente de billets. Cet agrandissement est porté par l’architecte et membre du club de rugby du Racing Club de France, Maurice Faure-Dujarric. En l’état, le stade existe depuis 1907 et accueille déjà de nombreux événements sportifs. 

Relier Colombes à Paris et au reste du monde : chemin de fer et radio

Bien que les Jeux de 1924 soient les VIIIème, ils ont constitué un vrai rôle de pionnier dans l’organisation, mais aussi dans la diffusion des épreuves. L’aménagement du stade olympique sur les seize hectares du stade du Matin (fig. 2) est accompagné d’efforts remarquables sur l’accessibilité des sites et sur la qualité des infrastructures. La ville de Colombes est reliée à la gare Saint-Lazare depuis 1854, mais pour l’occasion, une desserte ferroviaire est construite à proximité du parc olympique. 

La couverture médiatique est forte d’innovations : le stade accueil en son sein trois cent seize journalistes étrangers accrédités et cent cinquante-sept journalistes-reporters français. Les épreuves sont, pour la première fois, commentées en direct et retransmises dans l’enceinte du parc olympique. Les commentaires du « parleur inconnu », le journaliste Edmond Dehorter logé dans la nacelle d’un ballon captif, sont aussi diffusés par la T.S.F.            

Le stade olympique est agrémenté du tout premier village olympique, construit pour les cinq mille athlètes. Composé de baraques en bois sur un terrain boueux, il comporte tout de même son propre réseau électrique et d’eau courante, ainsi que toutes les commodités d’un village réel : poste et télégraphe, bar, restaurant, cabinet médical, etc.

L’agrandissement du stade : « le plus grand terrain sportif existant actuellement en France »

L’aménagement du stade est terminé en deux ans avec un budget de dix millions de francs. Selon la revue Le Génie civil : revue générale des industries françaises et étrangères, le « nouveau » stade constitue à l’époque : « le plus grand terrain sportif existant actuellement en France, et si, en Amérique et surtout en Angleterre, on peut trouver des stades de dimensions plus importantes, aucun d’eux ne l’emporte sur celui-ci par la perfection des aménagements spéciaux à la technique sportive. ». Le stade olympique (fig. 3), temple du sport moderne, se dresse au milieu de la cité ouvrière de Colombes à la place de l’ancien stade de gazon du Racing Club de France. La modernité de sa structure modifie le paysage urbain de Colombes, concurrençant les usines de pneu, de téléphonie et d’aéronautique. 

Figure 3. Stade Olympique de Colombes : vue d’ensemble, prise en avion, dans Le Génie civil : revue générale des industries françaises et étrangères, 44ème année, Tome 85, N°6, Paris, 9 août 1924, p. 125.

Long de 144 mètres, le stade peut accueillir 60 000 spectateurs dont 20000 personnes assises et couvertes. Il accueillit la cérémonie d’ouverture et de fermeture, ainsi que la plupart des épreuves d’athlétisme, de sports d’équipes et d’équitation. 

            Plus qu’un bâtiment, le stade olympique de Colombes devint le symbole des Jeux et ainsi la fierté de la ville ouvrière qui le temps d’un été se retrouva au cœur d’un événement mondial. Ce stade incarna le prestige national sportif alors que la notion de nationalisme se forgeait autour du sport. Pour Paul Dietschy, le stade de Colombes faisait partie de « ces lieux qui ont fait la France contemporaine ». 

Indications bibliographiques :

Sources :

  • « Le Stade Olympique de Colombes, près de Paris », Le Génie civil : revue générale des industries françaises et étrangères, 44ème année, Tome 85, N°6, Paris, 9 août 1924, pp. 125-131, Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6487711r.r#

L’auteur :

MACHADO Clémentine est étudiante à l’Université Bordeaux Montaigne en deuxième année de Master d’histoire des mondes modernes et contemporains (2020-2021). Au sein du parcours Développement, Innovation et Environnement du XVIème au XXIème siècle, elle prépare, sous la direction de M. Christophe Bouneau, un mémoire de master sur l’évolution de l’habit sportif féminin de 1890 à 1939. Son étude lie l’histoire de l’innovation à celles du genre et du sport. 

La place des monuments aux morts de la Première Guerre mondiale dans l’espace public

La Première Guerre mondiale : un traumatisme sans précédent

Devenus un élément constitutif de la majorité des communes françaises, les monuments aux morts font désormais partie intégrante des espaces publics français. Lieux de recueil, ils ont un rôle commémoratif et culturel particulièrement important. Malgré leur diversité de forme, ce sont plus précisément les cénotaphes (c’est-à-dire des monuments, statues ou stèles n’abritant pas de corps) érigés suite la Première Guerre mondiale frappent par leur nombre et leur portée sur les villes françaises. Ils cristallisent les sacrifices humains et la profonde douleur d’une nation face à la brutalité de la Grande Guerre. 

            En effet, le premier conflit mondial, de 1914 à 1918, a durablement marqué les esprits par sa violence et l’échelle de ses affrontements. Ce sont ainsi près de 10 millions de soldats et plusieurs millions de civils qui ont péri aux cours de ces quatre années. A cela se sont ajoutés près de 21 millions de blessés et d’infirmes, renforçant le sentiment d’horreur et le traumatisme qu’a inspiré cet événement à la population mondiale, et plus fortement encore, à la population européenne.

 La France est l’un des pays les plus profondément atteints : une grande partie des affrontements s’est déroulée sur son sol, entraînant d’importantes destructions et, en raison de l’occupation d’une partie de son territoire (nord-est) des populations se sont déplacées vers la région parisienne, s’éloignant ainsi des affrontements. Plus encore, c’est le nombre d’hommes mobilisés (environ 8 400 000) mais surtout le nombre de morts (1,4 millions) et de blessés (plus de 3 millions), alors que la France compte à l’époque moins de 40 millions d’habitants, qui a constitué un traumatisme pour l’ensemble des familles et de la société française. 

Construire la mémoire française de la Grande guerre : le développement des monuments aux morts dans l’immédiat après-guerre

Il convient dès lors d’ériger des monuments à la mémoire des « morts pour la France » afin de leur rendre hommage et de rendre éternellement visible et présent leur sacrifice. C’est ainsi que le 10 mai 1920, une circulaire instaure la création d’une commission dans chaque département qui favorise l’exécution artistique des monuments. Le gouvernement encourage et aide financièrement les communes en vue de créer des mémoriels dans toutes les villes et villages de France. Les années 20 voient la multiplication de créations de monuments commémoratifs dans les communes françaises et ce sont près de 35 000 monuments (pour 36 000 communes de nos jours) qui sont ainsi produits entre 1920 et 1925.

 Ces derniers sont placés dans des lieux accessibles et facilitant les rassemblements lors de commémorations (notamment le 11 novembre ou plus tard le 8 mai) ou d’évènements nationaux importants (14 juillet par exemple). Ils représentent un point de repère sûr dans l’espace public des communes dans lesquelles ils sont érigés et présentent, en fonction du budget alloué par chaque commune, une grande diversité visuelle et symbolique. 

Les formes les plus classiques sont les représentations de poilus, d’allégories féminines représentant la nation (ou) la victoire, voire la paix. Le coq symbole de la France, le casque Adrian, symbole spécifique de cette guerre, ou encore les croix de guerre et lauriers sont particulièrement utilisés par les artistes. La majorité de ces monuments apparaît comme un hommage rendu aux sacrifices mais peuvent aussi incarner des notions variées comme la glorification de la victoire, revêtant un important aspect militaire, l’expression de la douleur des populations, voire plus rarement l’expression d’un sentiment de ressentiment envers l’Allemagne. 

Monument aux enfants de Verdun morts pour la France, Verdun, Meuse, 1928
Source : https://verdun-meuse.fr 

Le cas particulier du monument de Gentioux

Au milieu de cette production, parfois réalisée en série, il existe aussi des monuments profondément pacifistes. Ils apparaissent comme extrêmement rares au milieu des exaltations de la victoire de la France ou des sacrifiés pour la patrie. C’est le cas du monument de Gentioux (département de la Creuse) qui apparaît comme la parfaite représentation de ce mouvement en faveur de la paix, particulièrement important après la Der des Ders et le développement du pacifisme européen. Monsieur Duburg, conseiller municipal, propose en 1922 la création d’un monument particulier, s’éloignant des productions conventionnelles. Il comprend le nom des 58 soldats tués au cours de la guerre et inclut une sculpture en fonte réalisé par Jules Pollacchi. 

Si la forme d’obélisque fait partie des formes classiques de monuments commémoratifs, il est choisi d’y ajouter une phrase particulièrement marquante pointée par un enfant. Le conseiller précise son choix :

« Plutôt qu’un Poilu, j’ai voulu traduire un cri du cœur. J’ai donc dessiné un orphelin, en tenue d’écolier, montrant du doigt cette inscription gravée dans la pierre et qui était alors sur toutes les lèvres : « Maudite soit la guerre ! » »

« Maudite soit la guerre », c’est ainsi qu’est exprimée l’absurdité de la guerre, qui loin d’être glorifiée n’est perçue que comme une boucherie inutile. Cette inscription est d’autant plus marquante qu’on utilise un orphelin à la place d’une représentation plus guerrière. Elle montre ainsi, dans toute sa violence, les conséquences directes du conflit. La France compte plus de 986 000 orphelins en 1919, faisant de cette statue un puissant hommage aux familles brisées par la guerre. 

Ce monument a particulièrement soulevé les débats puisqu’il n’est reconnu initialement que par les élus locaux. Il faut attendre 1985 pour que le préfet et sa commission le reconnaissent officiellement. Son caractère antimilitariste a en effet irrité les autorités, notamment militaires, et les soldats défilants avaient ordre de détourner la tête en passant devant lui. Aujourd’hui encore, il est perçu comme un symbole de paix dans la région et apparaît comme un important lieu de rassemblement chaque 11 novembre. Il est la preuve même de la forte symbolique encore vivace que représentent ces monuments du passé.

Ainsi les monuments aux morts de la Première Guerre mondiale font véritablement partie intégrante de l’identité des communes françaises. Lieu géographique important au sein d’une ville du fait de sa place souvent symbolique, ce sont des lieux de tourisme et de recueillements importants. Ils revêtent ainsi une importante dimension culturelle et mémorielle, symbole d’événements majeurs de l’Histoire de France qu’il convient de ne jamais oublier.

Indications bibliographiques :

  • BECKER Annette, Les Monuments aux morts : patrimoine et mémoires de la grande guerre, Paris, Ed. Errance, 1988
  • DAVID Franck, Comprendre le monument aux morts, Talmont-Saint-Hilaire, Codex Éditions, 2013,
  • PASTEAU Philippe, « Honorer les morts », Inflexions, 2017/2 (N° 35), p. 123-128

L’auteur :

DIZAC-VOILLEQUE Hugo est actuellement étudiant en deuxième année de master histoire recherche à l’Université Bordeaux-Montaigne (2020-2021). Il suit le parcours Développement Innovation Environnement. Son sujet de recherche porte sur la trajectoire de l’innovation de l’uniforme, de l’armement et de l’équipement de l’infanterie française de 1914 à 1918, sous la direction de Christophe BOUNEAU.

La ville comme moyen d’expression politique : la revendication indépendantiste dans les villes du Pays basque espagnol.

L’espace public est une arme, un lieu de contestation. Son occupation permet la main mise sur l’expression d’idées et de revendications. Les révoltes et les manifestations en témoignent: occuper l’espace public, c’est permettre à ses idéaux, même s’ils ne sont pas acceptés, d’être entendus (ou imposés). L’espace public basque n’échappe pas à ce processus d’occupation. Les revendications politiques y sont toujours importantes et prennent différentes formes. La plus marquante est la revendication indépendantiste basque qui sature les murs des villes d’Euskadi. 

            Le « problème basque », comme il est commun de l’appeler, surgit de l’action armée des indépendantistes d’ETA (et de leur groupuscules comme Iparretarrak en France) pour arriver à proclamer l’indépendance politique du territoire basque. Cette revendication politique provient d’un important sentiment d’appartenance à une nation basque sans Etat. La lutte armée d’ETA a débuté en 1959, en pleine dictature franquiste, et s’est officiellement arrêté le 2 mai 2018 par la dissolution de l’organisation. Mais la fin de la lutte armée ne signifie pas pour autant la fin de la lutte politique, les deux ayant toujours coexisté depuis le retour de la démocratie en Espagne. Depuis la fin des années de plomb (période allant de 1981 à 1991 et marquée par une importante recrudescence des attentats d’ETA), cette politique demandant l’indépendance du Pays basque est devenue le fer de lance de partis politiques structurés comme EH Bildu (signifiant « réunir le Pays basque »). Si le débat pour l’indépendance est institutionnalisé et délégué aux partis et aux politiciens, lui et les revendications qu’il engendre sont néanmoins visibles dans chaque rue des villes basco-espagnoles. 

Habiller la ville pour faire entendre sa voix

Le street-art est un élément central de la visibilité du message politique indépendantiste. Aux murs des villes sont peints ou accrochés nombreux slogans, symboles et revendications propres aux mouvances favorables à l’indépendance. L’appel à l’indépendance est l’un des libellés les plus courants qui orne les murs basques et le gigantisme des peintures et fresques murales permet de marquer dans la ville cette revendication comme à Pasajes, non loin de San Sebastían. 

L’un des autres slogans les plus populaires est lié à une des demandes majeures de la société civile investie dans le processus de paix au Pays basque : le transfert des prisonniers basques dans des prisons en territoire basque, pour les rapprocher de leurs familles et de leur patrie. Cette revendication qui ne cesse d’être martelée par les artisans de la paix et les groupes pro-indépendantistes ne trouve d’écho ni à Madrid ni à Paris, les deux craignant, dans leurs discours officiels, que ce rapprochement et regroupement des « terroristes » (ou des prisonniers politiques selon la sympathie politique) ne favorise qu’un contrôle des prisonniers plus important de la part des leurs anciens réseaux et cellules criminelles. Pour répondre aux refus successifs de l’Etat espagnol, les militants et sympathisants taguent sur les murs l’inscription « Euskal presoak etxera » ( signifiant « les prisonniers basques chez eux ») avec diverses variantes. Outre les graffiti, la distribution et l’achat de drapeaux par les particuliers, qui les accrochent à leurs fenêtres ou balcons, démontrent également l’investissement des habitants dans la démonstration de leur identité et de leurs convictions politiques.

Drapeau pour le retour des prisonniers basques, Zarautz, Guipuzcoa, date inconnue. Crédit : Wikipédia.

Une occupation socio-territoriale de l’espace urbain

Ce phénomène est avant tout social et territorial. L’occupation de l’espace public urbain par ces revendications politiques s’exerce bien sûr dans les espaces à forte sympathie indépendantiste : on peut le voir dans la Parte Vieja de San Sebastían qui était un fief d’ETA jusqu’en 2011 et l’annonce de l’abandon progressif de la lutte armée. C’est dans cette partie de la ville que l’on retrouve encore aujourd’hui en plus grand nombre les drapeaux et inscriptions à consonance nationaliste. Les photographies ou dessins des prisonniers basques d’ETA (les etarras) sont encore visibles sur certaines vitrines des tavernes de ce quartier historiquement pro-indépendant. Il n’est néanmoins pas étonnant que les villes basques voient cette expression politique s’accroître sur leurs murs. Depuis la fin des années noires du terrorisme et le début d’un débat démocratique pacifié, beaucoup de Basques adhèrent au nationalisme basque politique et pacifique et à ses idéaux, en témoignent les résultats des dernières élections provinciales de la Communauté autonome du Pays basque : depuis 2012, les partis nationalistes représentent plus de 50% des élus à la chambre parlementaire provinciale basque.

Les problématiques du tourisme de masse en Euskadi

Ces revendications trouvent un second souffle dans l’opposition au tourisme de masse et à ce qui est considéré par les Basques comme l’« ignorance des touristes étrangers sur l’histoire basque ». Le problème est que pour beaucoup de Basques habitant dans des zones touristiques comme Bilbao ou San Sebastían, les touristes étrangers viennent dans ses villes pour passer des vacances en Espagne, ce que les habitants indépendantistes ne peuvent accepter d’entendre : pour eux la Communauté autonome du Pays basque est une entité politique à part, leur territoire est basque et non espagnol. Le sentiment d’être réduit à un simple folklorisme exacerbe les tensions entre locaux et vacanciers. Ainsi, on voit très souvent apparaître des messages sur les murs, toujours sous forme de drapeaux ou d’inscriptions, indiquant le plus souvent « This is not Spain ».

Drapeau « this is not Spain or France », Saint Sébastien, Guipuzcoa, date inconnue. Crédit : article de Laurent Perpigna Iban, « Le Pays Basque espagnol excédé par les touristes français », Vice, 31 août 2018.

Ces inscriptions proviennent souvent de militants mais les édiles municipaux réagissent également à la polémique en essaimant dans la ville, comme à San Sebastían, des drapeaux « You are in the Basque Country » à destination des touristes.

Drapeau « You are in the Basque Country », Saint Sébastien, Guipuzcoa, date inconnue. Crédit : article de Laurent Perpigna Iban, « Le Pays Basque espagnol excédé par les touristes français », Vice, 31 août 2018.

Ainsi, la ville basque devient le portrait et la toile de fond d’une appartenance nationale, de revendications politiques spécifiques et propres à des territoires urbains en quête d’identité et de la reconnaissance de cette dernière. Avec cette démonstration politique, il n’est pas rare de trouver dans les villes basques espagnoles des expressions de solidarité comme avec le déploiement de drapeaux catalans pour symboliser un soutien et des liens de solidarité entre des hommes et des territoires similaires. C’est l’expression d’une volonté d’autodétermination wilsonienne qui s’inscrit au cœur de l’espace public basque. Mais l’expression de cette identité basque dans l’espace public ne revient-il pas, paradoxalement, à reconnaître la fragilité de cette identité qu’il faut défendre ?

Indications bibliographiques :

  • Castells L., Cajal A., La autonomia vasca en la España contemporánea (1808-2008), Madrid, Marcial Pons, Historia, 2009.
  • Loyer B., « Conflit et représentations du conflit au Pays basque : la fin de l’ETA », Hérodote, vol. 158, n°. 3, 2015, pp. 16-38.
  • Hunza, « Le Pays basque et sa quête d’identité : fresques murales et autres symboles nationalistes », Le blog d’Hunza : mon carnet de voyage, publié le 6 janvier 2017, consultable sur http://www.hunza.pro/2017/01/le-pays-basque-et-sa-quete-d-identite-fresques-murales-et-autres-symboles-nationalistes.html.

L’auteur :

IRACHILO Erwan est étudiant en deuxième année de master recherche en histoire du développement, de l’innovation et de l’environnement (2020-2021) sous la direction du Pr. A. Fernandez. Il étudie le développement économique de la Biscaye entre 1914 et 1923 au travers l’analyse du capitalisme et du lobbyisme industriel biscayen, plus précisément grâce à l’étude de son influence sur Madrid et sur la politique économique de l’Espagne de la Restauration.

La ville et le feu : l’empreinte de l’incendie dans le milieu urbain

Les incendies sont définis par l’historien Pierre Grapin comme « le feu non maîtrisé, le feu sauvage, dévastateur, l’incendie, qui a de tout temps causé une légitime frayeur » dans son ouvrage Les incendies. Ce sont des événements brutaux et traumatisants qui marquent les esprits et qui peuvent laisser des traces visibles dans le paysage urbain. Notre étude est inspirée par les travaux de Valérie November, directrice de recherche au CNRS, qui écrit à ce sujet l’article « L’incendie créateur de quartier ou comment le risque dynamise le territoire » paru dans Cahiers de Géographie du Québec en 2004. Elle y développe l’exemple de Saint-Sauveur à Québec et déclare qu’il provoque « la création de nouvelles unités urbaines ». Elle fait de la reconstruction des bâtiments un enjeu majeur en affirmant qu’elle peut être envisagée selon deux perspectives différentes : la première a pour but « d’effacer efficacement les traces de la catastrophe » alors que la seconde repose sur « la menace permanente » qui pèse sur les villes. Nous allons nous reposer sur cette analyse pour développer plusieurs exemples et étudier les différentes réponses qui peuvent être apportées à ces questions. 

Le Grand incendie de Londres 

L’incendie de Londres de 1666 est l’un des événements les plus marquant que l’Europe ait connu par son ampleur sans précédent. Il naît le 2 septembre dans une boulangerie de Pudding Lane, un quartier situé au nord de la Tamise et embrase le centre historique de la ville pendant environ 3 jours. Près d’un tiers de la ville est alors détruite, soit plus de 13 000 habitations et 90 églises, dont la cathédrale Saint-Paul. L’importance des flammes devient si grande que le roi Charles II ordonne la destruction de plusieurs maisons par explosion pour maîtriser le feu. En effet, son expansion est favorisée par un des maisons principalement en bois organisées en rues étroites. 

« La Cité de Londres en 1666 », source Wikipédia

Cet événement tragique causa 8 décès et laissa près de 100 000 sans-abris. Il reste encore aujourd’hui dans les mémoires et pour rendre hommage aux sinistrés, le Monument au Grand Incendie de Londres est érigé au début des années 1670. Situé dans la Cité de Londres, il est devenu un lieu touristique à part entière. On se demande alors l’impact de cet événement sur le paysage urbain londonien. La reconstruction est entreprise très rapidement et s’étend sur près de quarante ans. Au-delà de cette reconstruction globale, l’incendie permet une transformation de la ville marquée par d’autres monuments comme la cathédrale Saint-Paul. Elle est entièrement détruite en 1666 et sa reconstruction fut confiée à l’architecte Christopher Wren. Les travaux du nouvel édifice débutèrent en 1675 pour créer une cathédrale plus imposante et majestueuse. 

Chicago : une renaissance de la ville par les cendres 

Le fort attrait pour Chicago et sa région favorise sa rapide expansion dès les années 1830. En effet, sa position géographique sur les rives du lac Michigan fait de la ville une passerelle entre la côte Atlantique et l’Ouest. Elle attire de nombreux immigrants européens qui font de cet espace une « ville champignon », où la croissance démographique et économique augmente fortement dès le milieu du XIXème siècle. Pour répondre aux besoins de cette population nouvelle, on construit rapidement des habitations, des bureaux, des commerces et mêmes des trottoirs en bois.

Carte des quartiers détruits par l’incendie de Chicago, source USA Decouverte

Dans la nuit du 8 octobre 1871, le feu se déclare dans une grange du quartier actuel de Little Italy. Pendant près de 30 heures, l’incendie se propage vers le quartier nord, traversant la Chicago River à deux reprises. On compte près de 300 victimes et 100 000 sans-abris dans un incendie qui détruit près d’un tiers de la ville. Face à l’ampleur du sinistre et au nombre de victimes, la reconstruction devient un enjeu capital pour la ville. On note que cet événement a eu un impact direct sur la conception de l’espace urbain aux Etats-Unis. L’entière reconstruction de Chicago est amorcée dans la volonté de prévenir les incendies : on développe des plans avec des rues larges et en utilisant des matériaux plus sûrs tels que les métaux. Ces innovations engendrent un nouveau modèle urbain qui est par la suite reproduit dans le pays. 

La question de la reconstruction : les débats autour de Notre-Dame de Paris 

Les incendies sont des sinistres particulièrement destructeurs qui laissent derrière eux la problématique de la reconstruction. Dans les cas de Londres et de Chicago, plusieurs propositions ont été présentées et témoignent d’une volonté d’amélioration ou de nouveauté dans le paysage urbain. Ces discussions tournent alors autour de la question : comment reconstruire ? 

Notre-Dame de Paris en feu, source Sud-Ouest 

Nous pouvons prendre l’exemple plus récent de Notre-Dame de Paris pour comprendre les enjeux contemporains de cette question. Survenu dans la soirée du 15 avril 2019, l’incendie a sous le regard du monde entier détruit une grande partie de l’édifice. Le feu s’est propagé de la charpente vers la flèche de Viollet-le-Duc construite au XIXème siècle. Les débats s’animent alors : faut-il reconstruire à l’identique ou adopter un projet nouveau ? Des propositions innovantes ont déjà par le passé été adoptées comme la pyramide du Louvre initiée par le président Mitterrand qui bouleverse le paysage architectural du musée. Un concours d’architectes est alors organisé par le gouvernement afin de sélectionner les projets qui pourraient selon Emmanuel Macron apporter « un geste architectural contemporain ». Cette annonce provoque un engouement sur les réseaux sociaux avec des propositions plus ou moins extravagante et montre l’intérêt des Français pour cette question partagé entre une volonté d’innovation et le respect du patrimoine culturel. 

En somme, ces exemples nous permettent d’affirmer que les incendies peuvent devenir des événements moteurs pour le renouvellement du paysage urbain. La reconstruction modifie en effet profondément et durablement la ville dans sa structure ou ses symboles.  

Indications bibliographiques :

L’auteur :

Pauline JANICOT est étudiante en Master 2 de recherche en Histoire, dans le parcours Développement, Innovation, Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Son mémoire porte sur les catastrophes dans le Bâtiment, plus précisément sur le cas des incendies de Bordeaux et de sa région des années 1860 aux années 1920, sous la direction de Dominique Pinsolle. 

La ville en réseaux : une brève histoire de l’autoconsommation collective d’électricité en ville depuis le début du XXIème siècle

L’autoconsommation collective d’électricité représente la liaison d’un producteur et d’un ou plusieurs consommateur(s) au sein d’une même personne morale. L’autoconsommation permet de produire une électricité qui est d’abord consommée localement et ensuite injectée sur le réseau électrique en cas de surplus. Dans le milieu urbain, l’autoconsommation collective d’électricité concerne principalement les habitats collectifs (immeubles, résidences, etc.) mais également les entreprises. Ce système joue un double rôle dans la transformation de la ville : par l’installation de nouveaux objets techniques dans le paysage urbain (panneaux solaires photovoltaïques) mais aussi par le développement d’une nouvelle gouvernance des réseaux électriques urbains.

Illustration 1 : Schéma de l’autoconsommation collective d’électricité. Source : Commission de régulation de l’énergie

 A la lumière du concept d’ « urbanisme des réseaux » (G. Dupuy) qui s’intéresse à l’évolution du rôle social, économique et culturel des réseaux électriques urbains, l’autoconsommation collective redéfinit la ville en apparence, avec le déploiement de nouveaux objets techniques et transforme la gouvernance des réseaux électriques urbains.

  1. Gérer les réseaux électriques en ville : l’essor d’une expérience collective au XXIème siècle

A partir des années 2000, la tarification de l’électricité, par le biais de tarifs incitatifs ou dissuasifs en fonction de la tension du réseau électrique, représente un premier volet de la responsabilisation des consommateurs (habitants, entreprises, collectivités) pour faciliter la gestion du réseau électrique. Au cours de la décennie, les innovations technologiques et numériques successives font jouer un rôle plus important au consommateur qui passent de consommateur responsable à « acteur-réseau » (ou consommacteur). L’information de la consommation des acteurs et de la tension du réseau électrique doit faciliter sa gestion à l’échelle locale et nationale. Cette mise en intelligence du réseau électrique (smart grids) entend transformer sa gouvernance, notamment par des dynamiques d’autogestion de l’électricité. 

Aujourd’hui, le concept d’acteurs-réseaux entre dans une deuxième phase, qui dépasse le seul stade de la gestion intelligente de la consommation électrique, pour intégrer l’autoproduction et l’autoconsommation collective d’électricité en zone urbaine. Le développement de micro-unités de production d’électricité (individuel ou collectif) rend plus poreuse la frontière entre producteur et consommateur. L’acteur-réseau intègre à la dimension responsable de sa consommation électrique, la possibilité de produire lui-même, individuellement ou collectivement, tout ou partie, de sa consommation d’électricité. Justifiée par des progrès technologiques, l’évolution du cadre législatif et la volonté croissante des utilisateurs d’être des acteurs engagés dans la gestion du réseau, l’autoconsommation collective d’électricité connaît un développement particulier en France depuis plusieurs années. Le développement de système d’autoconsommation collective d’électricité « conduit […] à interroger le changement de statut de la planification énergétique dans les zones urbanisées ».

2. La naissance de l’autoconsommation collective d’électricité en ville : de la politisation à l’adoption d’un cadre législatif   

L’idée d’ « autoconsommation collective » n’est pas une nouveauté, mais relève plutôt d’un développement progressif, faisant passer la pratique d’une sous-culture à une contre-culture.

La question de la décentralisation du système de production d’électricité et de responsabilisation sociale des citoyens dans leur consommation apparaît dès les années 1970 avec l’émergence d’un courant d’écologie politique. Dès 1975, Ivan Illich, l’un des pionniers de la pensée écologique, insiste sur l’importance d’une « volonté politique de décentralisation [pour] créer les conditions d’une technique rationnelle », notamment de maîtrise de l’impact environnemental de la production et de la consommation d’énergie. Cette thèse d’une nécessaire décentralisation du système de production et de consommation d’électricité connaît un essor particulier avec l’émergence (ou la réémergence) des énergies renouvelables. Face à une filière électronucléaire hypercentralisée, les énergies renouvelables apparaissent comme des technologies de remise en cause du paradigme énergétique.

Illustration 2 : Exposition/Energies nouvelles. Source : Les Amis de la Terre (1979)

 S’inscrivant dans la politique de promotion d’électricité issue d’énergies renouvelables, l’encadrement de l’autoconsommation collective connaît un processus législatif relativement classique et rapide. Entre 2013 et 2014, la constitution d’un groupe de travail au sein du ministère de l’Écologie et du Développement durable entraîne la parution d’un premier rapport en faveur de l’autoconsommation et l’autoproduction d’électricité issue d’énergies renouvelables. Les conclusions du rapport sont reprises au sein de la loi relative à la Transition énergétique pour la croissance verte (LTECV) du 17 août 2015 qui autorise la mise en place de mesures nécessaires au « développement maîtrisé et sécurisé des installations ». Dans ce cadre, l’ordonnance relative à l’autoconsommation d’électricité du 27 juillet 2016 permet un premier encadrement du statut de l’autoconsommation individuelle et collective. Ratifiée par la loi du 24 février 2017 et complétée par le décret d’application du 28 avril 2017, l’autoconsommation dispose aujourd’hui d’un cadre légal complet.

3. Expérimentation de l’autoconsommation collective d’électricité à Bordeaux : une nouveauté urbaine pour un nouveau paradigme énergétique

Près de la Gare St Jean à Bordeaux, l’inauguration de la résidence « Les Souffleurs » constitue la première expérimentation d’autoconsommation collective dans la métropole girondine. L’installation de 36 kWc de panneaux solaires sur le toit de cet immeuble et le raccordement à six compteurs communicants permet de faire bénéficier aux 60 logements de l’immeuble d’une électricité produite localement et d’une réduction de la facture d’électricité. Dans une ville en situation de tensions foncières et immobilières, la mise à disposition des toitures pour la production et la consommation locale d’électricité représente une pratique que souhaitent encourager certains bailleurs sociaux et le gestionnaire du réseau de distribution d’électricité Enedis. C’est également un choix important de la part de la ville et des collectivités locales qui sont souvent prescriptrices dans le cadre d’aménagements urbains, notamment d’écoquartiers.

Illustration 3 : La résidence Les Souffleurs de Gironde Habitat, accueille 60 logements sociaux. Source : Alban Gilbert – Bordeaux

 

Le développement de cette pratique invite à s’interroger sur la place que les panneaux solaires photovoltaïques sont amenés occuper dans le paysage urbain. Objets techniques nouvellement urbains, leur place revêt d’une fonction productive (production d’électricité), parfois utilitaire (ombrières sur les parkings) ou esthétique (habillement des toitures). La volonté de faire jouer à ces nouveaux objets urbains une dimension plus large que la simple production d’électricité va influencer leur intégration dans le paysage de la ville. D’une utilisation purement fonctionnelle, les panneaux solaires photovoltaïques peuvent devenir des objets techniques pleinement inscrits dans le décor de la ville. 

Selon Enedis, principale entreprise chargée du réseau de distribution d’électricité, environ 40% des demandes de raccordement pour les foyers s’équipant de panneaux solaires photovoltaïques sont concernés par l’autoconsommation en 2016. La Commission de régulation de l’énergie (CRE), autorité en charge du fonctionnement du marché de l’électricité, estime que le secteur de l’autoconsommation est dans une dynamique de croissance particulièrement importante pour les années à venir.

            Véritable « nœud socio-énergétique » en tant que système de production et de distribution d’énergie entre un acteur décisionnel en interaction avec des acteurs locaux, l’autoconsommation collective d’électricité revêt d’une transformation du paysage urbain avec le déploiement de nouveaux objets techniques. En outre, derrière l’expérience sociale, l’intérêt économique et la résilience énergétique, c’est bien un changement de paradigme pour le système électrique français qui est à l’œuvre. D’une conception centralisée et industrielle de la production de l’électricité, l’autoconsommation promeut une réappropriation collective et décentralisée des unités de production d’électricité au sein de l’espace urbain.

Indications bibliographiques :

  • DUPUY Gabriel, L’urbanisme des réseaux, théories et méthodes, Paris, Armand Colin, 1991.
  • TABOURDEAU Antoine, DEBIZET Gilles, « Concilier ressources in situ et grands réseaux : une lecture des proximités par la notion de nœud socio-énergétique », Flux, 2017/3 (N° 109-110), pp. 87-101.
  • SERRE Damien, « Les réseaux techniques urbains : des infrastructures essentielles pour la mise en place de stratégies de résilience », Sécurité et stratégie, 2015/1 (18), pp. 28-35.
  • DUPUY Gabriel, « Fracture et dépendance : l’enfer des réseaux ? », Flux, 2011/1 (n° 83), pp. 6-23.

L’auteur :

Félix BERTE est étudiant en Master 2 d’Histoire moderne et contemporaine, parcours Développement, innovation et environnement (2020-2021) ainsi qu’en Master 2 de Géoéconomie appliquée à l’Institut d’Etudes Politiques de Bordeaux. Sous la direction de Christophe BOUNEAU, il réalise un mémoire de recherche sur « Les enjeux et débats de l’intégration des énergies renouvelables sur le marché de l’électricité en France depuis le début du XXIème siècle ».

Équiper sans encombrer : le mobilier publicitaire à Shanghai dans la première moitié du XXème siècle

Entre les « guerres de l’opium » (1839-42) et la fondation de la République Populaire de Chine (1949), Shanghai s’affirme comme un grand centre urbain, industriel et commercial. Comme la plupart des métropoles contemporaines, Shanghai est confrontée au problème nouveau de gestion du trafic. Les difficultés de circulation y sont accentuées par la variété des modes de transports (brouettes, pousse-pousse, tramway, autobus, automobiles) et par la trame particulièrement dense des rues, résultant du développement organique de la ville depuis le XIIIème siècle. La fragmentation politique héritée des traités, qui ont fait de Shanghai un « port ouvert » divisé en territoires autonomes (deux concessions étrangères coexistent avec des territoires chinois) condamne aussi toute planification de grande ampleur à l’échelle de la ville. 

1.      Embouteillage un jour de pluie aux abords du champ de courses (Thibet Road), Shanghai, vers 1940. Source inconnue : https://madspace.org/Photos/?ID=34358

C’est dans ce contexte de croissance urbaine et d’intensification du trafic sous contrainte que la publicité se développe dans les rues de Shanghai. Au sortir de la Première Guerre mondiale, Shanghai s’affirme comme la capitale de l’industrie publicitaire en Chine. La publicité entretient des liens forts mais contradictoires avec la mobilité urbaine. Non seulement les déplacements massifs de citadins augmentent la visibilité des annonces, mais les publicitaires s’impliquent directement dans l’aménagement des espaces urbains. Les dispositifs variés qu’ils imaginent pour meubler la ville sous couvert d’améliorer le quotidien des citadins ne sont pas toujours bien reçus. Pour les autorités municipales, les projets de mobilier publicitaire ne font souvent que compliquer les problèmes de trafic. Néanmoins, les intérêts privés et ceux de la municipalité ne s’opposent pas toujours et convergent même parfois. L’habillage de la ville est une affaire collective qui fait l’objet de négociations entre publicitaires et administrations. Derrière leurs intérêts propres, les différents acteurs prétendent tous agir au nom de l’intérêt général et de l’utilité publique.

Dans les territoires chinois, la construction de mobilier urbain aux frais de sociétés privées permet à la municipalité de réaliser des économies appréciables et de percevoir des taxes sur la publicité. Si le mobilier purement ornemental (kiosques) et les cabines téléphoniques peinent à trouver place sur les trottoirs encombrés de la Concession internationale, les dispositifs combinés qui contribuent à la sécurité des rues (poteaux indicateurs, arrêts de transports) sont autorisés à titre d’essai. Les années 1920 marquent une phase d’expérimentation intense au cours de laquelle les propositions sont foisonnantes. Les promoteurs divers (agences de publicité, sociétés immobilières, cabinets d’architecte) sont bien informés des projets concurrents et révisent leur copie en tenant compte des échecs antérieurs. Mais la plupart des installations s’avère dangereuse à l’usage ou trop coûteuse à entretenir. Les colonnes éclairées et les horloges électriques sont toutes retirées au terme d’expériences infructueuses. Avec la dépression économique des années 1930 puis la guerre sino-japonaise à partir de 1937, les administrations deviennent plus frileuses et se ferment à toute nouvelle proposition. 

Appuyée sur des sources variées et inédites (archives, croquis, photographies), cette recherche redonne toute leur place à ces publicités mobilières qui ont peu retenu l’attention des historiens de la Chine. Parce qu’elles sont souvent restées à l’état de projet (qu’elles n’aient jamais vu le jour ou n’aient pas dépassé le stade de l’expérimentation), ces structures demeurent difficiles à documenter. Mais c’est justement leur virtualité qui les rend passionnantes à étudier. Sous les habits imaginaires dont les publicitaires entendent la revêtir, c’est la ville réalisable, possible ou souhaitable, qui se révèle en négatif. 

Projet de colonne publicitaire éclairée aux arrêts de transport. Compagnie française de Réclames Lumineuses, vers 1928. Archives municipales de Shanghai, Q5-3-3114.

L’étude du mobilier urbain à Shanghai – une ville chinoise en situation transcoloniale – éclaire aussi les processus transnationaux de transfert et d’adaptation. Les publicitaires locaux s’inspirent du mobilier édifié dans les villes européennes ou américaines. Mais ces modèles ne sont pas directement transplantables dans les rues étroites et encombrées des concessions. Outre les problèmes de trafic, la fragmentation politique et l’absence de coordination entre les différents territoires a certainement été un frein à l’habillage uniforme de la ville. Trois exemples suffisent à l’illustrer. En 1921, les kiosques de la Presse Orientale sont édifiés dans la Concession française mais pas dans la Concession internationale. En 1928, les colonnes éclairées que la Compagnie française de Réclames Lumineuses propose d’ériger aux arrêts de transports sont autorisées uniquement dans la Concession française (et probablement la ville chinoise), même si le projet n’aboutit nulle part. En 1932, les horloges de la société Eastern China Advertising sont installées dans la Concession française et les quartiers chinois, mais restent au seuil de la Concession internationale. Au final, la Concession française est souvent pionnière et la plus encline à expérimenter. Établie plus tard, la municipalité chinoise prend elle-même en charge la construction de mobilier (kiosques, horloges) qu’elle concède ensuite aux publicitaires. Seule la Concession internationale reste fermée à ces innovations. La densité du trafic dans le district central et la méfiance de la police constituent le principal obstacle. Difficile, dans ces conditions, d’habiller Shanghai à la mode occidentale. 

Bibliographie indicative :

  • Armand, Cécile. « “Placing the history of advertising”: une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949) ». Thèse de doctorat d’histoire, ENS de Lyon, 2017. Accessible en ligne : https://purl.stanford.edu/vr090fm8620  
  • Cochran, Sherman, éd. Inventing Nanjing Road: Commercial Culture in Shanghai, 1900-1945. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2002
  • Hahn, H. Hazel. Scenes of Parisian Modernity: Culture and Consumption in the Nineteenth Century. New York: Palgrave Macmillan, 2009.
  • Ren, Guang Yu, et Edward Denison. Building Shanghai: The Story of China’s Gateway. Chichester: John Wiley, 2005.

Ressources numériques :

« MADspace | MADS ». Consulté le 16 septembre 2020. https://madspace.org/

L’auteur

Ancienne l’élève de l’ENS de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009) et docteure en histoire (2017), Cécile Armand est l’auteure d’une thèse sur la naissance de la publicité en Chine, qui s’accompagne d’une plateforme numérique appuyant son approche d’histoire spatiale (MADSpace). Chercheuse postdoctorante dans le projet « Elites, Networks and Power in modern China » (Aix-Marseille Université), soutenu par l’European Research Council (ERC), ses recherches actuelles portent sur « l’américanisation » de la société chinoise, la construction du marché et la naissance de la presse à l’époque républicaine (1912-1949). Elle anime aussi une revue en ligne de recension des thèses françaises en sciences humaines et sociales : Lisons des thèses

La personnification des lanternes, des caricatures révolutionnaires aux « portraits de candélabre » de Marville et peintures impressionnistes.

Notre culture a banalisé le lampadaire public, objet technique du quotidien urbain, et son rôle dans la société. La lanterne ainsi banalisée devient invisible : l’oubli s’attache à tout objet technique, comme l’ont montré Sophie Poirot-Delpech et Xavier Guchet, le signe du succès d’une innovation et de sa diffusion dans la société étant que l’objet lui-même se fait oublier et devient une boîte noire dont l’existence se réduit à ses fonctions utilitaires. 

Dans le cadre du séminaire « Habiller la ville », il s’agit redonner de l’épaisseur à l’artefact d’éclairage, en faisant dialoguer ses couches techniques et symboliques, afin de comprendre son sens humain et la construction d’un objet de mémoire collective.

Trois cas d’étude seront abordés lors de cette communication.

A la fin de ces mêmes années 1780, la lanterne publique devient code visuel et sémantique révolutionnaire, et un véritable leitmotiv technique de l’iconographie populaire. Si l’expression « les aristocrates à la lanterne » nous est connue, comment ce mobilier urbain, a priori trivial,  a-t-il gagné un si grand potentiel symbolique ? Nous explorerons les recueils de gravures et caricatures de la Collection Hennin  et Collection de Vinck  (Bibliothèque Nationale de France) dans lesquelles nous avons identifié la présence de la métaphore politique pour cinquante-six productions, entre jeux visuels, anthropomorphisme et zoomorphisme.

La deuxième étude portera sur la série des 90 tirages de « portraits de candélabres » réalisés par Charles Marville (1858-1870). Le photographe est sollicité par la municipalité parisienne pour dresser un inventaire visuel des principaux types de candélabres  – les dits « réverbères » – distribués dans les différents quartiers de la capitale. Ces tirages seront réunis sous la forme d’un album présenté à l’Exposition Universelle de 1878 puis envoyé à Melbourne en Australie pour son exposition internationale de 1880. Nous montrerons en quoi ces personnifications de lampadaires s’opposent radicalement à l’esthétique de la lampe d’Haussmann et à la pensée globale d’une « Forêt de lampadaires », un des thèmes majeurs de son urbanisme.

Le troisième cas d’étude, le tableau avant-gardiste Paris, Temps de Pluie (1877) de Gustave Caillebotte, présenté à la troisième Exposition impressionniste, entre en résonance avec le précédent. Tous les deux sont en effet une représentation diurne du lampadaire, soit un objet technique dans l’inaction, bien loin des scènes électriques magnifiées des peintures du Paris romantique de la Belle Epoque.

Dans les trois cas d’étude, l’émergence de la nouvelle technique  – de la lanterne du XVIIIe s. au gaz – est intrinsèquement accompagnée de discours, d´images et de mythes qui structurent son imaginaire. A travers ce corpus varié, nous proposons ainsi une biographie d’objet pour appréhender cet imaginaire, en s’affranchissant de la distinction objet/sujet afin de traiter le lampadaire comme acteur et interroger ses modes d’existence dans la construction de la culture visuelle du Paris du XVIIIe et XIXe siècle et de la modernité.

Indications bibliographiques :

  • Hollis Clayson, Illuminated Paris: Essays on Art and Lighting in the Belle Époque, Chicago: The University of Chicago Press, 2019, 320 p
  • Benjamin Bothereau, « Illuminated Publics and Visual Culture: Commercial and Revolutionary Representations of Street Lights in Eighteenth Century Paris », [à paraître dans Technology & Culture, Johns Hopkins University Press, special issue of SHOT Congress 2016, novembre 2020]
  • Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century., University of California Press, 1988

L’auteur :

Benjamin BOTHEREAU est docteur en histoire « Sciences, techniques, savoirs : histoire et société » (2018), diplômé de l’EHESS après un cursus au Centre Alexandre Koyré. Sa thèse, codirigée par Liliane Hilaire Pérez (EHESS) et Antoni Roca-Rosell (Chaire Unesco Technology&Culture-UPC Barcelona) A la lanterne ! Modes d’existence d’un objet banal, entre imaginaire technique et politique, Paris, Barcelone, 18e siècle  porte sur une biographie d’un objet technique – la lanterne publique – dans le cadre d’une histoire transnationale de l’éclairage urbain, et a reçu une mention spéciale au Prix Paris Sorbonne Lettres (PSL) 2019 en Humanités. Il est également ingénieur diplômé de l’Ecole Centrale de Lyon (2011) et a travaillé comme ingénieur consultant pour l’éclairage public de Paris et Barcelone. Il est actuellement postdoc au Centre de Recherches Historiques CRH (équipe GRHEN) sur le projet ANR FluidGov.

Paris en liesse. Paysages et coulisses d’une ville en réjouissances au XVIIIe siècle

À l’époque moderne, chaque événement heureux de la Couronne faisait l’objet de réjouissances publiques dans les villes du royaume. Paris, en tant que capitale et en raison de sa proximité avec Versailles, devenait alors l’écrin de ces manifestations ordonnées et encadrées par les autorités urbaines et policières. Pendant quelques jours, le paysage urbain était aménagé, transformé, magnifié au rythme urgent des célébrations. 

1725

Au cours du règne de Louis XV, cette transformation laissa de nombreuses archives capables de nous aider à envisager des décors, certes éphémères mais dont l’impact escompté restait nécessairement politique. Ainsi, grâce aux archives du Bureau de la Ville, du Châtelet et, dans une moindre mesure, de la Maison du Roi, l’historien des paysages peut alors restituer la richesse des décors et en interpréter le langage symbolique. 

À l’origine des manifestations de joie publique, la monarchie utilisait – sans pourtant dire le mot – l’idée de « conjouissances », définie comme le partage de la joie du souverain par tous ses sujets. Dans cette perspective, les réjouissances dans Paris étaient alors un moment organisé par le souverain, de concert avec son Parlement, afin que la population puisse à son tour exprimer sa joie autour des représentations de la Couronne. Ce principe de conjouissances explique que Paris devienne temporairement un décor propre à célébrer le monarque et sa famille. Plus que jamais, il était nécessaire de rendre tangible l’Etat au cœur de la ville. 

L’émotion de joie était donc décrétée, et rarement spontanée. Les espaces centraux, à l’instar de la place de Grève, l’île de la Cité, les places royales ou encore les quartiers populeux étaient alors investis par les ouvriers ordinaires de la Ville, sous l’œil avisé du maître général des Bâtiments de la Ville. On peut ainsi de mettre en lumière autant les décors exceptionnels que leurs coulisses, rarement exploités par les historiens des festivités. Si l’affichage des avis, règlements et autres ordonnances de police constituait un premier décor des réjouissances, il permettait à chacun d’envisager l’événement à célébrer. Mais Paris en liesse est aussi, et surtout, une ville en perpétuel chantier. Dresser les décorations du feu d’artifice sur la place de Grève, peindre les bois des buffets et des orchestres, monter les échafaudages, nettoyer, tendre des tapisseries, disposer des illuminations sur le bord des croisées étaient autant de gestes propres à habiller la ville. Ainsi, une attention peut être portée aux matériaux utilisés pour parer les murs et les rues de la capitale, tout autant qu’aux couleurs employées. Tout un paradigme esthétique de la couleur de la joie publique, jouant sur la transparence et les reflets, sera donc questionné. 

Par ailleurs, croire que seules les autorités urbaines habillaient la ville serait oublier un peu vite la dimension globale des réjouissances. Chacun était en effet appelé à illuminer ses fenêtres et à démontrer par là-même sa joie individuelle. De même, animer des transparents de couleurs devant ses croisées, payer un banc ou tirer des pétards et des fusées participaient au paysage urbain de la joie publique. En cela, habiller la ville n’était pas seulement une initiative officielle, venant des autorités, c’était aussi un moyen personnel de prendre part aux conjouissances. Plus que singulier, le paysage des réjouissances était donc un paysage composé, animé selon son rang et sa fortune.

Paris en liesse n’était donc pas seulement un « décor », mais bel et bien un paysage investi et magnifié, dont les installations éphémères et leur mise en valeur énonçaient un consensus autour de la Couronne. Chacun des décors urbains matérialisait l’indicible, à savoir cette culture de l’approbation dont les autorités gouvernementales et urbaines n’eurent de cesse de vouloir pérenniser les gestes et les symboles.

Bibliographie indicative :

  • Cyril Trilaire, Pauline Beaucé et Sandrine Dubouilh, Hybridité des espaces de création et pluralité des formes scéniques en France, 1760-1860, Clermont-Ferrand, À paraître (2019). 
  • Pauline Valade, « La couleur des réjouissances monarchiques : d’une histoire matérielle au paradigme esthétique de la joie publique (Paris, XVIIIsiècle) », Dix-Huitième siècle, n° 51 « La couleur des Lumières », dirigé par Aurélia Gaillard et Catherine Lanoë, 2019, p. 31-48.
  • Pauline Valade, « Au miroir des sens : Paris, capitale de l’émotion de joie au service de la monarchie (XVIIIesiècle) », revue Histoire urbaine, n° 54 « Sens et émotion en ville », avril 2019, p. 55-78.
  • Pauline Valade, « Le spectacle contrarié. Mise en scène, performances et réception du spectacle de la joie publique à Paris au XVIIIe siècle », Dix-Huitième siècle, n° 49 « Une société de spectacle » dirigé par Guy Spielmann et Martial Poirson, 2017, p. 219-231. 

L’auteur :

Pauline Valade est agrégée et docteure en Histoire Moderne. Sa thèse, intitulée Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIème siècle. Approbation et interrogation du pouvoir politique par l’émotion (1715-1789), sera publiée chez Champ Vallon à la fin de l’année 2020. Elle a publié sur ce sujet plusieurs articles et contributions, en France et à l’étranger. 

Le renouvellement des places publiques de Bayonne : une démarche politique urbaine piétonne se plaçant entre développement durable et sauvegarde culturelle

C’est en 2011 que la ville de Bayonne prit la résolution de s’engager dans une démarche de développement durable, à la fois urbain et environnemental, s’illustrant sous la forme d’un “Agenda” à suivre, l’Agenda 21. Réactualisant ses enjeux en 2016, la municipalité bayonnaise décida de lancer une grande politique de réaménagement urbain sur tout son territoire qu’il s’agisse de bâtiments, d’axes de communication, ou encore de places publiques.

Le choix de s’intéresser plus précisément au sujet de ces-dites places n’est pas anodin. Du hameau à la métropole, il a toujours existé au sein de ces territoires urbains des espaces emblématiques, accessibles au public, occupant des rôles importants, voire vitaux, et permettant un bon fonctionnement entre les habitants. En outre, lors d’un projet d’urbanistique, le terme « Agora » est utilisé afin de qualifier les espaces piétonniers, terme faisant volontairement écho à l’Agora de la Grèce Antique, soulignant l’impact de ces endroits dans la vie quotidienne des riverains. Ce sont ainsi principalement des lieux d’échanges, de spectacles et de rassemblements. 

Par conséquent, la ville de Bayonne dut faire face à un défi d’aménagement concernant la majorité de ses places publiques, cherchant à les modeler à l’image d’un nouveau style de vie, plus moderne, actuel et pratique, sans pour autant oublier le rôle important et patrimoine culturel qu’elles représentent.

La place Jacques Portes : une histoire bayonnaise racontée par les monuments et aménagements

-Photo haut : Place Jacques Porte, mai 2014, source : Google Map.
-Photo bas : Place Jacques Porte actuelle, novembre 2019, source : photo prise personnellement.

Place emblématique bayonnaise, la place Jacques Portes constitue aussi l’une des artères centrales de la ville. Commençant aux Monument aux Morts et allant jusqu’au centre historique de Bayonne, tout en offrant un chemin vers la célèbre Cathédrale Sainte-Marie, elle occupe une place économique importante par la présence de plusieurs magasins commerciaux, dont les célèbres Galeries Lafayette.

Rénovée en fin 2018, la place a désormais un caractère plus épuré, réservé désormais aux piétons. Les places de parking ont disparu, offrant un espace bien plus ajusté aux rassemblements de populations et de spectacles, surtout dans le cadre des Fêtes de Bayonne, tout en donnant une vue sur des bâtiments emblématiques du centre bayonnais, comme les Galeries Lafayette et le Château-Vieux, patrimoine local datant du Moyen-Âge et rénové par Vauban au XVIIe siècle. En outre, la municipalité voulut renforcer cet héritage historique par l’installation de pancartes et de plaques relatant l’histoire de la ville, rédigées en plusieurs langues, dont le basque.

La place de la Liberté/ de la Mairie : principal lieu d’échange entre les Bayonnais et leur maire

Photo gauche : Place de la Liberté, 2016, source : http://danielle-justes.com/portfolio/place-de-la-liberte/
-Photo droite : Place de la Liberté actuelle, novembre 2019, source : photo prise personnellement.

La place de la Liberté occupe une position phare. Positionnée devant la Mairie, du côté du balcon, elle représente symboliquement la relation entre les habitants et la municipalité qui l’écoute et dialogue lors de déclarations officielles. L’exemple le plus parlant est très certainement la cérémonie d’ouverture des Fêtes de Bayonne, c’est-à-dire le moment où le maire déclare à la foule l’ouverture officielle des réjouissances, tout en lui jetant les clefs de la ville.

Jadis composée d’une fontaine et de mosaïques représentant les armoiries de Bayonne, la place fut réaménagée, en 2019, dans une optique de renouvellement des voies de transports urbains. La place est donc devenue plus sobre, sans ornements. Suite aux travaux, les mosaïques ont disparu de la place, cette dernière assumant totalement son remodelage dans un souci mêlant urbanisation et transports en commun.

Le Carreau des Halles : un marché historique

-Photo haut : Les Halles de Bayonne actuelles, novembre 2019, source : photo prise personnellement.
-Photo bas-gauche : Photographie des Halles de Bayonne, carte postale ancienne, années 1900, source :http://www.paysbasque1900.com/2014/02/les-halles-de-bayonne_11.html
-Photo bas-droite : Les Halles de Bayonne, août 2017, source : Google Map.

Autre grande place commerciale bayonnaise, le Carreau des Halles est un passage incontournable, abritant le marché traditionnel de la ville. Élevées durant les années 1860, les Halles étaient composées de deux grands bâtiments, rassemblés au fil du temps, laissant un espace ouvert au public ainsi que des commodités. C’est principalement ici qu’ont lieu les rencontres entre Bayonnais, qui s’y rendent pour y acheter leurs victuailles et pour discuter de la vie quotidienne locale.

Tout comme la place Jacques Portes, le Carreau eut droit à un réaménagement complet à la fin de l’année 2018, donnant un espace plus épuré et adapté aux rassemblements publics. Ainsi, le grand parking au centre de la ville fut transformé en lieu plus propice à un afflux important de personnes, comme lors du marché hebdomadaire ou des spectacles, en particulier lors des fêtes de Bayonne.

La place Patxa : le résultat d’un travail collectif entre riverains et la municipalité bayonnaise

-Photo haut : Place Patxa, février 2018, source : https://www.sudouest.fr/2018/02/12/la-place-patxa-de-bayonne-4193572-4018.php
-Photo bas : Place Patxa, novembre 2019, source : photo prise personnellement.

L’exemple de la place Patxa se trouve être un sujet bien atypique dans la vie des riverains bayonnais. Localisée au sein de la zone résidentielle du centre-ville de Bayonne, dans la partie dite du « Petit Bayonne », elle occupe d’abord la fonction de parking. Elle a néanmoins la particularité d’avoir un passé historique important compte tenu des fresques s’y trouvant. Ces dernières rendent hommage aux militants basques du groupe « Iparretarrak », un mouvement indépendantiste. En outre, ces dessins devinrent même l’emblème du quartier, les habitants s’y attachant énormément et ne songeant pas à les voir disparaître lors d’une éventuelle rénovation de la place. D’ailleurs, plusieurs associations de riverains travaillèrent en collaboration avec la municipalité à partir de la fin 2017 afin de préserver cette identité symbolique. Leur démarche aboutit puisque la place Patxa fut rénovée et inaugurée en mai 2019, devenant ainsi une place entièrement piétonne et ayant préservé les fresques.

En somme, la municipalité de Bayonne semble tenir ses engagements d’aménagements urbains, en tentant de conserver et de mettre en avant le plus possible le patrimoine historique de la ville, tout en remodelant les places, devenues piétonnes. 

Si la place Jacques Portes et le Carreau des Halles se posent plus comme des lieux historiques, s’inscrivant à travers les âges, et façonnant l’image de Bayonne, les places de la Liberté et Patxa apparaissent plus comme le résultat d’une volonté de dialogue et coopération entre riverains et la municipalité bayonnaise.

Toutefois, même si tous les héritages historiques bayonnais ne peuvent être maintenus, il est nécessaire de reconnaître que cette politique d’aménagement a un coût, celui de sacrifier l’accès au centre-ville aux véhicules, ce qui peut avoir un impact le commerce bayonnais.

Bibliographie indicative :

  • BOUDOUX-ROUSSEAU Laurence, CARBONNIER Youri, BRAGARD PHILIPPE, La place publique urbaine du Moyen-Âge à nos jours, Arras, Artois Presse Université, 2007
  • HAURIT Benjamin, Le centre historique de Bayonne et le nouveau centre de Saint-Jean de Braye: Deux figures urbaines, deux dynamiques de centralités, mémoire de Master professionnel 2ème année, sous la direction de Jean-Marie Billa, Bordeaux, Université Bordeaux Montaigne, 2013

L’auteur :

STARTCHENKO Cyrille est étudiant à Bordeaux-Montaigne, poursuivant ses études de Master 2 d’Histoire contemporaine (2019-2020), et étant en spécialité DIE (Développement-Innovation-Environnement). Ses travaux concernant son mémoire, portent sur le sujet suivant « Étude comparative : L’image de l’Union Soviétique, à travers son aspect touristique, diffusée en Italie et en France, de 1945 à 1989 », sous la direction du Professeur Christophe Bouneau.

Affiches en pierre et lumière : L’architecture lumineuse pendant l’entre-deux-guerres

Pendant l’entre-deux-guerres, des innovations techniques dans le domaine de l’éclairage permettent de concevoir des bâtiments dont l’apparence nocturne est saisissante. En 1926, Joachim Teichmüller (1866-1938), professeur à l’École Technique de Karlsruhe et directeur de l’Institut Technique de l’Éclairage nomme cette nouvelle fusion entre architecture et lumière électrique “Lichtarchitektur” (architecture lumineuse ou architecture de lumière). Des architectes de grand renom, comme Michel Roux-Spitz, Charles Siclis, Maurice Gridaine, Albert Laprade ou Robert Mallet-Stevens vont explorer le large éventail de possibilités offertes par la lumière artificielle. 

L’architecture lumineuse vise avant tout l’utilisateur potentiel du bâtiment. Cette préoccupation avec l’utilisateur commence dans la rue, où la lumière artificielle l’attire et le conduit habilement vers l’intérieur. L’éclairage judicieux de la façade sert à susciter son intérêt et l’encourage à entrer. Une fois à l’intérieur, l’emprise de la lumière sur l’utilisateur continue, cette fois-ci au service d’autres besoins. L’architecture lumineuse est donc un système ingénieux, dans lequel l’extérieur et l’intérieur interagissent en fonction d’un but précis, souvent commercial, mais pas nécessairement. Maints architectes tentent justement de libérer l’architecture lumineuse de ses connotations commerciales et le redirigent vers des fins plus humanistes. 

Cette contribution se concentre sur les façades de l’architecture lumineuse et sur leur façon d’interagir avec la ville. Trouver le point de départ est une difficulté fréquemment formulée par les architectes de l’entre-deux-guerres, précisant que la façade fonctionne ‘comme une affiche publicitaire’. La façade illuminée est donc non seulement conçue comme affiche, mais elle se comporte aussi en tant que telle dans la ville. Par conséquent, les architectes sont amenés à concevoir des façades suivant les règles de l’affiche publicitaire en ce qui concerne la composition, la typographie et le sens de la lecture. Ils apprennent comment hiérarchiser l’information et comment éviter la surcharge des façades. Tout aussi importantes sont les questions de lisibilité et visibilité, non seulement pour les piétons, mais aussi pour ceux qui circulent à une certaine vitesse en voiture. La question se pose alors de comprendre comment les architectes ont acquis les connaissances requises dans ce domaine. Dans ce qui suit, un exemple d’architecture lumineuse sera comparée avec une affiche publicitaire, ce qui démontrera que tous deux sont gouvernés par les même principes. 

Werner Mantz a réalisé une série de photos du Haus der Kölnischen Zeitung, montrant le pavillon de jour comme de nuit. La photographie en question montre une vue frontale puissante du bâtiment. Remarquable, tout d’abord, est cette approche frontale prononcée, qui souligne la symétrie du bâtiment, assez rare dans l’architecture lumineuse. En effet, la plupart des bâtiments de ce type étaient asymétriques : conçus pour attirer les gens, ils étaient adaptés aux directions de déplacement dominantes des piétons et des voitures dans la ville. Par exemple, si dans une rue, la plupart des gens arrivaient par la gauche, une tour d’éclairage serait placée sur le côté droit du bâtiment pour signaler son existence. Si l’architecture lumineuse est symétrique, cela signifie généralement qu’il y a un espace ouvert devant le bâtiment avec un flux multidirectionnel de piétons et de véhicules. 

Afin d’apprécier ce qui rend l’image nocturne si exceptionnelle, il est nécessaire d’observer d’abord l’image diurne. Sur cette photographie, la signature de Mantz est reconnaissable dans façon dont il intensifie la présence du bâtiment en le montrant sous un soleil de plomb par temps nuageux. La lumière provient d’en haut à droite, tandis que les ombres sont placées principalement sur le côté gauche. Cela est particulièrement visible sur la partie centrale triangulaire en saillie du bâtiment (entre les balcons), qui ressemble fortement à la proue d’un paquebot. La surface du volume triangulaire recevant la lumière directe du soleil est presque blanche, tandis que celle à l’ombre est gris foncé. Le contraste net entre les deux surfaces crée un axe vertical prononcé sur la photographie et lui donne un effet presque tridimensionnel. Il est vrai que dans l’art, les vues frontales sont des moyens éprouvés pour souligner la monumentalité et pour ajouter un sens de profondeur aux images, comme en témoigne une affiche représentant le paquebot transatlantique Le Normandie (1935), de l’affichiste majeur de l’entre-deux-guerres Cassandre (1901-1968). Ce dernier a choisi une vue frontale comparable pour représenter le célèbre paquebot, afin de souligner sa monumentalité grandiose. De manière similaire, Cassandre crée un sentiment de profondeur dans son affiche en positionnant la source de lumière vers la droite et en divisant la proue noire monolithique en une surface gris foncé et une surface grise plus claire. Dans les deux cas, l’axe central forme une flèche, poussant l’œil vers le haut, où se trouvent les informations essentielles : le drapeau français dans le cas du paquebot et l’enseigne lumineuse formant les mots Kölnischen Zeitung pour le pavillon. 

A. M. Cassandre, “Normandie”, 1935, © DR

Dans la vue de nuit de Mantz, un mouvement ascendant similaire est obtenu de manière très différente : ici, le contraste résulte de l’action de la lumière artificielle, qui crée une opposition entre les baies vitrées et les parties opaques du bâtiment. De grandes fenêtres en verre à la partie supérieure du pavillon attirent immédiatement l’attention. Reflétant discrètement les nuages ​​le jour, les fenêtres étant la nuit fortement éclairées de l’intérieur, deviennent de véritables accroche-regards. Néanmoins, le jeu de lumière (naturelle) sur la partie centrale du bâtiment est totalement absent dans la vue de nuit. Pourtant, en raison de la forme triangulaire de la partie centrale, les fenêtres supérieures semblent former une flèche, poussant l’œil vers le haut, vers l’enseigne lumineuse. Cette impulsion verticale est quelque peu atténuée par l’horizontalité des balcons éclairés, qui équilibre la dynamique du bâtiment, caractéristique essentielle de l’architecture du mouvement moderne. Libéré de toutes superfluités, le bâtiment ressemble presque à un modèle architectural, une impression renforcée par la présence de petits arbres taillés dans des formes géométriques, comme s’il s’agissait d’une maquette.

Bibliographie indicative :

  • NEUMANN Dietrich, Luminous Buildings / Architecture of the Night, Stuttgart, Hatje-Cantz Verlag, 2006.
  • LE GALLIC Stéphanie, Lumières publicitaires. Paris, Londres, New York, Paris, Ed. du CTHS, 2019.
  • HOMMELEN Ruth, “Images construites. L’architecture lumineuse vue par les architectes, les éclairagistes et les photographes (1926-1939)”, in : MONIN Eric, SIMONNOT Nathalie, L’Architecture lumineuse au XXe siècle / Luminous Architecture in the 20th century, Snoeck, Ghent / Courtray, 2012, pp. 76-85.
  • HOMMELEN Ruth, “Building with Artificial Light. Capturing the City and its Architecture at Night in the 1920s and 1930s”, in: Journal of Architecture, issue 7 (Special Issue ‘Building with Light’, Part 2), vol. 21 (2016), pp. 1062-1099. 

L’auteur :

HOMMELEN Ruth est historienne de l’art, de l’architecture et de la photographie ; elle a fait ses études à université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Actuellement, elle est doctorante à la KU Leuven et chargée de cours à l’école supérieure d’art LUCA et à Sint Lucas Anvers. Sa thèse porte sur l’architecture lumineuse pendant l’entre-deux-guerres (The Nightside of Modernity. Light Architecture and Metropolitan Culture during the Interwar Period), sujet auquel elle a déjà consacré plusieurs publications.

La sécurisation des Blockhaus de la plage de Tarnos

Pour Christelle Neveux diplômée des Beaux-Arts du Mans et titulaire d’une maîtrise d’Arts Plastiques dont le sujet  de mémoire publié en 2000 est : « Le Mur de l’Atlantique : vers une valorisation patrimoniale ? »  les fortifications du Mur de l’Atlantique représentent un « patrimoine déconsidéré ».

Contexte d’élaboration du document 

LADEPECHE.fr, « Quand les blockhaus essayaient de se fondre dans le paysage », 17/05/2015

Le paysage de la plage de Tarnos porte des vestiges de l’histoire de la ville. En marchant sur la plage du Métro jusqu’à la plage de la Digue à Tarnos, on peut observer des constructions en béton armé, laissées à l’abandon sur le sable et sur la dune. Parfois recouverts de tags, ces édifices sont parfaitement intégrés à leur environnement.

Contexte de construction 

Pendant la Seconde Guerre mondiale, l’Allemagne nazie occupe une grande partie du territoire français. Ainsi, tout le littoral français (le Mur de l’Atlantique et le Mur de la Méditerranée) est fortifié à travers la construction de blockhaus. C’est dans ce contexte que la ville de Tarnos est occupée dès l’année 1940. 

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la construction du Mur de l’Atlantique en France n’a pas débuté dès l’Armistice. En effet, l’Allemagne a, au départ, une attitude offensive envers cette façade et prévoit des assauts vers la Grande-Bretagne et une occupation de l’espace maritime. Cependant, face à l’extrême résistance de la Royal Air Force, l’Allemagne abandonne ses projets à l’ouest et se tourne vers l’URSS de Staline. De plus, l’entrée en guerre des Etats-Unis à partir de l’année 1941 oblige l’Allemagne à consolider ses positions à l’ouest en cas de débarquement allié : c’est alors une guerre sur deux fronts qui se met en place. En effet, c’est à partir de 1942 qu’Hitler ordonne la fortification du littoral atlantique pour se prémunir d’éventuels assauts alliés. Des Pyrénées à la mer du Nord, ce sont 8 000 bunkers qui sont construits en deux ans le long de 4 000 km de plages. Cet immense chantier est mené par l’ingénieur Fritz Todt. Ces édifices se sont fortement dégradés au cours du temps, ils n’ont jamais été restaurés et sont exposés aux conditions océaniques parfois peu clémentes.

Les blockhaus après la guerre 

Au lendemain de la Guerre, les blockhaus sont pillés, notamment par des ferrailleurs. Entre les années 1950 et 1970, la population tente d’oublier l’épisode douloureux de la Seconde Guerre mondiale. Les blockhaus sont donc laissés à l’abandon ou dissimulés, recouverts par des monticules de terre et de gravats. C’est ainsi que leur conservation s’est détériorée et qu’ils se sont progressivement transformés en lieux de squat et de dépotoirs. Ce n’est que quelques décennies plus tard que l’on leur porta un regain d’intérêt. 

Après la guerre, les blockhaus sont également utilisés pour des opérations, des essais militaires et des entraînements tels que le déminage. Aujourd’hui, ils ne sont plus utilisés et demeurent pour la plupart à l’abandon. Cependant, certains ont été vendus par l’armée à des particuliers ou à des collectivités et ont été rénovés. La dune de la plage de Tarnos est fortement marquée par ce passé guerrier puisque c’est encore à cet endroit que se déroulent les opérations militaires du régiment de Bayonne, le 1er RPIMA (régiment de parachutiste et d’infanterie de marine).

L’adaptation de ces édifices à leur nouvel environnement 

Comme nous pouvons le voir sur cette photographie prise au champ de tir à Tarnos, les blockhaus s’intègrent au paysage lunaire de la dune. Ils sont recouverts de végétation et la faune endémique en a fait son lieu de vie. C’est aussi un moyen d’expression artistique puisque la ville fait intervenir des grapheurs pour les décorer. 

Photofraphie issue du journal de Tarnos, Tarnos Contact, n°188, octobre 2019, p.16

C’est aussi un lieu où les jeunes aiment se retrouver. Il est possible de monter sur les blockhaus et d’admirer l’océan et les montagnes en prenant un peu de hauteur. C’est par ailleurs un lieu où passent beaucoup de cyclistes, de coureurs ou encore de marcheurs. 

Cependant, ces constructions militaires ne font pas l’unanimité. Bien qu’ils témoignent des événements historiques du siècle précédent et du Génie militaire de l’armée allemande, certains critiquent leur présence pour diverses raisons, et notamment car ce sont des édifices anciens et constituant un danger permanent, lié à leur détérioration, pour les personnes qui les approchent. 

L’enjeu de la sécurisation des blockhaus 

Les blockhaus ne sont pas sans danger. En effet, ces bâtiments ont environ 80 ans ,n’ont pas toujours été restaurés depuis leur construction et sont exposés aux conditions climatiques océaniques. Ils ont été construits en béton armé – béton agrémenté de grandes barres de métal pour rendre l’édifice plus résistant – si bien qu’aujourd’hui, dans la plupart des cas, les blockhaus sont fortement détériorés et les morceaux de ferrailles à ciel ouvert, ce qui représente un risque important pour les usagers. De plus, des morceaux de béton sont décollés des édifices et menacent en permanence de s’effondrer. Sur la photographie, nous pouvons aussi voir un trou béant. En résumé, les dangers de cette zone sont multiples et il faut y remédier rapidement pour pouvoir tirer profit de cet endroit chargé d’histoire.

Dès lors, conjointement, le Conservatoire du littoral, la commune de Tarnos et l’Office National des Forêts (ONF) ont décidé de restaurer ce site historique pour le sécuriser d’une part, et d’autre part pour l’inclure dans le plan d’aménagement de la ville à long terme. La zone des blockhaus, c’est-à-dire la dune, est classée en périmètre Natura 2000, ce qui implique que les travaux doivent respecter des critères précis pour préserver cet environnement fragile avec une faune et une flore fragile. La ville annonce que les travaux devraient durer dix mois. 

Par ailleurs, certaines villes optent pour la destruction de ces édifices historiques. En effet, la commune voisine de Tarnos, Ondres, a estimé en 2014 que les blockhaus présents sur la plage accéléraient l’érosion de la dune. 

Bibliographie indicative :

  • DESQUESNES, Rémy, Le mur de l’Atlantique en France, Rennes, Editions Ouest-France, 2015
  • NEVEUX, Christelle, Le mur de l’Atlantique : vers une valorisation patrimoniale ?, Paris, L’Harmattan, Collection : Patrimoines et Sociétés, 2003

L’auteur :

Mosnier Adrian est actuellement en deuxième année de master recherche intitulé : Développement Innovation et Environnement sous la direction de Monsieur le Professeur Christophe Bouneau (2019-2020).  Son sujet de recherche est le suivant : « Les médias européens et les campagnes électorales européennes depuis 1979 : le cas d’Euronews ». Le sujet de son billet de recherche présenté dans le cadre du cours dispensé par Madame C. Le Mao est : « La sécurisation des blockhaus de la plage de Tarnos ». 

Les villes en outre-mer français : gestion des risques et valorisation des atouts : le développement des ÉcoQuartiers

L’enjeu d’aménager une ville d’outre-mer face aux différents handicaps :

Les territoires d’outre-mer doivent faire face aux nouveaux enjeux de la transition énergétique dans un contexte de changement climatique, notamment avec la prise en compte des aléas naturels. Dans ce cadre, la logique des ÉcoQuartiers participe à l’élaboration de villes durables, en soutenant l’idée d’une stratégie spécifique adaptée à ces territoires d’outre-mer. Il s’agit de répondre au mieux aux impératifs de la gestion des aléas climatiques, ainsi qu’aux attentes de la population, en croissance dans les espaces urbains proches des littoraux.  

La convergence de différents facteurs comme la petite taille (sauf pour la Guyane), l’isolement, la dépendance vis-à-vis de l’extérieur et l’absence d’une force industrielle constitue un ensemble de handicaps nuisant fortement à ces territoires en causant plusieurs dysfonctionnements au niveau économique. En effet, les outre-mers souffrent d’une forte dépendance énergétique, comme l’illustre le cas de la Martinique qui a fait le choix dans les années 1930 d’une consommation énergétique fondée sur le pétrole, importé en totalité. Ces importations accroissent la vulnérabilité de ces territoires, soumis à des prix plus élevés qu’en métropole (Selon l’INSEE en 2015 ; 17, 1% pour la Guyane, 17% pour la Guadeloupe, 16,2% pour la Martinique et 10,6% pour la Réunion) et à un risque de rupture de l’approvisionnement.   

Faire des handicaps un atout dans l’objectif d’une autosuffisance énergétique 

Plan de construction

Cependant, avec la mise en avant de la transition énergétique, ces différents handicaps peuvent se transformer en atouts car ils invitent à expérimenter à petite échelle de nouveaux procédés de production d’énergie. De cette manière, les outre-mers sont perçus comme des « laboratoires à ciel ouvert ». En effet, ces îles disposent de nombreuses ressources naturelles et d’un climat favorable à la production d’énergie propre, qui sont exploitées par les « ÉcoQuartiers », tels que « Cœur de ville » à La Possession (Réunion). Ce dernier se situe à proximité du centre historique localisé par la Rue Sarda Garriga, (figure 1) qui contraste elle-même avec l’architecture locale des « cases créoles » et qui s’inscrit dans un projet d’expansion urbaine. En effet, l’éco-quartier répond à la croissance constante de la population. Pour y faire face, l’interconnexion est assurée entre le centre-ville et les quartiers alentours situés sur les hauteurs de la ville. L’éco-quartier « Cœur de ville » répond aussi aux enjeux du développement durable, en favorisant des axes ouverts aux transports collectifs de site propre et en installant des panneaux solaires adaptés aux habitations locales afin de capter un maximum de lumière (figure 2) car la ville connaît un ensoleillement de 1800 kWh/m2/an.

EcoQuartier “Coeur de ville”, La Possession (La Réunion)

L’enjeu d’un éco-quartier est ainsi de proposer des solutions innovantes dans un contexte marqué par la problématique du logement : la croissance démographique, entre 2009 et 2018 croît en moyenne de 5100 habitants, soit une augmentation de +0,6% par an. Il s’agit de favoriser des quartiers à basse empreinte carbone et de répondre à la diminution des risques face aux aléas climatiques, en particulier aux cyclones. L’outre-mer répond ainsi pleinement au défi des éco-quartiers lancé en 2009 dans le cadre de la loi Grenelle 2. 

En conclusion, l’aménagement d’une ville en outre-mer doit faire face à un double enjeu : il convient non seulement d’aménager au mieux les villes afin de réduire leur vulnérabilité face à un aléa naturel (chutes de pierres, cyclone, éruption) susceptible de mener lui-même à une vulnérabilité économique que subissent déjà les économies d’outre-mer. Mais il s’agit également de faire opérer le concept de « ville intelligente » en profitant des atouts locaux, comme le climat, et de la taille réduite des éco-quartiers. L’objectif consiste à prévenir le risque par de nouvelles structures innovantes. Par ailleurs, grâce aux éco-quartiers, les outre-mers participent pleinement à la transition énergétique et en s’appuyant au mieux sur les atouts spécifiques des outre-mers. Ils apparaissent dès lors comme des « laboratoires vitrines de la transition énergétique ».

Indications bibliographiques :

  • Roche Sylvain , Bellemare  Laurent  et Ferrari Sylvie , « Rayonner par la technique : des îles d’Outre-mer au cœur de la transition énergétique française ? », Norois, 249 | 2018, 61-73.
  • Gay Jean-Christophe , L’Outre-mer français un espace singulier, Paris, Belin, (2008) 2018. 

L’auteur :

JERONVILLE  Davely est étudiant en Master 2 Histoire des Monde Modernes et Contemporains parcours « Développement Innovation Environnement du XVIème au XXIème siècle » (2019-2020). L’étudiant rédige un mémoire sur l’insertion des régions ultrapériphériques françaises au sein de la construction européenne depuis les années 1970, sous la direction de Christophe Bouneau.  

Royan post-Seconde Guerre Mondiale : le cas d’un laboratoire urbain entre tradition et modernité

“ On reconstruira un Royan plus grand, plus commode, plus rationnel ; s’y habituer ne sera sûrement pas facile. Il ne faudra pas y rechercher le fantôme de ce qui est à jamais perdu”

Royan, ville stratégique située à l’embouchure de l’estuaire de la Gironde a souffert de l’Occupation allemande durant la Seconde Guerre Mondiale. En effet, durant l’été 1944, la « poche de Royan » est décrétée par une directive d’Adolf Hitler et un important contingent allemand qui bat en retraite depuis le Sud-Ouest l’a rejointe. La ville est alors bombardée en deux vagues successives par les Alliés entre 4h et 5h du matin le 5 janvier 1945. La ville est rasée à près de 85% et on évalue les victimes à environ 1 000. 

Lors de la Libération, la reconstruction de la ville est primordiale, mais sous quelles conditions ? Royan est méconnaissable : le centre historique n’existe plus, les décombres des bâtis recouvrent toutes les rues, un important déminage de la ville est à prévoir, les habitants sans logement sont contraints de vivre dans des tentes. En bref, la ville est totalement bouleversée. Il ne s’agit plus « d’habiller la ville » mais plutôt de la « revêtir » dans son intégralité (Illustration 1) alors qu’elle n’avait connu jusqu’ici aucun aménagement planifié et ne possédait aucun grand monument architectural.

Etat de la ville de Royan après les bombardements répétés de la Guerre. Source : BOUCHET-ROY Anne-Marie, Guerre et Plage, Tome II: La Libération, Vaux-sur-Mer, Editions Bonne Anse, 2017, pp.314-315.

Cette reconstruction est amorcée après avoir obtenu des créances du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme et est menée par Claude Ferret, principal architecte et urbaniste en chef de la ville.  Diplômé de l’école des Beaux-Arts de Paris une décennie plus tôt, il est encore novice et inexpérimenté. Pourtant, par son action, Royan a retrouvé un éclat et un prestige inégalables. Dans cette tâche, Claude Ferret est secondé par ses principaux collaborateurs Louis Simon, d’origine parisienne, et André Morisseau, Saintais, ils ont opté en août 1947 pour une refonte totale de la ville. Ce remembrement doit tenir compte de nombreux critères : s’adapter au cadre de la balnéarité de Royan et inclure les nouvelles réflexions d’urbanisme. 

La trame du nouveau Royan s’est cristallisée à travers une grande liberté de choix pour les architectes qui ont pu introduire dans le nouvel aménagement de la ville de nombreux styles. En effet, Royan s’est différencié des villes reconstruites par sa diversité : l’influence des Beaux-Arts dont sont issus les principaux architectes, le style régional saintongeais et le style brésilien par son originalité et sa modernité ont chacun impacté l’évolution de la reconstruction de Royan durant les années cinquante. 

Le front de mer, le boulevard Aristide-Briand et le Marché couvert: un style architectural mixte 

Le front de mer et la création du boulevard Aristide-Briand, qui lui est perpendiculaire, sont les premières opérations de grande envergure dans la reconstruction de Royan. Pour commencer, le boulevard, conçu en 1946-1947 par Louis Simon, relie le marché couvert à la mer. Il s’inspire de l’architecture  des années 1930 avec un mélange du style classique et de l’école des Beaux-Arts : les règles classiques de symétrie, la hiérarchisation des étages des immeubles, des rues très droites et parallèles dominent le début de la reconstruction. 

De son côté, le front de mer est aménagé entre 1949 et 1964, et se lie au boulevard Aristide-Briand afin d’obtenir une ouverture plus sensible vers l’Océan. Son style a évolué d’un style classique et régional au style architectural brésilien, animé par des couleurs vives et la présence du béton comme matériau phare du nouveau bâti urbain. Ces deux axes sont larges et aérés, s’adaptant finalement à la politique du développement automobile. De plus, ils placent ces nouvelles constructions au centre des intérêts de la ville puisque l’un longe la plage pour souligner sa balnéarité tandis que l’autre prend place depuis la ville pour rejoindre le bord de mer. 

Le marché couvert à l’extrémité du boulevard Aristide-Briand est construit en 1954. Il est l’œuvre des architectes Louis Simon et André Morisseau, mais l’ingénieur René Sarger a contribué à la création d’un marché spécifique et innovant pour le milieu du XX° siècle. Cette collaboration étroite a permis le développement d’une œuvre originale tant dans la forme que dans la structure. Un mince voile de béton de 8 cm est incorporé à l’édifice afin de recouvrir la surface totale de 50 mètres de diamètre. Les innovations techniques permettent à la structure d’acquérir la forme spéciale d’un toit ondulé dont l’interprétation est libre : parachute ou coquillage. L’architecture adoptée pour le marché couvert est la même qu’en Amérique latine, le style brésilien apportant une nouvelle fois son empreinte dans le Royan des années cinquante. (Illustration 2)

Vue aérienne du marché couvert, du boulevard Aristide-Briand et du front de mer à la fin de la décennie 1950. Source : https://www.c-royan.com/arts-culture/architecture/la-ville-au-fil-du-temps/1441-histoire-du-marche-central.htm

L’Église Notre-Dame et l’art sacré

La construction monumentale de l’église Notre-Dame est l’œuvre du parisien Guillaume Gillet et de ses architectes d’opération Bernard Laffaille et René Sarger durant les années 1954-1958. Inscrite dans le mouvement de l’art sacré des années d’après-guerre, la particularité de Notre-Dame réside dans une invention de Bernard Laffaille qui introduit le principe du poteau en forme de V pour l’ossature et le voile mince en forme de selle de cheval en couverture. L’ensemble évoque la proue d’un navire. (Illustration 3)

L’église Notre-Dame en fin de construction, année 1958. Source : https://www.c-royan.com/arts-culture/architecture/reconstruction/1425-eglise-notre-dame.html

Par la technique du béton armé en plaques courbées, la création de cet édifice rompt avec les autres projets de construction des années cinquante, influencés par style brésilien.. en effet, la hauteur de sa nef allongée illustre le côté régional de la réalisation. . 

En dépit de la transformation de la ville et du recul religieux, on retrouve la volonté de préserver le culte d’un édifice religieux encore plus important que celui qui était dressé avant le bombardement de Royan. 

Le Casino Ferret et le Palais des Congrès : l’architecture moderne des années cinquante

Le Casino Ferret et le Palais des Congrès sont emblématiques de la ville de Royan et de la modernité des années cinquante. Pour commencer, la construction du Palais des Congrès s’est déroulée de 1954 à 1957 sous la direction de Claude Ferret qui en a conçu le design et l’architecture, avec l’étroite collaboration d’Adrien Courtois et de Pierre Marmouget. Cette œuvre, conçue comme une simple boîte rectangulaire de 60 mètres sur 32, contient une salle de spectacle convertible de 600 à 1500 personnes, 10 salles de commissions transformables, un grand hall de réception, un restaurant de 500 places et un grand bar. Chaque pièce, chaque matériau est traité de manière autonome, afin d’obtenir des éléments indépendants qui forment pourtant un bloc dont les composantes sont indissociables les unes des autres. La complexité d’un bâti produit à partir de béton, les nombreux points de vues sur l’intérieur et l’extérieur grâce à la transparence du lieu animé par des couleurs vives et chaudes façonnent véritablement l’architecture moderne d’inspiration brésilienne du Royan des années cinquante. 

Enfin, le Casino Ferret, du nom de son architecte, marque le point final de la Reconstruction de Royan en 1961. S’inspirant de l’architecte brésilien Oscar Niemeyer, il mérite par ses atouts de transparence, de légèreté et par sa spatialité d’être cité comme une œuvre majeure de l’architecture moderne de Royan malgré sa destruction en 1985. Intégré dans la courbe du front de mer entre l’espace balnéaire et le port de la ville, il présente une rotonde centrale mêlant du béton armé et du verre. A l’intérieur et l’extérieur, le décor présente un assemblage géométrique et des couleurs vives, bleues, rouges, jaunes. (Illustration 4)

Le Casino Ferret animé par sa transparence et ses couleurs chaudes. Source : https://www.c-royan.com/sports-loisirs/vie-festive/casinos/1359-le-casino-muncipal-de-ferret.html

Bibliographie indicative :

  • BOUCHET-ROY Anne-Marie, Guerre et Plage, Tome II: La Libération, Vaux-sur-Mer, Editions Bonne Anse, 2017.
  • PREAUT Antoine-Marie, Guide architectural, Royan 1950, Paris, Editions Bonne Anse, 2012.
  • RAGOT Gilles, L’architecture du XXe siècle en Poitou-Charentes, Editions Patrimoine et médias, 2000.
  • RALLION Paul, “La machine à habiter” : Royan une reconstruction 1945-1955, Paris: Thélès, 2003.

L’auteur :

SORINET Dimitri est étudiant en Master 2 en histoire des Mondes Modernes et Contemporains, parcours « Développement, innovation et environnement du XVIe siècle au XXIe siècle » (2019-2020) à l’université Bordeaux-Montaigne. Son mémoire porte sur « l’Estuaire de la Gironde durant la Seconde Guerre mondiale : Enjeux croisés ».

Soigner l’imaginaire des grands ensembles par l’histoire

À l’heure où les réflexions et les doutes sur les modèles urbains actuels s’accumulent, il semble pertinent de s’intéresser aux représentations de la ville, c’est-à-dire à notre manière de comprendre, d’analyser et de modeler le phénomène urbain. La question des grands ensembles a longtemps cristallisé un foisonnement de représentations médiatiques, ces images ayant pu participer à la dépréciation du regard que l’on porte, encore aujourd’hui, sur ces derniers. Il s’agit donc de nuancer ces stéréotypes en retraçant les grandes lignes d’un objet d’étude marginal, mais pourtant emblématique de l’histoire urbaine française.

Écrire et filmer les grands ensembles

Photographie de Jean-Luc Godard et Marina Vlady, lors du tournage du film Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967). Source :
 https://twitter.com/lecinema_/status/930504491706867713

Depuis 1960, les grands ensembles ont fait l’objet de plusieurs représentations médiatiques qui, d’une manière générale, ont participé à leur rejet. En 1967, dans un film intitulé Deux ou trois choses que je sais d’elle, Jean-Luc Godard dresse le portrait d’une mère de famille habitant un grand ensemble de la région parisienne et s’adonnant à la prostitution occasionnelle. Cinq ans plus tard, le film Elle court, elle court la banlieue, réalisé par Girard Pires, dépeint le quotidien morose d’un couple de banlieusards de la région parisienne. Le film à succès décrit le grand ensemble comme un territoire singulièrement domestique et féminin : lorsque les hommes apparaissent à l’image, c’est pour quitter le grand ensemble. Aussi ce dernier est-il montré comme un territoire “hors la ville”, exerçant une rupture avec celle-ci : on le rejoint en train, en hélicoptère ou en voiture, mais jamais à pied. Enfin, dès 1985, les références cinématographiques mettent l’accent sur leur dégradation : l’humidité, les graffitis et les ordures jonchant le sol sont montrés à l’écran et lèvent le voile sur l’idée d’une possible démolition.

 Ces références cinématographiques ne sont pas isolées. À la même époque, dans la presse écrite, les grands ensembles sont visités par certains journalistes qui n’hésitent pas à assortir à ces logements des maux pathogènes. Dans un ouvrage intitulé Regards et témoignages sur Sarcelles, Claude Mezrahi s’attache à décrire les symptômes de la “sarcellite”, une maladie qui toucherait en premier lieu les habitantes des grands ensembles rongées par l’ennui.

Quelle histoire du grand ensemble ?

La construction d’un savoir historique sur les grands ensembles permet de nuancer la représentation dominante de grands ensembles synonymes d’une banlieue pauvre et délabrée. Aussi l’édification des grands ensembles s’inscrit-elle, du moins dans un premier temps, dans un projet de société novateur. Après la Seconde Guerre mondiale, cinq millions de sinistrés campent dans des ruines, des baraquements provisoires et des logements réquisitionnés. Dans ce contexte, Eugène Claudius-Petit, ministre de la Reconstruction dès 1947, envisage la mise en place d’un service public de l’habitat. Des logements provisoires s’apparentant à de nouveaux quartiers, essentiellement composés de barres et de tours (les plus hautes affichent vingt étages, soit soixante mètres de haut) sont édifiés à la périphérie des villes. Initialement envisagés pour une trentaine d’années, ces constructions éphémères doivent permettre de résorber la crise du logement. Dans le même temps, les grands ensembles contribuent à la disparition des taudis d’avant-guerre, situés aux abords immédiats des grandes villes.

Les croyances dans les capacités de régénération urbaine des grands ensembles sont réelles et transparaissent dans les articles de presse de l’époque. Le 9 avril 1956, le journal Le Figaro imagine l’avenir de la cité du Briez (Lorraine) en ces termes : « Ce sera une ville radieuse, une ville verte, sans banlieue et de conception tout à fait opposée à ce que l’on appelle la ville tentaculaire, celle qui pousse sans ordre au hasard de lotissements plus ou moins défectueux, transformant les routes en rues interminables, monotones, dangereuses pour les enfants et fort coûteuses malgré les apparences ».

“Construire vite et pas cher” fut donc le leitmotiv conduisant à l’édification massive des grands ensembles entre 1955 et 1975. Dans le même temps, les constructions s’insèrent dans une recherche novatrice et urbanistique de la “qualité de vie”. Des normes strictes imposent l’installation d’un vide ordures et d’un chauffage central dans tous les appartements ; d’autres réglementent les superficies minimales et instaurent des durées d’ensoleillement minimum, fixées à “2 heures par jour, et au moins 100 jours par an” pour chaque façade d’appartement. En 1975, 75% des logements disposent ainsi d’une installation sanitaire ordinaire complète, W.-C. intérieurs compris.

Les premières enquêtes sociologiques témoignent par ailleurs de l’enthousiasme initial des premiers habitants. Le sociologue Henri Coing parle de “griserie” pour qualifier cette courte, mais intense période de découverte d’un monde nouveau, où les privations de l’après-guerre ne semblent plus qu’un mauvais souvenir. Et, contre toute attente, les premières désillusions sont relatives aux nombreuses interdictions rythmant la vie quotidienne des habitants. Il leur est par exemple interdit d’aller sur la pelouse, ou encore de rester un peu trop longtemps dans les parties communes. Le rôle du gardien, résidant dans la loge de l’immeuble et connaissant chaque famille, est primordial dans l’apprentissage de cette nouvelle vie collective.

Force est de constater que l’histoire des grands ensembles s’inscrit dans un temps court. Ainsi les premiers doutes apparaissent-ils très tôt, c’est-à-dire au moment même où les principaux programmes sont en train d’être réalisés. Dans la région parisienne, le manque d’activité sociale et culturelle lié à ce type d’urbanisme est décrié par les sociologues ; les durées de transport entre le domicile et le lieu de travail, ne cessant de s’allonger, sont également dénoncées. Il n’est pas rare que les habitants combinent plusieurs modes de transport, pour des temps de trajet s’élevant souvent à deux, trois heures de transport par jour. Dans un article, l’historienne Annie Fourcaut revient sur la réalisation tardive des équipements collectifs qui auraient dû accompagner de telles édifications. Cette absence s’explique avant tout par les singularités historiques du financement du logement social : dans le circuit HLM, depuis la loi Siegried de 1894, n’était financée que l’habitation. Bref, la plupart des sociétés HLM sont en réalité incapables d’implanter des écoles, des commerces et des relais de transport à proximité des grands ensembles, cette absence contribuant à un sentiment de relégation spatiale croissant chez ses habitants.

Photographie des grands ensembles de la Grande Borne, à Grigny, réalisés par Emile Aillaud. Source :
http://gottogotoheaven.over-blog.com/2014/11/archi-l-echec-d-emile-aillaud-ou-quand-la-rondeur-ne-paye-pas.html

En dépit du lieu commun qui semble aujourd’hui apposé au grand ensemble, la forme architecturale dominante est donc rapidement repensée. L’architecte Emile Aillaud expérimente par exemple un “urbanisme paysager” afin de casser la monotonie des toursProposant un compromis entre la maison individuelle et l’habitat collectif, l’architecte réalise la cité de l’Abreuvoir à Bobigny. Celle-ci consiste en plusieurs tours variées, formées de petites unités de deux ou trois étages et disposées en étoile. Construite entre 1967 et 1971, la ville de la Grande Borne est pensée comme une succession de tableaux, l’inscription du portrait de Rimbaud devant faire foi. À Palaiseau, banlieue du Sud de Paris, l’architecte-urbaniste Jean-Maur Lyonnet pense et conçoit des ensembles à taille humaine, redonnant la faveur à la couleur et à l’ornement.

Conclusion : de la politique du logement à celle de la ville ?

Le 21 mars 1973, la circulaire Guichard porte un coup d’arrêt définitif à la réalisation des grands ensembles et marque le début de la mise en œuvre de la politique de la ville. Lors de la campagne électorale de 1974, la réhabilitation des grands ensembles est envisagée en profondeur. Le candidat Valéry Giscard d’Estaing entend ainsi promouvoir une forme de développement urbain qui aille, selon son expression, “à l’opposé du processus des grands ensembles” . Le ton est donné : l’heure est désormais à la promotion des villes moyennes ainsi qu’à l’habitat pavillonnaire.

De manière un peu paradoxale, c’est en faisant la part belle à l’idée d’une éventuelle démolition que les grands ensembles deviennent un sujet à part entière. Chacun commence à les étudier, à les condamner, et parfois, à leur rendre hommage. L’idée d’une politique de la ville était née.

Bibliographie indicative :

  • CANTEUX Camille, Filmer les grands ensembles. Villes rêvées, villes introuvables : une histoire des représentations individuelles des grands ensembles, milieu des années 1930 – début des années 1980, Paris, Créaphis Éditions, 2014
  • FOURCAUT Annie, « Les grands ensembles, symboles de la crise urbaine ? », in DUANMU Mei et TERTRAIS Hugues (dir), Temps croisés, Paris, Éditions de la maison des sciences de l’homme, 2010.
  • TELLIER Thibault, Le temps des HLM. 1945-1975, Paris, Autrement, 2010.

L’auteur :

HOSTEIN Anne : Actuellement en deuxième année de master recherche parcours “Développement Innovation et Environnement” à l’université Bordeaux Montaigne (2019-2020), elle réalise un mémoire sous la direction de M. Nicolas Champ. Son sujet porte sur le retour au foyer et la réinsertion des anciens combattants dans la société girondine. Il s’agit d’évaluer l’empreinte de la Première Guerre mondiale dans la sphère intime et publique, là où le conflit continue longtemps d’agir sur les comportements, les représentations et les mentalités de ceux qui l’ont vécu. 

Une controverse artistique urbaine : ‘‘Les deux plateaux’’ de Daniel Buren

Colonnes de Buren. Source : http://www.vupasvu.com/agenda/les-colonnes-de-buren-au-palais-royal

Une commande d’Etat

En 1985, le ministre de la Culture Jack Lang passe commande à l’artiste Daniel Buren d’une œuvre pour magnifier les 3000 m2 de la cour d’honneur du Palais-Royal, jusque-là occupée par un parking. Le lieu n’est pas anodin : haut-lieu de culture, il abrite en son sein le ministère de la Culture, mais aussi le théâtre de la Comédie Française.

La commande est osée : à cette époque, Daniel Buren est connu et reconnu par son utilisation de bandes blanches et de couleurs alternées verticalement. Mais il est aussi réputé pour être un provocateur et pour remettre en cause le pouvoir des institutions artistiques, notamment celui des conservateurs ou des commissaires d’exposition. Par cette commande, Jack Lang entend prouver que l’Etat ne craint pas l’art subversif. 

L’œuvre qu’il propose se veut résolument moderne par ses colonnes de hauteurs différents qui créent visuellement un rythme qui contraste avec le classicisme de la colonnade du Palais-Royal. Elle est une invitation au public à investir l’espace, à circuler entre ses colonnes, à s’y asseoir, à les grimper. Mais elle est aussi éminemment classique, à plus d’un titre : ses 260 colonnes rigoureusement alignées évoquent d’abord l’architecture antique. Ensuite, elles sont réalisées avec des matériaux nobles, en adéquation avec la culture du site : du marbre blanc de Carrare et du marbre noir des Pyrénées.

Une réception controversée

Dès janvier 1986, alors que l’œuvre n’est pas encore construite, elle provoque un tollé général dans un climat de campagne électorale. Des pétitions circulent. On reproche à Buren de vouloir défigurer les lieux alors que l’œuvre avait au contraire été pensée in situ par l’artiste.

Grâce à une violente campagne de dénonciation, le journal Le Figaro et des riverains du Palais Royal obtiennent par décision judiciaire, l’arrêt provisoire des travaux. Une douzaine d’articles paraissent entre août 1985 et mai 1986. Comme le rappelle David Cascaro, le journal passe du rôle de tribune publique de dénonciation au rôle de dénonciateur lui-même. L’Académie des Beaux-Arts et quelques personnalités apportent leur légitimité à la cause. Des manifestations sont organisées. L’opinion s’exprime aussi sur les palissades qui entourent le chantier. Le débat se déplace des journaux sur ces planches : slogan, prises de position et graffiti s’étalent à la vue de tous. De son côté, la mobilisation en faveur de l’œuvre de Buren s’organise à l’initiative du magazine Globe, soutenu par plusieurs artistes et intellectuels.

Finalement, le nouveau ministre de la Culture, François Léotard, décide de l’achèvement de l’œuvre en raison du droit moral de l’article. L’installation est terminée le 30 juin 1986 et Daniel Buren obtient un Lion d’or à la biennale de Venise la même année. 

Une œuvre devenue « conformiste » ?

En 2018, le ministère de la Culture organise une exposition destinée à mettre en valeur l’art urbain. Parmi les œuvres choisies se trouve Le Module de Zeer, installé sur sept colonnes d’une des galeries longeant la cour du Palais Royal. Sur les colonnes, les impressions de modules composent des rayures horizontales qui dialoguent avec les colonnes Des deux plateaux qui lui font face. 

Cependant, dans une lettre adressée au Ministère, Daniel Buren fait valoir son droit moral et regrette de ne pas avoir été prévenu de l’installation éphémère. Celle-ci doit finalement être retirée afin de ne pas dénaturer l’œuvre originale, autrefois scandaleuse, désormais conformiste.

Bibliographie indicative :

  • Cascaro David, « Les ‘‘colonnes’’ de Buren, une crise politico-artistique », Vingtième Siècle, revue d’histoire, n°59, juillet-septembre 1998, pp. 120-128

Afficher les revendications féministes sur les murs des villes

Le cas des “collages anti-féminicides”

Bâtiments publics, stations de transport en commun, façades de bâtiment, monuments constituent les multiples supports d’affichage utilisés pour la campagne féministe lancée en 2019. Celle-ci repose sur des collages dénonçant les féminicides et s’est implantée dans la plupart des grandes villes françaises, et présente des messages allant du slogan (« On ne veut plus compter nos mortes. », « Elle le quitte, il la tue. ») à une courte description des circonstances de certains des féminicides en particulier (« Céline, défenestrée par son mari, 19e féminicide »). Le mouvement, initié par Marguerite Stern, membre des Femen, a pour but de briser le silence et le tabou autour des féminicides, 115 au moment de la rédaction de cet article au début du mois novembre depuis le début de l’année 2019. 

Les collectifs et anonymes participant à ces collages utilisent l’espace public et les murs des villes pour mettre en évidence une situation souvent minorée par les médias traditionnels comme la presse écrite ou télévisée. Désormais, le relais médiatique est pris par la ville et ses murs, avec cette particularité de forcer le regard du passant. En effet, ce mode de communication permet de délivrer un message qui s’impose à l’observateur qui se trouve placé dans l’impossibilité de détourner le regard, c’est-à-dire de choisir de lire ou non le message : l’œil est capté par ce qui s’affiche sur les façades de l’espace public. 

Ces collages dénoncent le manque de réaction des acteurs concernés, qu’il s’agisse des forces de l’ordre, de la Justice ou plus généralement de l’État, face aux féminicides et compensent un écho jugé trop faible à chacun de ces décès. Une telle démarche d’alerte, de revendication et de dénonciation n’est pas nouvelle, et a été précédée d’actions plus classiques comme des marches ou des manifestations à l’initiative de collectifs féministes pour la sécurité des femmes, mais également des actions jugées polémiques (en particulier celles des Femen). Mais alors, pourquoi décider d’habiller les murs des villes de ces collages, au risque de recevoir une amende ?

 

Le rapport des femmes à l’espace public

Pour le comprendre, il faut se pencher sur la place des femmes dans les villes et l’espace public, et ce sur un temps long. La question de l’insécurité n’est pas nouvelle et l’on peut observer, dès le XIXe siècle dans des manuels de savoir-vivre destinés aux jeunes filles, que des recommandations sont données quant à leur attitude à adopter vis-à-vis de l’espace public : la prudence est de mise, ainsi que la discrétion, et dans l’idéal, la compagnie d’un homme. Les sorties nocturnes ou le fait de regarder un homme directement dans les yeux sont, au contraire, à prohiber. Les femmes doivent donc appréhender la ville sous l’angle du risque et de la modération (tant concernant la plage horaire que leur liberté ou la fréquence de leurs sorties). 

De plus, l’historienne Michelle Perrot remarque la différence de sens du terme « public » dès lors qu’il est associé à un homme ou une femme. Un « homme public » est un homme de renom, quand une « femme publique » a une connotation péjorative liée à la prostitution. Cependant, cette dissymétrie est largement antérieure au XIXe siècle, et s’appuie sur l’organisation sociétale antique, où l’espace de l’homme est l’agora, l’espace public de débat et d’expression, et celui de la femme l’oikos, espace privé et domestique. Ce schéma est par ailleurs consacré par les Lumières et Rousseau dans son Contrat social, où il exclue les femmes qu’il considère comme des mères plutôt que des citoyennes. 

La ville et ses usages se sont donc construits alors que les femmes n’en étaient pas actrices et depuis leur émancipation au tournant du XIXe et du XXe siècles, elles doivent composer avec des espaces au mieux neutres, au pire hostiles. Par ailleurs, des auteurs comme Guy di Méo en 2011 ou Coutras en 2003 pointent « des mécanismes toujours à l’œuvre qui font des villes […] des espaces profondément inégalitaires. […] » et dénoncent  « les politiques publiques […] pour leur tendance à privilégier les besoins des hommes face à ceux des femmes ». Ainsi, l’insécurité persiste dans les milieux urbains (64 % des femmes résidant à Paris et dans sa proche banlieue déclarent ressentir un sentiment d’insécurité en 2017) et se rapproche de la thématique plus générale des violences faites aux femmes. Finalement, le féminicide n’en représente que le cas extrême. Cela dit, les collages font état de violences domestiques, et non de violences perpétrées dans l’espace public, et c’est ce qui apporte une autre dimension à cette démarche. En effet, les violences faites aux femmes dans la sphère privée s’affichent dans un espace où il possible de rendre public le débat. Si les espaces domestiques sont difficilement contrôlés par les pouvoirs publics, les rues le sont davantage. Dès lors, voir ces collages pose la question de la frontière et du rapport entre les domaines privé et public concernant les violences faites aux femmes. Au-delà d’une simple question domestique, il s’agit d’un véritablement sujet de société qui doit transcender les distinctions spatiales.. 

L’absence des femmes en tant qu’actrices de l’espace public

Si les femmes semblent s’être émancipées depuis les dernières décennies, il persiste une invisibilisation de la gent dans l’espace public, venant appuyer l’idée qu’elles n’en sont pas encore actrices et qu’il ne leur appartient pas. À titre d’illustration, seules 2 % des rues françaises sont nommées d’après des femmes. La ville célèbre les « grands hommes » de la République sur ses murs, comme reflet d’une histoire et d’un roman national « androcentrique » (Bourdieu). Pour répondre à cette problématique, le collectif féministe Nous Toutes a entrepris le 8 mars 2019, à l’occasion de la Journée Internationale du Droit des Femmes, d’apposer des affiches imitant les plaques de nom de rue, cette-fois ci féminisées, comme alternative à cette dominance masculine dans l’espace public et, par extension notre histoire. 

Affiche « Rue George Sand », Marie Rouge pour Libération, 8 mars 2019

Face à une ville potentiellement violente et qui nie la présence des femmes (dans la vie publique comme dans l’Histoire), l’affichage des violences faites aux femmes prend tout son sens et rappelle que l’égalité proclamée dans la devise française est encore loin d’être atteinte. 

Les répercussions de cette campagne peuvent difficilement être évaluées à ce jour. Cependant, il est certain que le message délivré entraîne des réactions, parfois de soutien (non-signalement aux services de propreté, partage sur les réseaux sociaux…), parfois hostiles (amendes, nettoyage immédiat, arrachage…). Ces affiches, clivantes, ne sont pas nécessairement une solution au problème des féminicides, mais ont néanmoins le mérite d’ouvrir le débat et de mettre en lumière une question encore taboue. 

Tweets de soutien aux affiches anti-féminicides, Service de la propreté de Paris (@Proprete2Paris), 25 novembre 2019

Affiche du collectif NousToutes déchirée, Rue de Rennes à Paris,
14 novembre 2019, Stéphanie Le Gallic

Bibliographie indicative :

L’auteur :

PEIFER Melissa est étudiante en Master 2 (2019-2020) en histoire contemporaine, parcours Développement, Innovation et Environnement. Elle travaille sur l’agriculture française dans la mondialisation à travers ses représentations audiovisuelles, de 1947 à nos jours, sous la direction du Pr Corinne Marache.

Le mobilier urbain pour les personnes malvoyantes ou aveugles à Bordeaux

Penser la ville, c’est avant tout la voir. La conception de l’espace public se fait pour la majorité de la population par le biais de la vue. Chacun tente de déchiffrer l’espace ou encore de le reconnaître. Mais lorsque cela nous est impossible, il nous faut alors dépasser les limites visuelles du construit. Le sujet n’est pas neutre dans la mesure où la France compte 207.000 personnes aveugles et malvoyantes profonds, 932.000 malvoyants dits “moyens” et près d’1,7 million de personnes atteintes d’un trouble de la vision. Alors comment faire lorsque nous sommes privés de ce sens si précieux ?

Source : Un test grandeur nature avec l’élu Joël Solari et le président Vincent Michel.
 Journal Sud Ouest https://www.sudouest.fr/2011/04/06/la-ville-en-bout-de-canne-363765-729.php

Habiller la ville de son mobilier urbain devient alors un travail qui demande une réflexion particulière. Les aménagements urbains se conçoivent en ce sens comme des outils nécessaires et ne devant en aucun cas devenir dangereux pour les personnes en situation de handicap dont les personnes malvoyantes ou aveugles. Que ce soit des trottoirs trop hauts et/ou sans bateaux, des revêtements de sol accidentés, des pentes ou encore des barres métalliques représentant des points de repère de signalisation du passage d’une zone piétonnière à une zone avec accès automobile, tous ces aménagements sont susceptibles de devenir des obstacles pour les personnes atteintes de ce handicap. Parfois même l’absence de repères au sol ou la profusion de mobilier urbain sont autant plus de dangers pour cette part de la population. 

Pour remédier à cela, la ville se pare de bandes d’éveil de vigilance, de bandes de guidage au sol, de marques sonores standardisées des espaces, ou encore des dispositifs sonores aux arrêts de bus ou de tramway. Mais dans certains cas, le matériel reste insuffisant ou installé dans des lieux inadéquats. Les mairies françaises doivent alors s’adapter à des lois en perpétuelle évolution, avec des réglementations précises. 

En 2005, la loi handicap, instaurait déjà que « le mobilier urbain, en particulier les bornes et poteaux, y compris lorsqu’ils sont implantés en porte-à-faux, doit être aisément détectable par les personnes aveugles ou malvoyantes ». S’en suivait l’arrêté du 15 janvier 2007 prévoyant également que « les équipements et mobiliers urbains présents sur le cheminement piétonnier s’inscrivent dans un volume minimum pour être détectés ». 
Les dimensions minimales étant formulées dans l’annexe 3 de l’arrêté auquel les mairies se réfèrent toujours en ce qui concerne l’aménagement de l’espace public pour les personnes en situation de handicap. Le 1er avril 2013, de nouvelles règles concernant « les obstacles installés sur des voieries nouvelles ou prévues lors de travaux d’aménagements ou de réhabilitation des voies, des cheminements existants ou des espaces publics » a été mise en place comme complément de la loi handicap 2005, les autorités considérant que les précédentes ne suffisaient jamais à protéger au maximum les personnes concernées. 

Ainsi chaque ville se doit d’aménager son milieu urbain en fonction de chaque habitant voyant ou aveugle. 

De nouveaux aménagements à Bordeaux

La ville de Bordeaux a quant à elle, instauré une charte concernant le mobilier urbain et se réfère à une norme AFNOR définissant les dimensions des mobiliers urbains pour une bonne perception par les usagers. Le but étant d’assurer l’autonomie et la sécurité lors des déplacements aux personnes malvoyantes ou aveugles. 

Pour comprendre comment aménager la ville pour ces personnes handicapées il faut tout d’abord comprendre comment elles se déplacent dans l’espace. Ainsi, la personne aveugle ou gravement déficiente visuelle effectue avec sa canne un mouvement de balayage de droite à gauche et de gauche à droite dont la largeur est égale à celle du corps au niveau des épaules dessinant ainsi sur le sol une projection du corps dans sa partie la plus large. La canne explore le sol à l’endroit où se posera le pied au pas suivant. Il s’agit d’une technique, qui même pratiquée imparfaitement, permet d’éviter les chocs et les chutes. Si un obstacle dépasse en hauteur au-dessus de la main qui tient la canne, il n’est pas détecté et devient un danger potentiel. Mais l’obstacle n’est pas perçu non plus quand il est trop bas et trop fin : la canne peut alors passer par-dessus sans le toucher. Quand le contraste de couleur est allié à une bonne hauteur et un bon diamètre, la borne peut être aisément perçue par les aveugles, par les malvoyants… et par tout le monde.

Description du mouvement de la canne
Source : La charte des mobiliers urbains de la ville de Bordeaux – Juin 2007

Certains endroits demeurent toutefois difficilement accessibles et nécessitent un repérage particulier, notamment la Place de la Victoire. Se repérer et se déplacer seul dans la ville est la clé de l’indépendance et de la socialisation des déficients visuels. Pour encourager cette socialisation Bordeaux a signée, en 2011 la Charte Ville et Handicaps, qui visent l’accessibilité de la ville à tous. Cette volonté politique a conduit à un réaménagement urbain avec l’installation de plusieurs équipements adaptés aux problèmes des déficients visuels. Les bandes podotactiles font partie de ces installations. Les personnes peuvent ainsi détecter les picots en relief avec leur canne et sont alors avertis d’un passage pour piétons, des bordures des quais du tramway, ou de la présence d’un escalier. 

Pour traverser la plupart des malvoyants ou aveugles sont munis d’une télécommande activant des répétiteurs sonores situés sur les feux piétons. S’ils entendent “Rouge Piéton” ils ne traversent pas et attendent la petite musique leur indiquant que la voie est libre. Mais parfois les équipements ne fonctionnent pas toujours. A la Victoire, un seul feu est équipé de haut-parleurs. Malheureusement, selon certains témoignages, ils ne fonctionnent pas toujours. La portée de la télécommande n’étant pas toujours non plus très fiable. Sur certains carrefours, l’annonce ne concerne pas le feu souhaité, sur d’autres la télécommande active plusieurs feux à la fois. Ces problèmes rendent l’analyse de la situation compliquée. Et même quand le répétiteur fonctionne, il faut se montrer vigilant car il est fréquent que le signal sonore ne prenne pas en compte la circulation du tramway. Joël Solari, adjoint au Maire de chargé du handicap, le reconnait, « ce n’est pas complètement parfait mais on essaie dans la mesure du possible ». De nombreux aménagements, comme l’installation de feux sonores ou la réfection des voies, sont très onéreux et ne peuvent être réalisés que progressivement.

En somme, habiller la ville, ce n’est pas toujours qu’une question de beauté. Les aménagements urbains doivent également répondre aux besoins d’une partie de la population ayant plus de difficultés à se mouvoir dans l’espace, qu’elle soit aveugle ou malvoyante. 

Bibliographie indicative :

  • Baltenneck Nicolas, Se mouvoir sans voir, Incidences de l’environnement urbain sur la perception, la représentation mentale et le stress lors du déplacement de la personne aveugle, thèse de doctorat en Psychologie dirigée par le Pr. S. Portalier, soutenue le 26 novembre 2010 (Université Lumière Lyon 2, École Doctorale Éducation, Psychologie, Information et Communication).
  • Etudiant(e)s en master Urbanités et ambiances de l’espace public, La perception de l’espace public par les personnes aveugles, publié le 22 mai 2017 :  https://ehas.hypotheses.org/875
  • Parsat Pascal, Martin-Chabot Elisabeth, Caillaud Maxime et Guillon Hervé, Handicaps culture, les clés d’une culture de l’égalité, La Scène, Paris, janvier 2014.

Sources :

L’auteur :

MONTALBAN Emilie, titulaire d’une licence « Sciences de l’information et de la communication » et d’une licence « Cultures modernes et contemporaines », est actuellement étudiante en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020). Son mémoire porte sur la politique de communication des Nations-Unies à Vienne 1980 à 2018, avec une étude de la stratégie de communication du Haut-Commissariat des Nations-Unies pour les Réfugiés basée sur la sensibilisation. Son directeur de recherche est le Pr. Christophe Lastécouères. 

JEUX OLYMPIQUES ET URBANISME : LE CAS DE BARCELONE ET D’ATHÈNES

Si les premiers Jeux Olympiques de l’époque moderne ont nécessité certains aménagements urbains, la plupart de ces nouvelles installations se sont cantonnées au domaine du sport avec la construction de stades, de terrains, ou de  piscines. Mais à partir des années 1980 deux évolutions viennent renforcer l’impact de cet événement dans les villes-hôtes. Il s’agit d’abord de la mobilisation d’un public de plus en plus nombreux, grâce au développement des moyens de communication et de transport. Il s’agit ensuite de la mise en place par le comité international olympique de normes draconiennes qui impactent ces villes hôtes.

Les Jeux Olympiques attirent un public de plus en plus nombreux. À ce titre  Barcelone et Athènes représentent un très bon exemple des externalités positives ou négatives qui résultent de l’organisation  de ce type d’événement sportif   sur l’urbanisme des municipalités qui l’accueillent. Ces deux métropoles méditerranéennes, bien que possédant toutes deux un passé olympique particulier, sont la parfaite illustration de l’effet des Jeux Olympiques sur l’aménagement urbain.

Construire une ville olympique

Barcelone, tout comme Athènes, est riche d’un passé olympique particulier. La capitale catalane a en effet organisé les olympiades populaires en 1936, en réponse aux Jeux Olympiques de Berlin. Des associations sportives ouvrières boycottant les jeux de Berlin se rendirent à Barcelone. Mais le 19 juillet 1936, les premiers affrontements de la guerre civile espagnole éclatèrent dans les rues de la ville, rendant impossible la tenue de ces olympiades.

Les épreuves sportives devaient se tenir sur le site de Montjuic, où se déroulèrent les jeux olympiques de 1992, (illustration 1).

Sites des Jeux Olympiques de 1992
MIGUEL SEGUI Llinas, Barcelone ou le poids des grands événements et des Jeux Olympiques de 1992 dans la modernisation d’une métropole, Société de Géographie de Lille, 1993

Quant à Athènes, la ville organise en 2004 les seconds Jeux de son histoire après ceux de 1896, les premiers Jeux de l’ère moderne. Tout comme Barcelone, la ville  souhaite réutiliser certaines infrastructures présentes lors des événements précédents. C’est le  cas de l’arrivée du marathon qui est jugée sur la piste du stade de 1896 et non sur celui de 2004 où se sont déroulées les autres épreuves d’athlétisme (illustration 2).

Arrivée sur le stade de 1986, de Stefano Baldini vainqueur du marathon des JO de 2004
www.marathon-info.com

Pour accueillir un événement d’une telle ampleur, les municipalités de Barcelone et d’Athènes ne sont  pas seulement contentées de réutiliser les infrastructures déjà présentes, mais ont  bien créé tout un nouveau complexe urbain à destination des JO. En effet, pour permettre d’accueillir le public  dans les meilleures conditions, la mairie de Barcelone a entrepris une série de travaux de modernisation de ses réseaux de communication, comprenant la réalisation d’un périphérique reliant les différents sites olympiques ainsi que le percement de plusieurs tunnels (illustration 1), tandis que l’aéroport est agrandi et le réseau ferroviaire modernisé.

Pour Athènes, le problème est double car la dispersion des sites olympiques obligea la municipalité à entreprendre de nombreux travaux dans un contexte urbain complexe du fait de la préservation nécessaire de son patrimoine urbain, si bien que les fouilles archéologiques ralentirent les constructions (illustration 3). Dans une ville déjà très étendue et sujette à la pollution atmosphérique, l’augmentation de la circulation durant les Jeux aurait rendu l’air difficilement respirable c’est pourquoi deux nouvelles lignes de métro furent  créées, ainsi qu’un réseau de tramway. 

Plan des sites olympiques des Jeux Olympiques de 2004
Athens social atlas

Héritages olympiques et urbanisme

Les cas de Barcelone et d’Athènes illustrent l’impact que les Jeux olympiques peuvent avoir sur les villes organisatrices.

Pour Barcelone, le bilan est globalement  positif. Les JO ont permis à la municipalité d’entreprendre une politique de grands travaux pour moderniser la ville et  la rendre plus attrayante pour le tourisme, une des principales activités économique de la ville. Ainsi la création de plusieurs kilomètres de plage a permis à Barcelone de devenir l’une des principales destinations touristiques  européennes. Par ailleurs les installations sportives ont été réutilisées de nombreuses fois depuis 1992 : l’USA Perpignan, du fait de sa proximité géographique, a joué plusieurs matchs de rugby dans son enceinte ; en 2003 et 2013, les championnats du monde de natation se sont déroulés sur le site de Montjuic, ainsi que les championnats d’Europe d’athlétisme en 2010 (illustration 4).

Site olympique de Montjuic
Services municipaux de Barcelone

Au regard de la réussite de Barcelone, la reconversion des sites olympiques d’Athènes apparaît comme  un échec. La plupart d’entre eux sont désormais à l’abandon et n’ont jamais été réutilisés (image 5). L’absence de vision à long terme n’a pas permis à la municipalité de mener à bien la reconversion post jeux olympiques, certains analystes affirmant même que le coût élevé de ces jeux a aggravé l’impact de la crise économique en Grèce.

Piscine des jeux olympiques de 2004 à l’abandon
Reuters / Yannis Behrakis

Bibliographie indicative :

  • DEFFNER Alexis et MALOUTAS Thomas, « Urbanisation et patrimoine culturel : Athènes face aux jeux olympiques de 2004 », Revue de géographie de Lyon, 2002, p 104-109.
  • MIGUEL SEGUI Linas, « Barcelone ou le poids des grands événements et des Jeux Olympiques de 1992 dans la modernisation d’une métropole », Hommes et  terres du nord, 1993, n°77, p. 353-358.
  • MORICE Louise, « Athènes 2004, le village olympique : reflet des problèmes sociaux et urbains de la Grèce d’aujourd’hui », Architecture aménagement de l’espace, 2015, disponible sur Hal : https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01284524 (consulté le 5 novembre 2019), 

L’auteur :

THOMAS Félix est étudiant en deuxième année de master d’Histoire contemporaine à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020), le sujet de son mémoire porte sur la trajectoire de l’économie du dopage dans l’athlétisme depuis 1984, sous la direction de Christophe Bouneau.

L’origine des écrans dans la ville

Fig 1 : New York, Times Square, mars 2018. Photographie de l’auteur

Les écrans dans la ville sont toujours décrits comme un phénomène nouveau. Seulement, derrière le discours de la nouveauté se cache souvent une amnésie de l’histoire. C’est le propos que tient Philippe Dubois, dans l’ouvrage Cinéma et dernières technologies (1998). Il expose que, « à chaque moment d’apparition historique » [1], les technologies d’images sont considérées comme « les ”dernières” technologies en date » [1]. Ce que Philippe Dubois dit de cette nouveauté, c’est qu’elle est un effet de langage, dont la rhétorique est basée sur un « effet d’accroche » [1], comme si elle était prise dans une logique publicitaire et un « effet de prophétisme » [1], suggérant que nous sommes baignés dans l’inconnu et que « rien ne sera plus vraiment comme avant » [1]. Cela suppose que les écrans dans la ville ne sont pas les « nouveaux médias des commerces », et qu’il n’y a pas de « nouvelle audience », comme le suggèrent certains journalistes. Cette amnésie de l’histoire et cette crainte de l’avenir sont révélatrices d’un problème de connaissance sur le sujet. De ce fait, le sujet de l’écran dans la ville nécessite de rechercher son origine historique. 

La méthode qui semble convenir pour trouver l’origine de l’écran dans la ville est en premier lieu de trouver l’origine de l’objet écran et de suivre son évolution jusqu’à ce qu’il apparaisse dans la ville. Les lectures sur le sujet ne sont pas toujours efficientes, car elles ne correspondent pas toutes à la vraie origine de l’écran. En effet, l’origine de l’écran est située pour certains dans les grottes paléolithiques, les tablettes d’écritures ou l’allégorie de la caverne, alors qu’ils correspondent plutôt à l’origine de la peinture, de l’écriture, et de la pensée philosophique. Le premier écran semble plutôt dater de la Camera Obscura. Le terme « camera obscura » est employé pour la première fois par le napolitain Giovanni Battista Della Porta (1540-1615) dans la Magie Naturelle (1558) et Johannes Kepler, dans l’ouvrage Paralipomènes à Vitellion (1604). Antérieurement, il est appelé « sténopé », terme employé par Aristote (384 av. J.-C. – 322 av. J.-C.) dans la quinzième section des Problèmes. Il explique le principe du sténopé : « tout objet placé en face d’une boîte entièrement fermée et percée d’un trou, se reflète au fond de cette boîte ». Il explique que les rayons lumineux venant du soleil frappent les objets à l’extérieur de la boîte, pour s’infiltrer dans l’ouverture sous la forme d’un cône. Les rayons infiltrés se propagent à l’intérieur de la boîte de façon symétrique. Le petit trou (1) est le point de départ du cône, qui étend sa base sur la surface intérieure de la boîte (2). La surface intérieure fait apparaître les objets du monde extérieur que les rayons issus du soleil ont frappés avant d’entrer dans la boîte (2).

C’est à compter de la Renaissance qu’il est admis que l’écran de la camera obscura présente une image cadrée. Les questionnements scientifiques, de la Renaissance à la fin du dix-huitième siècle, sont mobilisés pour établir une bonne visibilité de l’image. Ils sont en quête d’une technique fiable, un « procédé opératoire conscient, réglé, reproductible et transmissible » [3], pour parvenir à son inversement, avec un aspect net et lumineux. Leurs recherches aboutissent à l’invention d’un système catoptrique. Il est intégré dans des chambres de pièces d’habitation, puis commercialisé par les fabricants opticiens à partir du milieu du dix-huitième siècle [4]. Ils proposent des tentes pliables, des boîtes optiques, des dispositifs plus inventifs (comme la chambre noire dépliable et repliable dans un livre), ou des réalisations sur commande. Leurs usages se diversifient pour le dessin, la perspective, la peinture, ou la science. 

L’opticien Thomas Sheraton, par exemple, a vendu à un particulier une boîte carrée de sept centimètres de large, et de cinq centimètres d’épaisseur, très discrète, parée de marqueterie qui abritait un écran gigogne. L’opticien Scarlett, avait une boutique située près de l’Eglise Saint-Anne à Londres. Il a retenu la vive attention de Robert Smith (1689-1768), un scientifique, qui a relevé dans sa boutique l’invention d’une lentille à très large convergence. Il explique dans un de ses ouvrages scientifiques, que Monsieur Scarlett avait fait la démonstration de cette lentille en positionnant la camera obscura devant la vitre de la vitrine [5]. La camera obscura capturait l’activité urbaine, et reconstituait l’image de cette activité à l’intérieur de sa boutique. Ainsi, en passant devant la vitrine de Monsieur Scarlett, les citadins apercevaient leurs images. Il semblerait que la commercialisation de la camera obscura soit à l’initiative de l’apparition de l’écran dans la ville. En effet, cette camera obscura en vitrine du marchand opticien, correspond à la définition de l’écran dans la ville. L’écran dépend d’un appareil (la camera obscura), il présente une image cadrée, intégrée dans son support, dans le contexte de la ville. Concernant son utilité communicationnelle, il semblerait que l’absence physique de l’utilisateur soit une stratégie pour élaborer une communication avec les passants. Si le passant prête attention à l’image de la vitrine, il bénéficie d’une utilisation relative de l’appareil : il ne peut le toucher, ni choisir son point de vue, mais son image est accessible. On peut définir cette communication comme un don partiel de l’appareil de la part du marchand pour inciter à la vente. Cette communication se définit aussi comme une démonstration : le marchand montre le fonctionnement de l’appareil sous les yeux de l’assistance. Mais, sans argumentaire ni assemblée fixe, cette démonstration s’apparente davantage à une exposition : une présentation publique, pour un temps limité [6]. Cette pratique d’exposition de l’activité urbaine en boutique, aurait été imitée par d’autres marchands opticiens, dont on retrouve les descriptions dans des ouvrages scientifiques et correspondances épistolaires de l’époque.

C’est dans ce contexte de commercialisation de l’appareil de l’image que les premiers écrans dans la ville sont apparus. Ainsi, le dispositif actuel de l’écran dans la ville n’est pas un phénomène nouveau, mais c’est la continuelle exposition de sa technologie qui suscite cette impression de nouveauté.

[1] DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

[2] HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : CRC Press, 1981, p. 4.

[3] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, 2010, p. 1415.

[4] Chapitre « Le dix-huitième siècle » (« The Eighteenth Century ») in HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 71-103.

[5] Information trouvée dans l’ouvrage de John Henry Hammond : « It is possible that Scarlett’s camera obscura display in his shop window may have been imitated by other shopkeepers. A camera obscura in a window was mentioned by William Meller Pepys, Master in Chancery, in a letter to mrs Montague the famous bluestocking. His letter was addressed from Wimpole Street, 2 July 1782. ”I hope you have read Cecilia, and that you are as much pleased as I am with the delineation of some of the caracters ; Mrs Thrale told me the other day that it seemed to her like a camera obscura in a window in Picadilly, so exactly were the caracters represented”, HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 84.[6] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, p. 748.

Bibliographie indicative :

  • HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981.
  • MANNONI (Laurent), Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris : Nathan, 1995.
  • ABEL (Richard), Encyclopedia of early cinema, London : Routledge, 2005.
  • BANDA (Daniel), MOURE (José), Avant le cinéma : l’oeil et l’image, Paris : Armand Colin, 2012.
  • DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

L’auteur :

Juliette Crépet est Docteure en Sciences de l’Information et de la Communication. Elle a soutenu sa thèse intitulée « Les écrans dans la ville » en 2016, à l’Université Paris III Sorbonne-Nouvelle, sous la direction de François Jost. 

Le front des murs: La Première Guerre mondiale dans l’espace urbain pragois

Pendant la Première Guerre mondiale, Prague demeura une ville de l’arrière mais ses habitants participèrent à l’effort de guerre de l’Autriche-Hongrie dont elle faisait alors partie. Epargnée par les combats, elle ne souffrit pas de dégâts matériels directs. La guerre transforma néanmoins l’aspect visuel de l’espace urbain.

Dès les premières semaines du conflit, de nombreuses annonces officielles firent leur apparition sur les murs de la ville et  aux différents coins de rue. Les affiches appelant à la mobilisation des réservistes généraient des attroupements où se mêlaient les curieux et les hommes concernés. Elles constituaient un point de rassemblement mais aussi un lieu d’échange de rumeurs, ou de points de vue sur le conflit naissant. Dans un contexte de grande incertitude où l’information était changeante et soumise à la censure, les communications officielles affichées étaient très suivies et commentées. Plusieurs autres annonces vinrent ensuite consacrer les nouvelles normes régissant l’espace urbain : réquisition de chevaux, restrictions du trafic, de l’éclairage public, nouvelles règles concernant les denrées alimentaires, ou encore horaires de fermeture des établissements nocturnes. Toutes ces régulations instituaient un nouveau mode de vie urbain en temps de guerre. 

Affiche mobilisation générale, 31 juillet 1914
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne

Les affiches invitaient aussi les Pragois à prendre une part active à l’effort de guerre austro-hongrois. Incontournables, elles rappelaient au passant le conflit en l’appelant à souscrire aux emprunts de guerre, à participer aux collectes de Noël pour les soldats au front, ou à donner pour les orphelins et veuves de guerre. Les volontaires postés à travers la ville lors des grandes journées de collecte pour les diverses œuvres caritatives constituaient une autre présence visible de l’effort de guerre à Prague. Au cours de leurs trajets quotidiens, les citadins étaient donc confrontés au soutien attendu de la part des civils. Les bâtiments publics et privés se devaient d’être pavoisés de drapeaux lors des fêtes patriotiques et célébrations de victoires. Ces drapeaux mettaient en scène dans l’espace urbain les différentes échelles de loyauté (pas nécessairement contradictoires) de la population : drapeaux noir et or aux couleurs impériales ; drapeaux blanc et rouge aux couleurs de la Bohême et de la nation tchèque. 

Affiche bilingue (tchèque – allemand) pour les collectes de Noël municipales pour les soldats (1916)
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne
Appel du fonds pour les veuves et les orphelins (1916)
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne

Cette atmosphère de mobilisation patriotique, imposée par le haut, donnait également lieu à des réappropriations par les citadins. Certains citoyens considéraient de leur devoir de dénoncer à la police toute contravention à l’esprit du temps de guerre. Ces dénonciations ne visaient pas toujours le comportement d’un individu précis (lors de l’absence d’un drapeau) mais pouvaient se rapporter à l’espace public de manière générale, la ville elle-même devant refléter la participation au conflit. La police pragoise reçut par exemple des plaintes sur la présence de panneaux en anglais, français ou russe visibles dans les rues de la ville. A l’inverse, certaines affiches étaient arrachées ou accompagnées de graffiti critiques à l’encontre de la guerre.

Bibliographie indicative

  • ROBERT, Jean-Louis, WINTER, Jay (dir.), Capital cities at war: Paris, London, Berlin 1914-1919: Volume 2, A Cultural History,Cambridge, Cambridge University Press, 2007
  • MORELON, Claire, « Staging the war effort in public space: Prague during the First World War » in BRÄUNCHE, Ernst Otto, SANDER-FAES, Stephan dir. Städte im Krieg: Erlebnis, Inszenierung und Erinnerung des Ersten Weltkriegs, Ostfildern : Thorbecke, 2016, pp. 93-107

L’auteur

Claire Morelon est post-doctorante à l’Université de Padoue (Italie). Sa thèse portait sur la ville de Prague pendant la Première Guerre mondiale. Elle s’intéresse aux interactions entre guerre et cultures sensorielles et a récemment  publié “Sounds of Loss: Church Bells, Place, and Time in the Habsburg Empire during the First World War”, Past and Present, no 244 (August 2019), 195-234.

Le Juge et l’Assassin

Film de Bertrand Tavernier, sorti le 10 Mars 1976

En préambule à la présentation de ce billet historique, j’aimerais aborder l’enjeu de l’utilisation du film comme document pour étudier l’Histoire. On peut en effet se poser la question de la pertinence de l’étude d’une œuvre d’art qui offre à voir une reconstruction, une mise en scène d’événements qui peuvent parfois être très éloignés du contexte de réalisation. Un film, étant forcément construit – surtout s’il s’agit d’un film de fiction – ne doit pas être étudié sous le prisme de son exactitude, de sa rigueur de restitution ; ce sont plutôt ses intentions qui doivent être mises en lumière : les aléas des budgets de production peuvent rendre certains détails ridicules, car pas assez rigoureux du point de vue de la restitution – et c’est quelque chose qui apparaît dans le film de Tavernier – mais il serait dommage de ne voir que ces détails et ne pas souligner l’intention du réalisateur pour restituer un contexte historique.

Présentation du document

Le Juge et l’Assassinest un film de Bertrand Tavernier, sorti le 10 mars 1976. C’est le troisième long-métrage du réalisateur, alors âgé de 35 ans. Cinéphile convaincu, il est aussi scénariste de ses propres réalisations, et a auparavant exercé la profession de critique.

Le Juge et l’Assassinraconte l’histoire de Joseph Bouvier (Michel Galabru) qui, dans les années 1890, aime une femme qui ne l’aime pas. Désespéré, il lui tire dessus avant de retourner l’arme contre lui – il s’en sort, mais conserve deux balles dans le crâne. Interné dans un asile, il est finalement remis en liberté. C’est le début de son parcours meurtrier, tuant et violant les jeunes bergers et bergères qu’il croise. Au même moment, à Privas, le juge Rousseau (Philippe Noiret) s’intéresse à cette série de meurtres, et persuadé qu’ils sont l’œuvre du même individu, se met à sa recherche… Le film s’inspire de l’histoire vraie de Joseph Vacher, considéré comme un des premiers tueurs en série français. L’exploitation en salles de ce film a lieu précisément dans un contexte où des faits divers sont souvent portés à l’écran.

Le film se déroule dans les années 1890 en Ardèche, dans la toute petite préfecture de Privas, qui comptait 7 843 habitants en 1896. Bien que certaines scènes soit tournées dans la ville même, l’atmosphère de certaines scènes évoquent surtout le cadre du village. Le point central du contexte historique est indéniablement l’affaire Dreyfus et l’arrivée à maturation d’un nouvel antisémitisme ; c’est perceptible en de nombreuses occasions à travers les dialogues, mais également à travers l’habillage urbain. Cet habillage urbain restitue même le contexte politique qui entoure l’avènement de ce nouvel antisémitisme, que ça soit avec le rôle du clergé, ou l’expression du sentiment national.

L’expression du sentiment national

Ces extraits montrent une fanfare en ville : à cette occasion des drapeaux français ont été placés aux fenêtres, ainsi que des banderoles aux couleurs bleu-blanc-rouge – il s’agit donc d’un habillage urbain ponctuel. Ce que cette présence de drapeaux tricolores nous révèle, c’est l’importance du sentiment national – et c’est quelque chose d’assez neuf.

Le xixesiècle est le théâtre de la construction des États-nations et des identités nationales européennes, et le cas français ne fait pas exception. Son identité oscille entre deux courants : le premier est défendu par le clergé et les royalistes, ces derniers voulant assigner une identité catholique à la France, en prenant comme point de départ de cette identité le baptême de Clovis, puis en expliquant que la France est « la fille aînée de l’Église ». Le second est défendu par les républicains, pour qui l’identité française doit être associée à la Révolution de 1789 et à ses idéaux. C’est à ce titre que la date du 14 Juillet devient celle de la fête nationale en 1880. L’affrontement de ces deux visions permet d’affirmer qu’il existe un consensus autour de l’existence d’une identité française – il reste pour chaque camp à la définir, à lui conférer des attributs.

Le sentiment national devient ainsi plus fort au cours du xixesiècle, exalté par certains écrivains – comme Victor Hugo dans Les Misérables– même si ce sont surtout des événements qui viennent le renforcer et le constater. Ainsi, la défaite de 1870 face aux Prussiens marque le premier volet des affrontements contemporains entre Français et Allemands : l’humiliation ressentie, la rancœur développée, ont servi de ciment à une identité française désireuse de vengeance jusqu’à la Première Guerre mondiale. On pourrait évoquer également la crise boulangiste de la fin des années 1880, qui illustre l’instrumentalisation de ce sentiment national à des fins politiques.

Une société toujours marquée par le rôle du clergé

Ces extraits montrent le début de la scène où une soupe populaire est servie par une congrégation de religieuses – le tableau au tout début de la scène, la banderole « Bouillon de la Miséricorde » et la présence de religieuses servant pain et soupe nous l’indiquent subtilement. La ville est ainsi habillée par ces tables, ces banderoles, ces représentations d’une pratique sociale dans laquelle le clergé joue le premier rôle.

En effet, l’immense majorité des Français est catholique – le dernier recensement datant de 1872 estime ce chiffre à 98,3% de la population – et la religion catholique n’est pas engagée au xixsiècle dans une phase de déclin. Au contraire, de nombreuses dynamiques sont perceptibles : augmentation du nombre de prêtres, de membres de congrégations et de paroisses, renouveau des pèlerinages…

Revenons sur le cas des congrégations, puisque c’est le sujet de l’extrait vidéo : les religieuses sont très nombreuses au xixesiècle – environ 127 000 en 1880 – et assurent les fonctions délaissées par l’Etat comme l’assistance aux « exclus », l’enseignement… Elles sont ainsi une figure sociale incontournable qui habitent le quotidien d’une large partie de la population et qui, aux grès de leurs actions, « habillent la ville » comme c’est le cas dans cet extrait.

L’antisémitisme et l’affaire Dreyfus : une réaction aux politiques de laïcisation

L’affaire Dreyfus peut être considérée comme le point culminant du contexte antisémite de la deuxième moitié du xixesiècle. Ces deux images l’illustrent par le biais d’un habillage urbain là encore de courte durée – restant sans doute quelques jours – mais qui se répète, donnant un sentiment de contagion.

L’affaire commence ainsi : le capitaine Alfred Dreyfus est arrêté le 15 octobre 1894, pour avoir livrer des documents officiels à l’Allemagne. Il est condamné à la déportation à vie en décembre. Mais en mars 1896, de fausses pièces d’accusation sont découvertes. Le 13 janvier 1898, l’affaire prend des proportions publiques considérables lorsque É. Zola publie sa lettre ouverte « J’accuse…! » dans le journal L’ Aurore. La société française se retrouve alors fortement divisée entre les dreyfusards et les anti-dreyfusards ; une division dont profite un nouvel antisémitisme pour devenir encore plus virulent.

Avant de détailler ce nouvel antisémitisme, un état des lieux de la culture politique des années 1890 s’impose. La IIIeRépublique n’est neuve que depuis vingt ans, mais les républicains ne sont arrivés au pouvoir que progressivement – en 1876 à la Chambre des députés, puis en janvier 1879 au Sénat et à la Présidence de la République avec Jules Grévy. Les années 1880 sont alors marquées par une série de lois visant à laïciser les institutions, ce qui entraîne des tensions venant des milieux cléricaux et royalistes. Le complot juif est un des arguments avancés pour expliquer ces changements. Il se construit sur différents éléments qui émaillent ces années 1880 :

  • La période de grave récession économique que connaît l’Europe, et les nombreux bouleversements qui en découlent.
  • Les nouvelles d’actualité : le krach de la banque catholique l’Union Générale en 1882, le scandale de Panama en 1892…
  • La parution en 1886 de La France juive d’Edouard Drumont qui réalise des ventes exceptionnelles – plus de 100 000 exemplaires vendus la première année. Ce livre est à la fois un point de départ et un relais de ce nouvel antisémitisme : relais car il fait état d’une haine du juif qui existe avant sa parution, mais point de départ puisqu’il « l’officialise » par sa publication et son succès.

Cependant, cet antisémitisme reste encore discret, et ne prend la pleine mesure de sa violence qu’au moment où éclate l’affaire Dreyfus. En effet, si le clergé et les républicains s’opposent sur le rôle que doit jouer la religion catholique auprès de l’État, les autorités ecclésiastiques veulent néanmoins, au début des années 1890, sortir des conflits : le toast d’Alger du cardinal Lavigerie en 1890, et l’encyclique « Au milieux des sollicitudes » de Léon XIII en 1892 symbolisent cet « Esprit Nouveau » qui prêche le ralliement aux institutions républicaines – des efforts balayés avec l’affaire Dreyfus.

Avec l’affaire Dreyfus, ce nouvel antisémitisme s’expose dans toute sa virulence, et dépasse la seule dimension religieuse – l’anti-judaïsme, la haine du peuple déicide – pour devenir plus complexe en incorporant trois nouveaux éléments :

  • Un antisémitisme nourri par une rancœur du capitalisme : les juifs possèdent les capitaux, ils exploitent les gens…
  • Un antisémitisme nourri par un sentiment national : le juif est un ennemi de l’intérieur, un corps étranger à la nation…
  • Un antisémitisme nourri par un discours raciste : le juif à des caractéristiques physiques et morales qui en font un être inférieur…

L’affaire Dreyfus, parce que son acteur central est juif, fait éclater ce nouvel antisémitisme. Il prend la forme d’un « antisémitisme de plume » avec des journaux comme La Croixou La Libre Parole, ou une forme militante avec les diverses ligues.

Bibliographie indicative : 

  • BAUBEROT Jean, Histoire de la laïcité en France, Paris, PUF, 2010 (réed.)
  • BOUDON Jacques-Olivier, Religion et politique en France depuis 1789, Paris, Colin 2007
  • DUCLERT Vincent, « Dreyfus (Affaire) », Encyclopædia Universalis[en ligne]. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/dreyfus-affaire/ 

L’auteur

BRUNI Enzo est étudiant en seconde année de Master recherche en histoire contemporaine, et réalise un mémoire sur les faits divers et leurs adaptations par le cinéma français depuis 1960 jusqu’à nos jours, sous la direction de Christophe Bouneau. 

Habiller la ville : l’affiche en guerre à Londres (1939-1942)

À l’aube de la Seconde Guerre mondiale, l’affiche apparaît comme un excellent moyen de communication, tant pour le gouvernement que pour les civils. Utilisée à des fins politiques ou de propagande, comme publicités ou support d’informations, elle habille les murs, les boutiques, les théâtres, les cinémas, voire les bus.

Contexte 

Le 3 septembre 1939, le Royaume-Uni entre en guerre contre l’Allemagne suite à l’invasion de la Pologne par l’armée allemande. Durant un an, les armées anglaises et françaises s’agglutinent le long de la ligne dit Maginot durant ce qu’on appelle la « Drôle de Guerre ». Après l’invasion des Pays-Bas, de la Belgique et enfin de la France en mai 1940, Hitler met en place une opération du nom de SeeLöwe (« le lion de mer ») afin d’envahir le Royaume-Uni, dernier obstacle à son hégémonie occidentale. Pour préparer cette invasion, Hitler a besoin d’un contrôle absolu des airs. Commence alors une campagne intensive de bombardement des infrastructures aériennes anglaises (postes de radios, aérodromes, usines, etc.). Dans la nuit du 24 août 1940, malgré la formelle interdiction de bombarder des civils, Londres est bombardée et le lendemain une expédition de représailles est lancée sur Berlin.

Comme Churchill la veille, le Führer est fou de rage. Bien que l’opération soit un désastre en soi (seuls 1/3 des bombardiers anglais reviennent de ce bombardement), elle est symboliquement forte : l’Allemagne est attaquée et sa capitale, bombardée. 
Le Blitz (« éclair ») débute alors. Il consiste en un bombardement intensif des villes du sud-ouest anglais et surtout de Londres, plus grande ville du Royaume-Uni, siège de la monarchie et du gouvernement. Cette campagne est traumatisante pour les populations et c’est à ce moment précis que l’affiche prend une importance digne d’intérêt.

L’affiche apparaît alors comme un moyen de communication praticulièrement utile pour communiquer avec la population. Elles sont souvent produites par le gouvernement et ses différents ministères. Ministères de la Santé, de l’Armée, de la R.A.F, de l’Information et même de l’Agriculture, tout est mis en œuvre pour soutenir les Londoniens et faire tourner la machine à propagande. En parallèle, paraissent des affiches d’anonymes, de citoyens et même des affiches publicitaires se servant du Blitz avec dérision pour promouvoir leur entreprise.

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Lorsque le pixel envahit l’urbain : INVADERS

Depuis leur émergence dans les années 1970, les jeux vidéo ont suscité de nombreux débats. Considéré depuis 2006 par le ministère de la Culture comme le dixième art, ils n’hésitent pas à s’inspirer d’autres formes artistiques pour s’exprimer et s’épanouir. Ainsi dans les années 1980 et 1990, l’éditeur français Infogrames utilisa la notoriété internationale de plusieurs bandes-dessinées pour se constituer un panel de jeux allant d’Astérix à Tintin en passant par North & South. Plus récemment, le studio Quantic Dream s’est inspiré du cinéma pour dessiner des productions vidéoludiques à l’âme hautement narrative dont l’interactivité est limité. 

Le pixel, l’unité de base pour compter le nombre de points d’une image numérique a donné naissance au pixel art. Invisible ou oublié suite à l’évolution des résolutions d’images, améliorant le rendu et de l’émergence de la 3D, l’utilisation du pixel est réhabilitée par la révolution des jeux indépendants depuis une dizaine d’années. En parallèle, on le retrouve également dans le paysage urbain, sous des formes artistiques et créatives empreintes de cette pâte graphique issue du monde de la programmation informatique. C’est le cas notamment des œuvres de street-artdu Français, Franck Slama, connu sous le nom de « Invader » et qui propose depuis 1998 une réappropriation du bâti ou encore du détournement des post-it à des fins figuratives. 

Binary Self Project , 2005. 
Source : https://www.space-invaders.com 

Franck Slama se définit comme un « AVNI », autrement dit un Artiste Vivant Non Identifié. Œuvrant la nuit, en toute discrétion, et outrepassant les barrières juridiques, il « envahit » Paris à partir de 1998 sous son pseudonyme Invader afin de « libérer l’Art de ses carcans que sont les musées et les institutions. […] Libérer les Space Invadersde leurs écrans de jeux vidéo pour les amener dans notre propre réalité ». 

Formé à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, l’artiste utilise le carreau de faïence comme matériau et le bâtiment comme support. Son œuvre est compulsive : 3 926 Invaders ont ainsi été installés  dans 77 villes du monde entier, avec une nette prédominance de  l’Europe et de la France où elle est présente aussi bien dans les métropoles que sur le littoral atlantique (notamment au Cap Ferret depuis janvier 2018) et méditerranéen. 

Source : https://www.space-invaders.com/world/paris/

 Ces véritables « envahisseurs d’espace » sont généralement installés en hauteur et sont parfois l’objet de controverse de la part de leurs riverains. Comme le reconnaît l’artiste, dans 99% des cas les Invaders sont installés sans autorisation. Le dernier 1% correspond à des commandes de musées, d’institutions et d’organismes.  

Malheureusement, au fil de sa performance, l’artiste est confronté à la destruction de son œuvre, en particulier par le biais des vols. En effet, la technique utilisée induit une destruction des pièces par émiettement infligeant au bâti des altérations. Pour y remédier, des fans de l’artiste s’efforcent à leur compte de « réactiver » les mosaïques en remplaçant les carreaux manquants.

Mosaïque de mosaïques. Source : https://www.space-invaders.com  

Transcendant les générations au rythme des « vagues » (en référence au jeu vidéo dont l’auteur s’inspire) Invader n’hésite pas à revenir dans des villes déjà marquées de son sceau. Cependant, il n’emploie aucune méthodologie de travail particulière. A ce titre, Hong Kong a connu l’année dernière sa septième vague, c’est-à-dire le septième passage de l’artiste dans la mégalopole chinoise qui accumule alors 132 Invaders. Pour Paris, la vague est « permanente » puisque l’artiste laisse rarement passer une semaine sans coller de nouvelles pièces. 

Au-delà de la variété d’extraterrestres et de pièces empruntant à divers univers culturels, l’une de ses œuvres les plus remarquables est l’Invaderdit « Space2 », collé dans le module européen de l’International Space Station, qui traversa la stratosphère en mars 2015. Employant la mise en abyme, l’extra-terrestre virtuel fut renvoyé dans son espace natal, quarante années après son invasion à la suite de laquelle il s’est imposé comme une des représentations visuelles les plus symboliques et représentatives du jeu vidéo. 

Bibliographie : 

  • TOMBLAINE Philippe, Jeux vidéo ! Une histoire du 10ème art, Les moutons électriques, Montélimar, 2015
  • BESSON Anne, “Les Envahisseurs De L’espace Sont Parmi Nous : Vers Une Esthétique Quotidienne Du Pixel. », ReS Futurae 5, 04 May 2015. Disponible sur OpenEdition : https://journals.openedition.org/resf/634
  • KUO, M.-H. et al., Pixel2Brick:constructing brick sculptures from Pixel Art , Computer Graphics Forum, 2015, pp. 339–348. Disponible sur internet : https://purehost.bath.ac.uk/ws/portalfiles/portal/153552040/pixel2brick_pg2015.pdf
  • WOOD Alix, Urban Street Art, Gareth Stevens Publishing, Print. Wood, Alix. But Is It Art?, New York, 2015.

L’auteur : 

Rémy Létang est étudiant en master 2, Histoire des Mondes Modernes et Contemporains parcours “Développement Innovation Environnement” sous la direction de M. Christophe Bouneau. Ses travaux portent sur « La place de l’industrie vidéoludique en France des années 1980 à nos jours ». Conférencier à l’Université Bordeaux Montaigne pour le label Montaigne in Game, il est également doubleur de voix et chroniqueur chez Radio Campus Bordeaux 88.1 tous les mardis soir dans l’émission « Suite 881 ». 

Imprimer sa présence : quand les migrations s’affichent sur les murs des villes

Repérer des présences ou l’esquisse d’une géographie

Pour les géographes, la pratique du terrain constitue une étape essentielle du travail de définition de la diversité des pratiques de l’espace et des modalités d’inscription des populations au sein des espaces urbains contemporains. Cette pratique ouvre à des méthodes d’observation qui requièrent une disponibilité importante lorsqu’il s’agit d’interroger des présences discrètes, minoritaires au sein de l’espace public. En cela, l’enquête de terrain rejoint les préoccupations soulignées par Colette Pétonnet lorsqu’elle définissait son travail d’observation sous l’expression d’observation flottante :

« Elle consiste à rester en toute circonstance vacant et disponible, à ne pas mobiliser l’attention sur un objet précis, mais à la laisser « flotter » afin que les informations la pénètrent sans filtre, sans a priori, jusqu’à ce que des points de repères, des convergences, apparaissent et que l’on parvienne alors à découvrir des règles sous-jacentes ». 

Source : Pétonnet Colette, « L’Observation flottante. L’exemple d’un cimetière parisien », L’Homme, 1982, tome 22 n°4. pp. 37-47.

Dans le cadre des recherches conduites dans le champ des migrations internationales, l’étude des espaces d’installation de populations étrangères a pu focaliser toute son attention sur l’observation des pratiques de l’espace, des interactions quotidiennes entre nouveaux arrivants et populations «autochtones » au sein d’un même quartier et, du fait d’une recherche ciblée, laisser de côté des formes d’expression de ces présences, plus éparses, fugaces ou pour le moins discrètes. En se rendant disponible à ces formes d’expression de la présence, il ressort très nettement que la ville accueille en ses murs et sous une variété de formes, l’expression de ces présences nouvelles. 

Cette attention portée à ce qui peut être rapproché d’une démarche indiciaire (en référence aux travaux de l’historien Carlo Ginzburg) offre de nombreuses perspectives de recherche et se prête à différentes réflexions sur la définition de ces expressions. Ces marquages de l’espace peuvent mettre en lumière une présence affirmée telle une bannière ethnique, comme celles des devantures de l’ethnic businness, mais aussi se situer dans l’ombre des passants ordinaires et se donner à voir à ceux qui peuvent en décoder les contenus. Ainsi placée dans le registre de l’indice, la géographie a tenté, notamment dans les travaux de Vincent Veschambre, de définir un registre d’analyse structuré autour des notions de trace et de marque (cf. Figure 1).   

Figure 1 – Les différences de registre entre trace et marque
Source : Veschambre V. (2008) Traces et mémoires urbaines enjeux sociaux de la patrimonialisation et de la démolition, Rennes: Presses universitaires de Rennes, p.11

 

Affichages de la migration : ethnicité exposée, revendication politique et (in)visibilité religieuse

Parmi les indices des présences étrangères sur les murs de la ville, nous pouvons distinguer plusieurs formes ou types d’affichages. Qu’il s’agisse de graffitis, d’affichages informels de publicités ou d’annonces collées sur les murs, d’enseignes commerciales de boutiques de migrants ou encore, du signalement de l’entrée d’un lieu associatif ou d’un lieu de culte, ces marques dans l’espace public n’ont pas toutes les mêmes fonctions, ni durées, ne s’adressent pas aux mêmes publics et présentent des degrés divers de visibilité (le contexte d’accueil, l’existence ou non de politiques d’intégration, jouent bien sûr une influence notable). La méthode ethnographique de l’observation fine, à des échelles « micro » (rue, pans de murs, mobilier urbain…), répétée à différents moments de l’année, de la semaine ou de la journée, ne peut être considérée comme suffisante pour saisir intégralement la manière dont les migrants recomposent la ville et ses quartiers ; cependant, elle permet une première approche, ainsi qu’une première cartographie des présences étrangères en milieu urbain.

Les graffitis contenant un message politique, comme sur les photographies ci-dessous prises dans le centre-ville de Poitiers et à Santiago du Chili, peuvent être difficiles à interpréter. En effet, l’auteur du « No Border… » ne nous est pas connu et, s’il fait référence aux politiques migratoires de l’Union européenne et de la France (et à ses effets pervers), il n’est pas forcément migrant lui-même. Il peut avoir la nationalité du pays et appartenir par exemple à une association ou à une ONG, locale ou internationale, luttant pour la défense des droits des migrants. Il peut être un militant indépendant également. Dans un registre inverse, il en va de même pour le graffiti enregistré à Santiago. Il conserve le même anonymat, mais il donne à lire la présence d’une population immigrée : les Colombiens. Pour la géographie, il conviendra dans tous les cas de s’interroger sur le contexte de production de ces graffitis autant que sur leurs temporalités :  le choix de la localisation du graffiti a pu être réfléchi, afin d’augmenter sa visibilité et son impact dans l’espace public, mais la stratégie a pu répondre à d’autres logiques, personnelles à l’auteur. Enfin, la temporalité du graffiti est éphémère : le moment où il a été réalisé ne correspond pas au moment où le chercheur l’a détecté. Il peut également être rapidement recouvert, par d’autres graffitis, affichages ou par de la peinture, sur ordre des autorités ou des services de nettoyage locaux.

 

 

 

Concernant les photographies des enseignes commerciales ci-après (« Daba afro cosmétique », « Épicerie LJ3 – Spécialités africaines » puis « Atelier Afro »)­­, les noms inscrits sur ces devantures de boutiques nous informent de la présence « africaine » dans ce quartier central de la ville de Toulouse (Saint-Cyprien) – d’autant plus que ces commerces dits « ethniques » ne sont pas les seuls de la rue, ils y sont particulièrement concentrés, notamment les salons de coiffure « afro ». Au-delà de l’analyse des couleurs, de la typographie utilisée, des signes, symboles ou dessins ajoutés ou non à côté des noms des commerces et des méthodes d’éclairage et de mise en valeur, le chercheur se doit d’être attentif également aux sous-titres et aux autres formes d’écrits sur l’ensemble des devantures (vitrines, enseignes éventuelles perpendiculaires au mur, etc.). Il arrive qu’il y ait un décalage entre l’ensemble de ces écrits (le nom de l’enseigne perpendiculaire ne correspond pas toujours au nom inscrit sur la devanture par exemple), preuve que les mises à jour ne sont pas toujours effectives, que certaines traces des commerces précédents peuvent perdurer et se superposer aux plus récentes. Les gérants de ces commerces, alimentaires et non alimentaires, ont ici choisi d’afficher leur appartenance ou affinités identitaires en rapport avec le continent africain dans son ensemble (Afrique subsaharienne mais également Afrique du nord), participant ainsi à la cosmopolitisation de la ville.

 

 

Aucune identité nationale précise n’est perceptible viaces enseignes, tandis que d’autres peuvent préciser discrètement la région d’origine du propriétaire (une épicerie de la même rue intitulée « BGM » fait par exemple référence au Bahr el-Ghazal Market, du nom de la région sud-soudanaise d’où est originaire le gérant). Les produits et services proposés semblent être destinés à une clientèle d’origine africaine (produits de beauté et de soins pour peaux noires, cheveux frisés ou crépus, aliments dits « exotiques »). Cependant, une recherche plus approfondie (observation des pratiques, entretiens avec les commerçants, questionnaire aux usagers et passants) a permis de conclure que les gérants comme les clients du quartier ne sont pas systématiquement d’origine africaine. L’épicerie « LJ3 » est tenue par des migrants originaires du Sri Lanka et les produits qui y sont vendus viennent à la fois d’Asie et d’Afrique ; les clients peuvent être d’origine maghrébine, antillaise, brésilienne, malgache, il peut en outre s’agir de couples « mixtes » ou de Français ayant vécu ou voyagé en Afrique. Ces derniers peuvent venir du quartier, de toute la ville, voire au-delà, témoignant de la capacité polarisatrice de ces lieux. Par ailleurs, les salons de coiffure de la rue visent généralement une clientèle dite « mixte » et ne sont pas « excluants », contrairement à ce que pourrait penser spontanément le passant, qui lira trop rapidement l’enseigne.

 

 

Dans le contexte français (et laïque) toujours, la présence de minorités religieuses étrangères peut être selon les périodes particulièrement médiatisée et cristalliser les tensions, du point de vue des politiques, des électeurs mais aussi des habitants. Si l’on pense spontanément à l’islam (débats autour de la construction de mosquées, des prières « de rue », des pratiques informelles…), d’autres minorités religieuses étrangères s’insèrent aujourd’hui dans les interstices des grandes villes. Le protestantisme évangélique et les Églises pentecôtistes et charismatiques sont notamment redynamisés partout dans le monde, particulièrement dans les Amériques et en Afrique. En migrant et en circulant, les populations participent à la diffusion et aux recompositions de ces mouvements religieux contemporains. Certains commerçants choisissent parfois d’afficher leur appartenance religieuse, comme sur la photographie ci-dessous (épicerie « A.B Exotique – La Gloire de Dieu », Saint-Cyprien, Toulouse). La vitrine devient le support d’affichage de flyersou de publicités annonçant tel ou tel événement ou rassemblement religieux dans la ville rose.

 

 

La question des lieux de culte minoritaire dans la ville est plus sensible ; en effet, ces Églises, qui peuvent rassembler plusieurs dizaines de personnes, n’organisent pas leurs séances de culte dans des églises protestantes traditionnelles. Comme ailleurs dans le monde, elles négocient de vastes espaces originaux (salles de cinéma, stades, salles de réception, hangars, locaux au sein de zones d’activités tertiaires…), ces espaces n’ayant pas de vocation religieuse à la base mais devenant dès lors, multifonctionnels, temporairement occupés par des groupes religieux évangéliques. Leur inscription urbaine est donc parfois temporaire et souvent plus discrète. Depuis l’espace public, depuis la rue, il devient difficile de  soupçonner la présence d’une Église ou d’une salle de prière, du fait de l’absence d’affichage, d’enseigne ou de plaque à l’entrée. Ce sont d’autres types d’affichages (Cf. photographie ci-dessous, panneau d’affichage localisé à la sortie de la station de métro « Mirail Université »), les affichages virtuels (pages/groupes Facebook) ainsi que des entretiens croisés menés avec des migrants, des fidèles ou des responsables religieux, qui permettent de repérer ce genre de lieux de culte minoritaires (souvent situés en périphérie urbaine), d’en connaître les coordonnées précises (adresse postale, site Internet, numéro de téléphone…), ainsi que les acteurs et formes d’organisation.

 

 

Conclusion

L’ensemble de ces éléments renvoie plus globalement à une géographie sensible de l’espace, à la création de mondes migratoires qui se laissent voir, deviner, ou bien encore nous être totalement inconnus (mais qui recomposent et influencent à leur manière les sociétés et les espaces hôtes). L’observation de la ville dans un cadre théorique qui peut-être celui de « l’ambiance » urbaine, nous rapproche des propos de Philippe Artières :

« il faut s’enfoncer dans l’épaisseur de la ville, se perdre dans l’infini de ces minuscules détails, des petits signes éparpillés, de ceux énormes qui couvrent l’entrée de nos cités, de ceux modestes que l’on oublie de regarder : une étiquette arrachée, un autocollant effacé, des mots gravés à la va-vite sur une vitre… (…) Être attentif à ce dialogue continu des signes qui ne sont pas seulement beaux, mais qui font histoire. Car ce monde sensible de la ville est toujours contemporain, ni la patrimonialisation ni aucun règlement ne parviennent à le neutraliser, il résiste, il échappe à tout mode de gouvernement. C’est la force de la ville. Elle est un réservoir incontrôlable d’imagination ». 

Source : Philippe Artières, La ville écrite, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2012, p. 13).

Bibliographie indicative :

  • Berthomière, W. « Les espaces de l’hospitalité, fonction-miroir de sociétés se pensant assiégées » Science And Video, MMSH (Aix-en-Provence), 2017, http://scienceandvideo.mmsh.univ-aix.fr/Varia/Pages/berthomiere.aspx
  • Bordes-Benayoun, C., « De la rue ethnique au vaste monde », in Brody, J. (dir.), La rue, PUM, Toulouse, 2005, 281-293.
  • Chabrol M., Dubucs H., Endelstein L., « Centralités marchandes, de l’entrepreneuriat ethnique à la diversité urbaine », in Hily, M.H., Ma Mung, E., Scioldo-Zürcher, Y. (dir.),Étudier les migrations internationales, Presses Universitaires de Tours, 2019 (à paraître).
  • Endelstein L., « La rue commerçante casher et la globalisation du religieux », Géographie et Cultures, n°71, 2009, pp. 41-56.
  • Picard J., « Du lieu de passage au territoire d’ancrage : les Églises et les migrants africains chrétiens du Caire », Les Cahiers d’Outre-Mer, n°274/vol. 69, 2018, pp. 133-160.
  • Raulin A., Conord S., Berthomière W., Ebilitigué I., Färber A., Ma Mung G. et Veiga Gomes H., « Migrations et métropoles : visées photographiques », Revue européenne des migrations internationales [En ligne], vol. 32 – n°3 et 4,  http://journals.openedition.org/remi/8188

Les auteurs : 

  • BERTHOMIERE William est géographe, directeur de recherche au CNRS et membre du laboratoire Passages (UMR 5319 – Maison des Suds Pessac). Appuyées sur la notion de migrant−acteur, ses recherches mettent en lumière des modes d’ancrages et des modalités d’appartenances révélatrices de manière de faire société dans un monde inscrit dans le processus de globalisation. Dans une perspective plus phénoménologique, ces travaux interrogent les dimensions spatiales de la présence. Une large part de son activité scientifique est également consacrée à une réflexion méthodologique sur l’usage et la place de l’image (fixe ou animée) dans la recherche en SHS.

 

  • PICARD Julie est maître de conférences en géographie à l’Université de Bordeaux (ESPE d’Aquitaine) et membre du laboratoire Passages (UMR 5319 – Maison des Suds Pessac). Ses recherches portent sur les processus de reterritorialisation urbaine des migrants subsahariens (Le Caire, Toulouse), observés au prisme du religieux et/ou du commerce, et à l’origine de recompositions discrètes des villes et des sociétés d’accueil. 

 

Gbadolite, ou « Le Versailles de la Jungle »

Figure 1 : palais de Kawele, photo du photographe Gwenn Dumourthieu, issu de son blog : http://www.gwenn.fr/Gwenn_Dubourthoumieu_-_Photographe/LES_PALAIS.html)

À une douzaine de km de la République centrafricaine, sur une colline surplombant la forêt vierge s’élèvent les ruines de Kawele, autrefois résidence principale du « Léopard du Zaïre » Mobutu Sese Seko (1930-1965-1997), à Gbadolite, un somptueux palais de 15 000 m² surnommé « Le Versailles de la Jungle ». À son apogée, il s’agissait d’un site luxueux, symbole de la puissance économique et politique du pays, où Mobutu recevait les chefs d’État venus du monde entier (parmi les plus notables se trouvent le roi de Belgique Baudouin, F. Mitterrand, le Secrétaire Général de l’ONU Boutros Boutros Ghali, et le Pape Jean Paul II).

De prime abord, le lieu choisi surprend. Comment en effet expliquer qu’une ville moderne ait pu voir le jour dans les années 1970 au beau milieu de nulle part, jusqu’à s’ériger en tant que deuxième capitale de la République Démocratique du Congo (RDC), à plus de 1 000 km de la vraie capitale, Kinshasa, dans l’extrême nord de la province du Nord-Ubangi (c.f. carte image 2). 

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Les smarts cities : Gardens by the bay à Singapour

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Qu’est-ce qu’une « smart city » ?

Le concept anglo-saxon de « smart city » a été conçu pour faire face à la concentration croissante des personnes dans les métropoles. En effet, aujourd’hui 50 % de la population mondiale vit dans des villes, alors que celles-ci n’occupent que 2 % du territoire tout en produisant 80 % des gaz à effet de serre. Il s’agit donc de préserver et d’optimiser les ressources ainsi que l’organisation des villes. Il existe donc un enjeu sociétal, environnemental et politique à la mise en place de smart cities. Dans ce cadre, les mégalopoles asiatiques telles que Hong-Kong et Singapour sont pionnières. 

La smart cityutilise les technologies avancées pour optimiser les coûts et l’organisation urbaine, tout en améliorant le bien-être de ses habitants. Cette ville intelligenteutilise à cette fin différents capteurs de collecte de données électroniques pour fournir en temps réel des informations permettant de gérer efficacement les ressources et les actifs. Les données collectées auprès des citoyens sont traitées et analysées pour surveiller et gérer les systèmes de circulation et de transport, les centrales électriques, les réseaux d’approvisionnement en eau, la gestion des déchets, les systèmes d’information, les écoles, les bibliothèques ou encore les hôpitaux. Autrement dit, la gestion intelligente de la ville englobe tout à la fois l’économie, la mobilité et l’environnement. Ainsi, la ville intelligente est celle qui se construit autour des besoins de ses habitants tout en préservant les ressources. Ceux-ci ne sont plus considérés comme des consommateurs de services mais comme des partenaires et des parties prenantes de son développement grâce à la démocratisation des moyens d’information permettant plus de participation.

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Pour une histoire du paysage urbain du XVIe siècle à nos jours

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