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La potence et le gibet. Le mobilier urbain, objet social, objet d’autorité

Seulement, et c’était encore une manière d’interroger l’archidiacre, il suivit la direction de son rayon visuel, et de cette façon le regard du malheureux sourd tomba sur la place de Grève. Il vit ce que le prêtre regardait. L’échelle était dressée près du gibet permanent. Il y avait quelque peuple dans la place et beaucoup de soldats. Un homme traînait sur la pavé une chose blanche à laquelle une chose noire était accrochée. Cet homme s’arrêta au pied du gibet. Ici il se passa quelque chose que Quasimodo ne vit pas bien. Ce n’est pas que son œil unique n’eût conservé sa longue portée, mais il y avait un gros de soldats qui empêchait de distinguer le tout.

Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1482, ed. Folio, 2009, Paris

Cet extrait du roman de Hugo illustre les représentations mentales des peines corporelles infligées aux criminels à l’époque moderne. Notre-Dame de Paris met en scène des images cristallisant la peine capitale dans des lieux parisiens de mise à mort, tels la place de Grève ou le gibet de Montfaucon. L’exécution publique participe au mythe de l’époque moderne, surnommée par Muchembled « le temps des supplices ». Avant 1789, la pendaison constituait en effet la peine de mort la plus commune en France à l’issue de procès. Elle était rendue possible par des installations diverses dans chaque aire urbanisée. Celles-ci sont communément appelées gibet, potence, fourches patibulaires, ou encore échelles. Ces constructions faisaient partie du paysage urbain à l’époque moderne en tant qu’infrastructures judiciaires, donc politiques et systémiques. Elles permettaient la pendaison et l’étouffement des criminels, mais aussi l’exposition de leurs cadavres. Elles pouvaient également être le lieu d’exécution d’autres peines corporelles, comme le marquage au fer rouge. La particularité du gibet ou de la potence est le caractère public qu’ils revêtent : ils permettent de rendre l’application de la justice visible à tous. Les sources mentionnant ces structures sont diverses et inégales : elles peuvent provenir des comptes des clavaires, des inventaires des seigneurs ou encore de chroniqueurs contemporains. Ces derniers montrent un intérêt particulier pour l’historien puisqu’ils permettent non seulement d’obtenir des informations physiques sur les édifices mais également d’avoir accès aux représentations mentales de la pendaison. La peine de mort constitue en soi un assassinat légal puisqu’organisé par l’autorité, mais elle est aussi un spectacle à visée morale pour un public urbain. Le gibet et la potence qui la permettent s’intègrent comme outil de l’exécution mais aussi comme symbole d’un système de l’Ancien Régime. 

Le châtiment de la peine corporelle pour le criminel : le gibet comme outil de marginalisation 

A l’époque moderne, la mise à mort est une peine infligée aux criminels par la cour de justice compétente, fixée par les lois et coutumes émanant des autorités. Afin de mettre en place ces punitions, les villes se sont dotées dès l’époque romaine d’installations de supplices comme il est question ici des gibets, des potences ou des fourches patibulaires. Ces structures se spécialisent à la Renaissance selon le type de crime. L’historienne Veronika Novák montre ainsi l’exemple de Paris où les espaces de mise à mort se particularisent au XVIe siècle en fonction de la peine (ill. 1) : le gibet de Montfaucon (ill. 2) est utilisé pour la pendaison, alors que les Halles et la Grève sont marquées par la décapitation et le parvis de Notre Dame ainsi que le marché aux Pourceaux sont plutôt réservés aux bûchers. 

Le caractère public de la peine de mort ressort du choix de ces lieux qui sont de grandes places capables de rassembler une foule. Cet effet va de pair avec l’intention de la peine capitale. Il s’agit d’abord, pour la justice, de déshonorer publiquement celui ou celle qui a fauté. Ces lieux de supplice mettent en évidence la volonté de marginaliser le criminel : sa faute est ainsi exhibée et punie devant une assemblée. La mise à l’écart des criminels porte également sur la manière d’être tué. Les pendus pouvaient voir leurs cadavres exposés publiquement plusieurs heures voire plusieurs jours jusqu’à ce que le corps se dégrade et tombe de lui-même. Le gibet constitue ainsi un outil de mise à mort mais aussi d’exposition de la mort. En outre, le criminel ne peut plus appartenir au reste de la société dans le sens où par sa mise à mort il est souvent privé de sépulture et de repos en terre sacrée. Son corps est mis à l’écart du reste de la société pour en détacher son propriétaire. La potence représente un objet d’identification sociale : il permet de différencier les bons sujets des mauvais. 

La mise en scène de l’exécution : une visée pédagogique 

Le caractère social du gibet se caractérise également par son emplacement et son utilisation publique. Les exécutions ont lieu dans des endroits ouverts au public et souvent très fréquentés : marchés, parvis d’églises. L’exemple des Halles ou de la Grève à Paris, lieux où s’installent les marchés, sont représentatifs de la volonté de la justice de rendre publics les supplices infligés aux fauteurs de troubles. L’est tout autant l’exemple de la halle de Montferrand-du-Périgord (ill. 3), accueillant foires et marchés dès le XVIe siècle et accueillant un pilier utilisé en tant que pilori. Cet effet n’est donc pas réservé qu’aux grandes villes et la localisation des installations de supplices est stratégique. Les lieux de rassemblements sont propices à l’exposition de peines et de cadavres car ils permettent de toucher un grand nombre de sujets. Il s’agit de montrer l’exemple de l’exercice de la justice, à visée pédagogique, afin de préserver l’ordre public. La théâtralisation des supplices conforte cette idée. En effet, un condamné à mort pouvait effectuer un parcours dans la ville avant de se rendre au gibet. L’itinéraire pouvait le faire passer par les lieux de son crime ; on peut y voir une volonté de repentir mais aussi d’exposition publique de la faute. Il y a donc une ritualisation sociale de la peine de mort qui entoure les lieux et installations des exécutions.

Montferrand-du-Périgord, Halles, © Mossot

La potence devient ainsi un objet de représentation collective du crime, puisqu’associé directement à sa punition. On peut le voir dans les représentations imagées du gibet ; le tableau de Brueghel l’Ancien intitulé Justicia (ill 4) montre une image collective de la mise à mort judiciaire comme le criminel contre la société. Michel Porret l’analyse comme la représentation condensée d’un processus judiciaire, qui met en évidence le châtiment corporel du criminel encouragé par la foule avide de justice et de vengeance. 

Justicia, dessin de Peter Brueghel l’Ancien, 1559, estampe de Philippe Galle, 1559-1560, Bibliothèque royale Albert I, Bruxelles 

Néanmoins, cette portée pédagogique de la part de la justice est remise en question par plusieurs auteurs ou chroniqueurs contemporains. Montaigne affirmait ainsi que « tout ce qui est au-delà de la mort simple me semble pure cruauté. Notre justice ne peut espérer que celui que la crainte de mourir et d’être décapité ou pendu ne gardera de faillir, en soit empêché par l’imagination d’un feu languissant, on des tenailles, ou de la roue. ». On voit ainsi que la présence de gibets dans les villes peut revêtir un aspect banal, qui insensibilise les populations. Plus tard, Cesare Beccaria revendique, dans un réquisitoire qui s’oppose à la peine de mort, que la peine corporelle endurcit le spectateur, et qu’elle « enseigne la « férocité » au lieu d’enseigner la répression » (Michel Porret). Le gibet et la potence deviennent un mobilier urbain polémique, puisqu’ils mettent en exergue une politique répressive déjà contestable à l’époque moderne. 

Les fourches patibulaires comme représentation d’une autorité politique 

Ces installations urbaines sont une symbolisation politique et géographique puisqu’elles dépendent de l’autorité en vigueur dans leur lieux d’ancrage. Les fourches patibulaires d’un fief représentent ainsi la qualité du seigneur par leur nombre de piliers. De plus, les armes du seigneurs encadrent ces installations. Le fait de rendre la justice est alors matérialisé dans ses outils : l’autorité du seigneur est implantée sur un territoire par la présence de gibets, de fourches ou de potences. 

Les gibets et les potences sont en général installés intramuros, contrairement aux fourches patibulaires qui se trouvent souvent à l’extérieur de la ville. Ces dernières permettent d’informer les visiteurs de l’efficacité de la justice dans la cité qu’ils sont sur le point de pénétrer, en même temps de les dissuader de commettre des méfaits. Les fourches patibulaires deviennent un instrument politique à l’égard des étrangers. Intramuros, les structures de supplices permettent de rappeler la présence mais aussi l’autorité du seigneur, même lorsqu’il n’y a pas d’exécution. Le seigneur a le pouvoir de dresser des potences occasionnelles lorsque c’est nécessaire. La construction de gibets pérennes doit toujours être validée par le roi, mais lorsque justice doit être rendue il est possible de pendre un condamné à substitut (un arbre, par exemple). 

Les sources indiquent que les fourches patibulaires ont également fonction de délimitation territoriale pour une seigneurie. Depuis le Moyen-Age, la justice est une fonction première de l’autorité seigneuriale et représente le pouvoir du seigneur. Il existe des conflits entre seigneurs quant à l’emplacement des fourches de l’un, qui empièteraient sur le fief de l’autre. La propriété d’un territoire est délimitée par l’exercice de la justice par l’autorité, matérialisée par les installations de supplice. 

Gibets et potences s’insèrent dans l’urbanisme des villes par leur fonction plurielle : punir le criminel, éduquer les sujets et asseoir une autorité. La dimension spectaculaire des exécutions publiques est véhiculée par un prisme de représentations mentales collectives qui encore aujourd’hui alimente le fantasme d’une époque moderne sanguinaire. Elle peut néanmoins éluder le caractère pragmatique du gibet comme délimitation territoriale, mais également la symbolique systémique de ces objets. Le gibet semble particulier à l’époque moderne puisqu’il est remplacé par la guillotine à partir de 1789. La finalité des deux structures peut s’apparenter, tant par l’aspect utilitaire que représentatif. 

Bibliographie indicative :

  • NOVAK Veronika, « Le corps du condamné et le tissu urbain. Exécution, pouvoir et usages de l’espace à Paris aux XVe -XVIe siècles », Société française d’histoire urbaine, « Histoire urbaine » 2016/3 n° 47, p.149-166
  • PORRET Michel, « Mise en images de la procédure inquisitoire », Sociétés & Représentations, Éditions de la Sorbonne, 2004/2 n° 18, p. 37-62
  • REGINA Christophe , « Exhiber le crime vaincu : les fourches patibulaires et la justice criminelle sous l’Ancien Régime », Criminocorpus, in « Les fourches patibulaires du Moyen Âge à l’Époque moderne. Approche interdisciplinaire », Communications, mis en ligne le 03 décembre 2015
  • VIVAS Mathieu, « Les structures de pendaison en Provence médiévale et moderne. Premières investigations interdisciplinaires », Laboratoire des Sciences Archéologiques de Bordeaux (LaScArBx), Institut Ausonius, UMR 5607 CNRS Université Bordeaux Montaigne
  • VIVAS Mathieu, « Les lieux d’exécution comme espaces d’inhumation. Traitement et devenir du cadavre des criminels (XIIe-XIVe siècle) », Revue historique, Presses Universitaires de France, 2014/2 n° 670, p. 295-312

L’auteur :

CASSIDY Elisabeth est étudiante en deuxième année de master de recherche en Histoire moderne et contemporaine à l’Université de Bordeaux Montaigne, parcours Développement, Innovation, Environnement (2020-2021) après une classe préparatoire au Lycée Condorcet (Paris IX) puis une licence Humanités Lettres et Sciences Humaines à l’Université de Paris-Nanterre. Son mémoire de recherche porte sur l’infanticide dans le Duché de Guyenne à l’époque moderne, dans une optique d’histoire sociale mêlée à l’histoire des genres, en se basant sur un corpus de sources judiciaires et sous la direction de Florence Buttay puis de Nathalie Szczech. 

Habiller la ville par le souvenir : la commémoration des animaux combattants

La France métropolitaine compte près de 36 000 communes, soit presque autant de monuments aux morts. Pourtant, aux côtés de ces nombreux soldats « morts pour la patrie », on retrouve bon nombre d’animaux militaires : chiens, chevaux ou encore pigeons voyageurs. Nombreux sont ceux qui ont perdu la vie lors d’opérations à l’occasion des conflits du XXème siècle. A Paris, voilà maintenant deux ans qu’un projet de sépulture voué à ces animaux combattants du siècle dernier a été accepté pour habiller la ville, seule capitale occidentale à ne pas encore disposer d’un tel monument. Outre-Manche par exemple, le Animals in War Memorial, pour ceux qui «n’avaient pas le choix », fut inauguré à Londres en novembre 2004Mais dans d’autres villes, ces statues mémorielles sont davantage liées à l’histoire même de la ville, comme à Honningsvag (Norvège), à Cracovie (Pologne) ou encore à Simon’s Town (Afrique du Sud).

La mémoire de la ville dans la ville

La politique mémorielle concernant les animaux est une question relativement récente, car il faut attendre la fin des années 1980 pour que le fait animalier militaire intègre les réflexions mémorielles, que ce soit à l’occasion des commémorations, ou au travers de travaux historiques, anglo-saxons pour l’écrasante majorité. Le cas du chien Bamse caractérise bien cette dynamique positive sur l’établissement d’une reconnaissance sociale dans l’espace urbain de la participation des animaux à la Seconde Guerre mondiale. En 1984, à titre posthume, Bamse fut le premier à intégrer le Norges Hunde Orden (l’Ordre des Chiens Norvégiens) et cette volonté politique d’intégration de l’animal au folklore militaire ouvre la voie, au début des années 2000, à l’édification d’une statue en son nom. À Montrose (Ecosse), ville portuaire où Bamse est décédé en 1944, une statue fut érigée le 17 octobre 2006 (Fig.2) : le chien, mascotte et combattant à bord du minier norvégien Thorodd, est représenté sur un pied d’estale, dominant le port qu’il a rejoint en juin 1940 après la débâcle de la Norvège. Une plaque vient compléter le portrait du saint-bernard, expliquant ses principaux faits d’armes et son impact sur les soldats qu’il a côtoyés. 

Une statue similaire est également érigée à Honningsvag (Norvège) en 2009 (Fig.1), la ville natale de Bamse et de son maître : Oslo est alors exclue en quelque sorte de cette trajectoire mémorielle puisque si Bamse a été un symbole des soldats libres norvégiens durant le conflit, il n’y a jamais mis les pattes. Ces deux statues ne rendent pas directement hommage à tous les animaux combattants de la Seconde Guerre mondiale, mais bel et bien à un seul, Bamse, à jamais inscrit dans le paysage des villes qui ont marqué son histoire : Montrose et Honningsvag, où les statues de deux Bamse se font face par-delà la mer du Nord, présentent une mémoire commune autour de ce soldat hors du commun.

Le cas londonien : Un monument pour tous les animaux militaires

Le projet d’un monument et d’une commémoration dans l’espace urbain concernant les animaux à usages militaires naît également à la fin des années 1980 à Londres. Cet engouement traduit la vitalité récente des études animales en sciences humaines, et les travaux de Jilly Cooper via Animals in War rendent service à l’édification d’un monument imposant, garant à la fois de la mémoire envers ces animaux mais aussi de la pratique même de l’animal à des fins militaires. Le monument, d’une superficie de 300 mètres ², se situe sur Park Lane, en bordure de Hyde Park, le plus grand parc urbain d’Angleterre et en face du quartier de Mayfair, un quartier réputé pour les boutiques de luxe et les restaurants gastronomiques. Pourtant, si le monument semble occuper l’espace urbain par sa superficie, il est en réalité plus modeste dans sa perception, habillant la ville de manière discrète, malgré la couleur blanche de la pierre qui crée un contraste évident avec la végétation alentour (Fig.3). L’originalité de ce monument se concrétise par sa mobilité, puisque le monument progresse dans l’espace et se distingue par un mouvement au sol des différentes sculptures réalisées par David Backhouse : mules, ânes, chevaux et chiens avancent de part et d’autre du monument, parés de leurs équipements. Leurs visages portent l’immensité de leurs tâches à accomplir, accentuée par le bronze sombre utilisé pour les animaux en mouvement. L’autre partie du monument, à savoir la structure rocheuse blanche, crée une sorte d’arène où l’ensemble des animaux ayant servi de près ou de loin à des opérations militaires sont sculptés sur le support. S’y trouve représenté tout un bestiaire comprenant chevaux, chiens, éléphants, chameaux, rennes, pigeons, mais aussi lamas, chèvres, ou encore bovins. Le message mémoriel est international car il intègre tous les animaux utilisés à des fins militaires, quels que soient les espaces géographiques concernés, sans distinction chronologique.

(Fig.3) Animals In War Memorial, Londres, Octobre 2007, Domaine Public.

A l’extérieur de cette arène, un long texte relate les principaux faits d’armes de ces animaux : transports, transmission de messages, attaque. Le recours aux animaux combattants au cours des différents conflits est décrit et surtout illustrée sur les statues de bronze en mouvement. Toutefois, il convient d’insister sur la discrétion de ce monument : en bordure de route et de l’Hyde Park, il n’est pas très grand et les silhouettes d’animaux sculptés sur la roche nécessitent une certaine proximité pour être bien observées (Fig.3). D’une certaine façon, cette timidité visuelle semble faire écho avec les récits des soldats, qui témoignent de la discrétion des animaux au front, utilisés à leur insu, mais faisant preuve d’abnégation pour réaliser leur devoir. Comme l’édifice en atteste, ils « n’avaient pas le choix ».

Des acteurs urbains qui habillent la ville

La modestie de ces monuments en l’honneur des animaux combattants peut s’expliquer par la faiblesse des moyens financiers mis en œuvre pour l’élaboration des ouvrages. En effet, si le discours politique est présenté comme entreprenant et ouvert, la question financière ne manque pas de créer des divergences sur l’utilité sociale et urbaine d’un tel monument. A Paris, en 2018 par exemple, un quiproquo sur les financements entre la ville de Paris et l’Etat a failli coûté l’autorisation d’ériger une statue commémorative, célébrant les animaux combattants de la Première Guerre mondiale : « Une nouvelle fois, la Ville de Paris se défausse sur l’État quand il s’agit des animaux » note l’association Paris Animaux Zoopolis à l’initiative du projet. Cette dernière n’a toutefois pas baissé les bras et a permis de faire passer son projet (Fig.4), accepté à l’approche du centenaire de l’Armistice du 11 novembre 1918, preuve de la force du contexte historique et social sur cette question mémorielle.

(Fig.4) Membres de l’association Paris Animaux Zoopolis en manifestation pour l’édification d’un monument aux animaux de la Grande Guerre, Paris, Septembre 2018, Céline Carez, Le Parisien.

A Londres, le Animals In War Memorial est en grande partie financé par des dons, avec un large travail de sensibilisation de la part des historiens spécialistes de la question, Jilly Cooper en tête : près d’1,5 million € sont récoltés sur plusieurs années, permettant la construction du monument et son inauguration en novembre 2004. Pour l’historien et ceux travaillant sur les rapports hommes-animaux et la perception des animaux dans la société, l’acteur urbain fait alors preuve d’un réel investissement à la fois économique mais aussi social : il reconnaît le fait animalier dans la sphère militaire et en comprend les enjeux mémoriaux, tout en habillant la ville d’un souvenir qui s’inscrit dans l’air du temps. Nul doute que la proximité du monument avec le quartier de Mayfair a facilité la campagne de dons, la population résidente étant plutôt aisée, voire fortunée. Le monument semble répondre à une demande sociale, urbaine et historique.

Ces monuments voués aux animaux combattants remplissent la fonction mémorielle première que l’on attribue à ce genre d’édification. Mais son caractère original, à savoir l’objet animal, décore et habille la ville de façon peut-être plus poignante et remarquable, témoignage d’une demande sociale et d’une traduction dans l’espace urbain de la question animale dans nos sociétés. Les animaux civils ne sont pourtant pas en reste : au Japon, la statue d’Hachiko à la gare de Shibuya, chien qui a attendu le retour de son maître décédé pendant près de 9 ans à cette même gare, fait l’identité même de ce quartier de Tokyo. 

Indications bibliographiques :

  • BARATAY Eric, Bêtes des tranchées, des vécus oubliés, Paris, CNRS, 2013.
  • COOPER Jilly, Animals in war, Londres, Corgi, 1984
  • ORR Andrew et WHITSON Angus, Sea Dog Bamse, Edinburgh, Birlinn Ltd, 2009.

L’auteur :

BUR Alexandre est étudiant en Master 2 parcours Développement, Innovation et environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Sous la direction de Christophe Bouneau, son mémoire porte sur « La trajectoire d’innovation dans l’utilisation des animaux combattants au cours du second conflit mondial : un enjeu de la guerre industrielle ? »

L’urbanisme végétalisé, une transition verte en réponse aux enjeux climatiques

L’urbanisme a cru de manière anarchique, parallèlement à l’essor de l’industrialisation au XIXème siècle et la « nature » fut oubliée dans un premier temps.

L’un des premiers à penser la ville autour des espaces végétalisés fut l’urbaniste espagnol Arturo Soria (1844-1920) qui proposa des cités linéaires, favorisant le déplacement et entourées d’espaces végétalisés. De même, si la nature garde un attrait esthétique notamment dans le courant de l’art nouveau, Le Corbusier (1887-1965) dans La Charte d’Athènes de 1933 insistait également sur l’importance des espaces verts en vue d’améliorer la qualité de l’air.

Finalement, les enjeux écologiques n’interviennent véritablement qu’à partir des années 70, avec de nouvelles réflexions urbanistiques. Dès lors, avec le réchauffement climatique, la réintroduction des espaces verts dans l’environnement urbain gagne largement en représentation. 

Luc Schuiten, un théoricien de l’urbanisme vert à l’aube des premières inquiétudes écologiques

Luc Schuiten (1944-…) est un architecte et auteur de bandes-dessinées belge qui, dès les années 1970, alors que les effets néfastes du modernisme commencent à se faire ressentir, réfléchit à l’élaboration d’habitations et de systèmes permettant de créer un écosystème basé sur un échange entre habitat et environnement. Il construit sa propre maison selon ce principe en 1976 et la dote de la première génération de panneaux solaires.

Luc Schuiten utilise des modèles biologiques pour concevoir l’espace urbain et conceptualise l’ « archiborescence », néologisme construit à partir d’architecture et arborescence, qui lui sert à nommer les architectures réalisées à partir du vivant. L’archiborescence s’applique donc autant à des constructions utilisant des structures biologiques, comme une toiture végétalisée, qu’à des structures qui s’en inspirent, comme le courant art nouveau. Dans Archiborescences, il envisage une cartographie végétale de différents lieux, notamment dans la ville de Bruxelles. Sa réflexion architecturale se fonde sur le biomimétisme : il envisage une architecture écosystémique, qui participe tant à la destruction qu’à la régénération de par son utilisation des matériaux et sa réintroduction de la nature dans l’espace urbain  (Michel, 2012).

Figure 1 : Vegetal-city de Luc Schuiten. Source :  http://www.vegetalcity.net/vegetal-city/, consulté le 10/11/2020.

Parmi ses nombreux dessins d’urbanisme vert, Luc Schuiten présente Shanghai, lui donnant des allures de cité arborescente et biomimétique. En 2010, s’y est tenue l’Exposition Universelle où le thème était justement « une ville meilleure, une vie meilleure ». De très nombreux pavillons y ont présenté des architectures écologiques et végétalisées. Parmi les architectes participant à l’Exposition, Vincent Callebaut y a obtenu une notoriété internationale grâce à ses projets présentés dans sept pavillons.

Vincent Callebaut, l’urbanisme végétalisé à la pointe de la technologie

Vincent Callebaut (1977-…) est également un architecte belge, installé à Paris où il fonde son bureau d’études en architecture « Vincent Callebaut Architectures ». Il construit son identité architecturale sur la création de bâtiments écoresponsables qui produisent plus d’énergie qu’ils n’en consomment.

Il est le concepteur de la tour Tao Zhu Yin Yuan, à Taipei, finalisée en 2018. Cette tour en double hélice, censée réduire de 50% sa consommation énergétique, est recouverte de plus de 23 000 arbres et arbustes.

Comme Luc Schuiten, Vincent Callebaut est l’auteur d’un concept, l’ « archibiotic », néologisme entre architecture, biotechnologie et technologies de l’information et de la communication qui consiste à croiser les disciplines pour la création de bâtiments verts et écoresponsables, ramener la campagne en ville ou encore, dans son concept de cité navale, respecter les écosystèmes. La mairie de Paris lui commanda une étude à l’occasion de la COP21 de 2015, Paris Smart City 2050. Le concept central de son projet était la solidarité énergétique : il utilisait au travers de ses tours et bâtiments de grande taille tous les moyens que la technologie de pointe offrait grâce aux énergies renouvelables pour produire davantage d’énergie qu’ils n’en consommaient et ainsi redistribuer le surplus aux autres bâtiments. Son idée était de lutter contre la muséification et la gentrification de Paris au travers de conceptions nouvelles. Le projet impliquait une revégétalisation urbaine massive, permettant une production agricole en ville. Selon lui, cette production participerait à la consommation directe de la cité tandis que les espaces verts limiteraient l’effet d’îlot de chaleur urbain, c’est-à-dire la restitution de la chaleur du soleil relâchée pendant la nuit par les pierres et le béton des bâtiments qui l’ont accumulée dans la journée.

FDIAS Nilson, « Conheça Paris Smart City 2050 », Viver fora dor sistema, 2020, https://viverforadosistema.org.br/conheca-paris-smart-city-2050/, consulté le 10/11/2020

Vincent Callebaud compare la radicalité de son projet au changement urbain de Paris à celle du baron Haussmann au XIXèmesiècle. Si sa réflexion sur les problèmes engendrés par une ville-musée à répondre aux enjeux contemporains et aux besoins de ses habitants est parfaitement entendable, la comparaison reste hasardeuse sur bien des aspects. Hormis la levée de fonds nécessaire à un projet d’une telle envergure, la situation socio-politique de Paris en 2015 n’a pas grand-chose avoir avec ce que le baron Haussmann a pu faire sous Napoléon III et ce, sans compter les forces de réactance que peuvent représenter la population et les spéculateurs qui maintiennent volontairement des loyers hauts à Paris. Il est toutefois probable que le Paris de 2050 imaginé par Vincent Callebaut ne devienne pas stricto-sensu le Paris que nous connaîtrons en 2050, à moins qu’il ne soit utilisé comme fil rouge par les pouvoirs publics qui l’ont commandité dans leur ligne directrice pour l’inclusion de leurs projets à venir. C’est d’ailleurs ce que présente le site Paris Futur (http://parisfutur.com/projets/paris-2050/) qui permet de découvrir de nombreux projets écoresponsables présentés par des fiches descriptives, localisables sur une carte de Paris dans un code couleur indiquant l’état d’avancement de ces projets.

Paris n’était toute fois pas dénuée d’innovations vertes avant le projet visionnaire de Vincent Callebaut. Elle avait déjà fait appel à Patrick Blanc pour plusieurs projets ponctuels.

Patrick Blanc, un botaniste créateur d’une nouvelle structure paysagiste

Patrick Blanc (1953-…), est biologiste, botaniste, chercheur au CNRS et le premier à créer un mur végétal en 1986, qu’il fait breveter en 1988.

Le système qu’il met au point pour maintenir les plantes à la verticale comprend une structure supportant une surface en feutre composite où les plantes peuvent prendre racine et être irriguées par un système d’arrosage. Il a à ce jour réalisé plusieurs dizaines de projets à travers le monde dont la façade du musée du Quai Branly en 2006 qui lui a offert une visibilité internationale.

Son projet a depuis inspiré de nombreux architectes et compagnies, comme l’entreprise lyonnaise Canevafloor (2000-2014), qui s’est spécialisée dans la dépollution de l’air par leurs surfaces végétales,  ou l’agence singapourienne WOHA Architects (1994-…), dont les objectifs affirmés sont de préparer et protéger de l’impact du changement climatique.  Phua Hong Wei, architecte associé à l’agence WOHA, a réalisé en 2016 l’Oasia Hotel, un gratte-ciel aux façades végétalisées, offrant de larges ouvertures pour des jardins intérieurs.

Figure 4 « Luciano Pia 25 Verde », Divisare, https://divisare.com/projects/283279-Luciano-Pia-25-Verde, consulté le 10/11/2020.

Que ce soit sur les toits, sur les murs ou en terrasses, les innovations dans les bâtiments végétalisés abondent et rencontrent un succès certain, tant pour la réduction de l’effet d’îlot de chaleur urbain, que pour la réduction des nuisances sonores, des effets du vent, ou simplement le contact avec la nature. En Italie, l’architecte Luciano Pia a conçu un immeuble, 25 Verde situé à Turin, constitué d’une place boisée entourée de 64 appartements dont les balcons, terrasses, jardins sont également végétalisés. A Milan, l’architecte Stefano Boeri a imaginé une tour végétalisée, le Bosco Verticale, bâtiment primé précurseur des fameuses forêts verticales de Chine. Dans les projets parisiens, devrait sortir de terre en 2022 le projet Mille Arbres, Porte Maillot, un îlot urbain végétalisé conçu comme un quartier contenant une forêt urbaine. Une idée récurrente dans les interviews d’architectes de ces projets est d’offrir le meilleur des deux mondes entre ville et campagne.

Figure 5 LAGRANGE Catherine, « Les Cités végétales de Luc Schuite, Le Point », 2010, https://www.lepoint.fr/culture/les-cites-vegetales-de-luc-schuiten-25-05-2010-458777_3.php, consulté le 10/11/2020. Et Pinterest, Les arbres de Singapour, https://www.pinterest.fr/pin/185843922105597319/, consulté le 10/11/2020

Si Paris est encore très loin de ressembler à la ville verdoyante imaginée par Vincent Callebaut, de telles villes ne sont pas pour autant des utopies. Singapour est qualifiée de ville-jardin et c’est bien ce qu’elle est en train de devenir. Certains de ses designs ne sont pas sans rappeler les cités végétales de Luc Schuiten. Contrairement à Paris, Singapour a entamé sa transition verte il y a des décennies. Avec des projets comme les Mille Arbres et l’objectif de devenir une Smart City telle qu’imaginée par Vincent Callebaut, peut être que l’horizon 2050 est possible pour changer Paris en cité-jardin et voir ce modèle rayonner sur de nombreuses métropoles urbaines malgré quelques incidents de parcours comme en Chine où certaines tours d’habitations végétalisées, par un manque d’entretien efficace, se sont retrouvées infestées de moustiques au point d’être déclarées insalubres, comme l’a présenté Franceinfo le 23 septembre 2020. 

Bibliographie indicative :

  • AVALLE Antoine, Luc Schuiten, utopie ou architecture alternative ?, 2014, Mémoire de Master, https://antoineavalle.files.wordpress.com/2016/01/avalle-antoine-mc3a9moire-luc-schuiten-utopie-ou-architecture-alternative.pdf, consulté le 24/10/2020.
  • CALLEBAUD Vincent, Paris Smart City 2050, Michel Lafon, 2015.LOFTI Mehdi, WEBER Christiane et alii, « Évolution de la place du végétal dans la ville, de l’espace vert a la trame verte », VertigO, 2012, http://journals.openedition.org/vertigo/12670, consulté le 22/10/2020.
  • MICHEL Aurélie, « La ville-Paysage du XXIe siècle : une symbiose de l’architecture et de la nature », Raison Publique, 2012, Presses universitaires de Rennes, Rennes.
  • MATHIS Charles François, PEPY Emilie-Anne, La ville végétale. Une histoire de la nature en milieu urbain (France, XIIIe-XXIe s),  Champ Vallon, 2017.

L’auteur :

LO PRESTI Flavien est étudiant en Master de recherche en histoire à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Ses recherches, dirigées par le Pr. Bouneau, portent sur l’histoire des prothèses myoélectriques. Il a présenté ses travaux lors d’une conférence, en collaboration avec la Chaire RESET, au Bordeaux Geek Festival 2020 (https://www.canal-u.tv/video/reset/protheses_et_humains_augmentes.58179).

Piétons, appuyez ?

La situation est classique : un matin d’heure de pointe, on arrive au passage piéton au moment où le « petit bonhomme » devient rouge. Avec impatience et espoir, on appuie sur le bouton, espérant voir la couleur de la silhouette passer au vert. Or, elle nous nargue, et nous fait patienter pendant ce qui semble une éternité. Un nouvel arrivant, ignorant que le bouton a déjà été pressé et espérant débloquer la situation, appuie encore sur le bouton. Attente… Éventuellement, le « petit bonhomme » décide de passer au vert. On traverse la route, en se répétant : « De toute façon, ils ne font rien ces boutons… ». Après quelques minutes, l’incident est oublié, jusqu’à la prochaine fois. 

            Si l’anecdote est banale, elle invite à s’interroger sur l’efficacité du dispositif : Qu’en est-il vraiment ? Est-ce que presser le bouton fait s’arrêter les voitures plus vite ? Est-il purement cosmétique ? Est-il même branché ? 

Un signal pour piétons à New York. 
Source : https://nypost.com/2019/07/23/city-council-passes-law-allowing-cyclists-to-follow-pedestrian-walk-signs/

Une invention new-yorkaise

Le premier passage piéton contrôlé par bouton daterait de 1964, créé par Henry Barnes, Traffic Commissionner de la ville de New York. Le rôle de ce bouton était d’arrêter le trafic automobile sur une artère passante. Sur la route, les feux étaient toujours verts, sauf si des piétons signalaient leur présence. Il s’agissait de fluidifier le trafic tout en permettant aux piétons de traverser en toute sécurité au moment où les voitures étaient arrêtées. Ce système était aussi employé pour contrôler les intersections entre les artères principales et les rues moins passantes. Le système détectait la présence d’une voiture sur la rue secondaire, et arrêtait le trafic sur la voie principale pour lui permettre de passer. 

            Mais, au fil du temps, la circulation s’est densifiée dans les rues et ce système a commencé à causer de plus en plus de problèmes. En 1975, 750 000 automobiles circulaient chaque jour à Manhattan, au cœur de New York. Cette densification du trafic et l’arrivée de la signalisation gérée par ordinateur rendirent les boutons obsolètes. Ces derniers entrèrent parfois en conflit avec le système de coordination informatique, rendant la gestion du trafic urbain moins optimale. À la fin des années 80, la plupart des boutons de passages piétons de New York fut désactivée. Aujourd’hui, sur les 3 250 boutons recensés par la ville, seulement 750 sont réellement actifs, les autres ayant été déconnectés. 

            Là où ces boutons sont actifs, le signal « traverser » n’apparaît que si le bouton est appuyé, comme il était prévu originalement par Henry Barnes. On estime qu’enlever les mécanismes des boutons déconnectés coûterait de $300 à $400 par intersection, soit un total de près de 1 million de dollars. Pour les responsables de la voirie, c’est un montant qui pourrait être investi dans d’autres projets plus importants. Pour Michael Primeggia commissaire adjoint à la circulation au département des Transports de la Ville de New York, « on y pense de temps en temps, mais on trouve toujours un meilleur moyen d’utiliser l’argent ». Pour lui, « le public aura quand même le signal pour traverser quoi qu’il arrive, c’est le principal. Il n’y a aucun mal à les laisser là où ils sont ».

Un bouton pour piétons à Londres. 
Source :https://www.ianvisits.co.uk/blog/2020/09/27/traffic-lights-being-reprogrammed-to-prefer-humans/

Des usages diversifiés

Cette invention new-yorkaise a vite été adoptée par les autres villes, et est aujourd’hui présente un peu partout dans le monde. Pourtant, les utilisations de ce bouton diffèrent. À Boston, la situation est plus organisée, bien que peut-être plus complexe. Dans la majorité des quartiers centraux, la plupart des boutons aux passages piétons sont actifs seulement la nuit, entre 19h et 7h du matin. La journée, le signal est contrôlé automatiquement. Toutefois, chaque intersection est spéciale, et les exceptions sont nombreuses. John DeBenedictis, directeur de l’ingénierie au département des Transports de Boston, explique : « on sait qu’il y aura des piétons à virtuellement tous les cycles de la journée (à certaines intersections) », l’idée étant que s’il y a tout le temps quelqu’un pour traverser, la présence de cycles automatiques réguliers permet une meilleure fluidité du trafic routier et piétonnier. 

            On trouve un fonctionnement identique de l’autre côté de l’Atlantique, à Londres, où les boutons sont automatisés en journée. Aux intersections très passantes, qu’importe si le bouton est appuyé, le temps entre les deux signaux verts est toujours le même. Le système de contrôle de la circulation britannique, le SCOOT (Split Cycle Offset Optimisation Technique) est en place sur tout le territoire. Ainsi, les mêmes principes s’appliquent dans tout le pays. Toutefois, le nombre d’intersections automatisées n’est pas le même partout. À Edimbourg, seules 15 à 20 % des 300 intersections sont automatisées  en journée. À Manchester, 40 % des intersections automatisées aux heures les plus passantes. On retrouve un système d’automatisation similaire dans les grandes villes françaises, comme à Bordeaux, où à certaines intersections très passantes comme place de la Victoire, il n’y a tout simplement pas de bouton pour permettre aux piétons de se signaler. 

Un rôle psychologique ? 

Automatisés ou non, la présence des boutons n’est pourtant pas inutile. Ceux-ci apportent une constance dans l’environnement urbain et les piétons sont plus à même d’attendre le signal pour traverser s’il y a un bouton à appuyer, qu’il fonctionne ou non. Beaucoup d’accidents impliquent des piétons traversant alors que le signal était rouge. Psychologiquement, la présence d’un bouton amènerait les gens à attendre plus longtemps le signal. L’ajout d’un indicateur lumineux ou sonore sur le bouton, indiquant que la demande est prise en compte diminuerait encore le nombre de piétons traversant d’impatience avant que le signal ne passe au vert. Cependant, sur ce sujet, les études sont contradictoires. Selon celle menée en 2006 par Ron Van Houten, psychologue comportementaliste spécialisé sur les questions de sécurité routière, la présence d’un indicateur sur le bouton diminuerait significativement le nombre de piétons qui traversent avant que le signal ne les autorise. Néanmoins, selon celle de l’US Departement of Transportation, menée en 2004, la présence d’un tel indicateur n’aurait aucun effet sur le comportement des piétons.           

 Ainsi la prochaine fois que vous vous retrouverez à attendre au passage piétons, il y a de grandes chances que ce bouton ne fasse rien pour réduire le temps d’attente. Il est cependant nécessaire de ne pas céder à l’impatience et de bien vouloir attendre que le feu passe au vert. Et si le temps d’attente vous semble trop long, dans le doute, appuyez… 

Bibliographie indicative :

L’auteur :

ROCHE-BAYARD  Thomas est étudiant en Master 2 Développement, Innovation, Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Il travaille sur l’histoire du Club des Entreprises de Mérignac (1996-2018) sous la direction du Pr. Christophe Bouneau. 

Le stade olympique de Colombes : la création d’un domaine sportif à l’occasion des Jeux Olympiques de Paris en 1924

À l’occasion des Jeux Olympiques de Paris en 1924, le stade Yves-du-Manoir de Colombes, dans les Hauts-de-Seine, fut construit pour accueillir la majorité des épreuves. Il s’agissait par la même occasion pour la France de s’affirmer comme puissance sportive. Ce n’est donc pas un hasard si cent ans plus tard, à l’occasion des Jeux de Paris de 2024, le complexe sportif de Colombes est remobilisé pour accueillir, à nouveau, certaines épreuves. De toute évidence, un tel projet constitue pour la ville nominée un enjeu économique et touristique de taille qui dépasse le simple enjeu sportif. Le stade olympique de Colombes fait figure de prouesse technique au milieu de la cité ouvrière de banlieue parisienne. Il cristallise, par son allure imposante, l’importance que prend le sport moderne dans la sphère publique au XXème siècle. Il convient donc de revenir sur les conditions de construction du stade et de saisir comment la ville s’habille pour marquer son excellence sportive à l’occasion de la « messe olympique ».

Figure 1. Plan d’ensemble des divers sites olympiques, à partir de la page 73 du Rapport officiel des Jeux Olympiques d’été 1924, libre de droit.

Les Jeux de 1924 : « dernière volonté » du Baron Pierre de Coubertin 

En juin 1921, le baron Pierre de Coubertin, père des Jeux Olympiques modernes et président du Comité International Olympique depuis sa création en 1896, appuie la candidature de Paris pour les Jeux Olympiques suivants. Paris n’est pourtant pas le favori à l’époque : le Comité lui préfère les candidatures des villes d’Amsterdam et de Los Angeles, la capitale française ayant déjà accueilli les Jeux en 1900. 

Ces derniers sont considérés par Coubertin comme un échec, « noyés dans l’Exposition universelle ». Le baron propose donc comme « dernière volonté » la nomination de Paris, acceptant le cas échéant de se retirer de son poste présidentiel « en ayant le sentiment d’avoir mené à bien son grand-œuvre ». Le Comité Olympique vote alors la nomination de Paris pour célébrer les VIIIème Jeux, dans un contexte d’après-guerre toujours très marqué, l’Allemagne ne faisant pas partie des 44 nations participantes. Il paraît essentiel pour ses organisateurs de démontrer, par ces Jeux, que la France s’est relevée de la Grande Guerre.

Le choix de Colombes : un compromis apporté par le Racing Club de France

Un problème majeur apparaît bientôt, celui de l’organisation des Jeux et de son déroulement dans les lieux adéquats. Depuis 1900, la popularité des épreuves olympiques fortement a augmenté : on prévoit ainsi près de cinq mille athlètes et environ cent mille spectateurs. Or, la capitale française ne dispose pas d’infrastructures suffisantes. Les rénovations du Parc des Princes ou bien du Stade Pershing paraissent trop onéreuses et le soutien de l’Etat est trop aléatoire, tandis que les interlocuteurs gouvernementaux du comité d’organisation se succèdent. 

C’est en décembre 1921, que le choix se porte sur la cité ouvrière de Colombes, au nord-ouest de Paris. La mairie de la ville et le président du Racing Club de France, Pierre Guillou, s’engagent à rénover le stade du Racing Club de France, propriété du journal Le Matin, pour augmenter sa capacité à soixante mille places contre 50% des bénéfices de la vente de billets. Cet agrandissement est porté par l’architecte et membre du club de rugby du Racing Club de France, Maurice Faure-Dujarric. En l’état, le stade existe depuis 1907 et accueille déjà de nombreux événements sportifs. 

Relier Colombes à Paris et au reste du monde : chemin de fer et radio

Bien que les Jeux de 1924 soient les VIIIème, ils ont constitué un vrai rôle de pionnier dans l’organisation, mais aussi dans la diffusion des épreuves. L’aménagement du stade olympique sur les seize hectares du stade du Matin (fig. 2) est accompagné d’efforts remarquables sur l’accessibilité des sites et sur la qualité des infrastructures. La ville de Colombes est reliée à la gare Saint-Lazare depuis 1854, mais pour l’occasion, une desserte ferroviaire est construite à proximité du parc olympique. 

La couverture médiatique est forte d’innovations : le stade accueil en son sein trois cent seize journalistes étrangers accrédités et cent cinquante-sept journalistes-reporters français. Les épreuves sont, pour la première fois, commentées en direct et retransmises dans l’enceinte du parc olympique. Les commentaires du « parleur inconnu », le journaliste Edmond Dehorter logé dans la nacelle d’un ballon captif, sont aussi diffusés par la T.S.F.            

Le stade olympique est agrémenté du tout premier village olympique, construit pour les cinq mille athlètes. Composé de baraques en bois sur un terrain boueux, il comporte tout de même son propre réseau électrique et d’eau courante, ainsi que toutes les commodités d’un village réel : poste et télégraphe, bar, restaurant, cabinet médical, etc.

L’agrandissement du stade : « le plus grand terrain sportif existant actuellement en France »

L’aménagement du stade est terminé en deux ans avec un budget de dix millions de francs. Selon la revue Le Génie civil : revue générale des industries françaises et étrangères, le « nouveau » stade constitue à l’époque : « le plus grand terrain sportif existant actuellement en France, et si, en Amérique et surtout en Angleterre, on peut trouver des stades de dimensions plus importantes, aucun d’eux ne l’emporte sur celui-ci par la perfection des aménagements spéciaux à la technique sportive. ». Le stade olympique (fig. 3), temple du sport moderne, se dresse au milieu de la cité ouvrière de Colombes à la place de l’ancien stade de gazon du Racing Club de France. La modernité de sa structure modifie le paysage urbain de Colombes, concurrençant les usines de pneu, de téléphonie et d’aéronautique. 

Figure 3. Stade Olympique de Colombes : vue d’ensemble, prise en avion, dans Le Génie civil : revue générale des industries françaises et étrangères, 44ème année, Tome 85, N°6, Paris, 9 août 1924, p. 125.

Long de 144 mètres, le stade peut accueillir 60 000 spectateurs dont 20000 personnes assises et couvertes. Il accueillit la cérémonie d’ouverture et de fermeture, ainsi que la plupart des épreuves d’athlétisme, de sports d’équipes et d’équitation. 

            Plus qu’un bâtiment, le stade olympique de Colombes devint le symbole des Jeux et ainsi la fierté de la ville ouvrière qui le temps d’un été se retrouva au cœur d’un événement mondial. Ce stade incarna le prestige national sportif alors que la notion de nationalisme se forgeait autour du sport. Pour Paul Dietschy, le stade de Colombes faisait partie de « ces lieux qui ont fait la France contemporaine ». 

Indications bibliographiques :

Sources :

  • « Le Stade Olympique de Colombes, près de Paris », Le Génie civil : revue générale des industries françaises et étrangères, 44ème année, Tome 85, N°6, Paris, 9 août 1924, pp. 125-131, Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6487711r.r#

L’auteur :

MACHADO Clémentine est étudiante à l’Université Bordeaux Montaigne en deuxième année de Master d’histoire des mondes modernes et contemporains (2020-2021). Au sein du parcours Développement, Innovation et Environnement du XVIème au XXIème siècle, elle prépare, sous la direction de M. Christophe Bouneau, un mémoire de master sur l’évolution de l’habit sportif féminin de 1890 à 1939. Son étude lie l’histoire de l’innovation à celles du genre et du sport. 

La place des monuments aux morts de la Première Guerre mondiale dans l’espace public

La Première Guerre mondiale : un traumatisme sans précédent

Devenus un élément constitutif de la majorité des communes françaises, les monuments aux morts font désormais partie intégrante des espaces publics français. Lieux de recueil, ils ont un rôle commémoratif et culturel particulièrement important. Malgré leur diversité de forme, ce sont plus précisément les cénotaphes (c’est-à-dire des monuments, statues ou stèles n’abritant pas de corps) érigés suite la Première Guerre mondiale frappent par leur nombre et leur portée sur les villes françaises. Ils cristallisent les sacrifices humains et la profonde douleur d’une nation face à la brutalité de la Grande Guerre. 

            En effet, le premier conflit mondial, de 1914 à 1918, a durablement marqué les esprits par sa violence et l’échelle de ses affrontements. Ce sont ainsi près de 10 millions de soldats et plusieurs millions de civils qui ont péri aux cours de ces quatre années. A cela se sont ajoutés près de 21 millions de blessés et d’infirmes, renforçant le sentiment d’horreur et le traumatisme qu’a inspiré cet événement à la population mondiale, et plus fortement encore, à la population européenne.

 La France est l’un des pays les plus profondément atteints : une grande partie des affrontements s’est déroulée sur son sol, entraînant d’importantes destructions et, en raison de l’occupation d’une partie de son territoire (nord-est) des populations se sont déplacées vers la région parisienne, s’éloignant ainsi des affrontements. Plus encore, c’est le nombre d’hommes mobilisés (environ 8 400 000) mais surtout le nombre de morts (1,4 millions) et de blessés (plus de 3 millions), alors que la France compte à l’époque moins de 40 millions d’habitants, qui a constitué un traumatisme pour l’ensemble des familles et de la société française. 

Construire la mémoire française de la Grande guerre : le développement des monuments aux morts dans l’immédiat après-guerre

Il convient dès lors d’ériger des monuments à la mémoire des « morts pour la France » afin de leur rendre hommage et de rendre éternellement visible et présent leur sacrifice. C’est ainsi que le 10 mai 1920, une circulaire instaure la création d’une commission dans chaque département qui favorise l’exécution artistique des monuments. Le gouvernement encourage et aide financièrement les communes en vue de créer des mémoriels dans toutes les villes et villages de France. Les années 20 voient la multiplication de créations de monuments commémoratifs dans les communes françaises et ce sont près de 35 000 monuments (pour 36 000 communes de nos jours) qui sont ainsi produits entre 1920 et 1925.

 Ces derniers sont placés dans des lieux accessibles et facilitant les rassemblements lors de commémorations (notamment le 11 novembre ou plus tard le 8 mai) ou d’évènements nationaux importants (14 juillet par exemple). Ils représentent un point de repère sûr dans l’espace public des communes dans lesquelles ils sont érigés et présentent, en fonction du budget alloué par chaque commune, une grande diversité visuelle et symbolique. 

Les formes les plus classiques sont les représentations de poilus, d’allégories féminines représentant la nation (ou) la victoire, voire la paix. Le coq symbole de la France, le casque Adrian, symbole spécifique de cette guerre, ou encore les croix de guerre et lauriers sont particulièrement utilisés par les artistes. La majorité de ces monuments apparaît comme un hommage rendu aux sacrifices mais peuvent aussi incarner des notions variées comme la glorification de la victoire, revêtant un important aspect militaire, l’expression de la douleur des populations, voire plus rarement l’expression d’un sentiment de ressentiment envers l’Allemagne. 

Monument aux enfants de Verdun morts pour la France, Verdun, Meuse, 1928
Source : https://verdun-meuse.fr 

Le cas particulier du monument de Gentioux

Au milieu de cette production, parfois réalisée en série, il existe aussi des monuments profondément pacifistes. Ils apparaissent comme extrêmement rares au milieu des exaltations de la victoire de la France ou des sacrifiés pour la patrie. C’est le cas du monument de Gentioux (département de la Creuse) qui apparaît comme la parfaite représentation de ce mouvement en faveur de la paix, particulièrement important après la Der des Ders et le développement du pacifisme européen. Monsieur Duburg, conseiller municipal, propose en 1922 la création d’un monument particulier, s’éloignant des productions conventionnelles. Il comprend le nom des 58 soldats tués au cours de la guerre et inclut une sculpture en fonte réalisé par Jules Pollacchi. 

Si la forme d’obélisque fait partie des formes classiques de monuments commémoratifs, il est choisi d’y ajouter une phrase particulièrement marquante pointée par un enfant. Le conseiller précise son choix :

« Plutôt qu’un Poilu, j’ai voulu traduire un cri du cœur. J’ai donc dessiné un orphelin, en tenue d’écolier, montrant du doigt cette inscription gravée dans la pierre et qui était alors sur toutes les lèvres : « Maudite soit la guerre ! » »

« Maudite soit la guerre », c’est ainsi qu’est exprimée l’absurdité de la guerre, qui loin d’être glorifiée n’est perçue que comme une boucherie inutile. Cette inscription est d’autant plus marquante qu’on utilise un orphelin à la place d’une représentation plus guerrière. Elle montre ainsi, dans toute sa violence, les conséquences directes du conflit. La France compte plus de 986 000 orphelins en 1919, faisant de cette statue un puissant hommage aux familles brisées par la guerre. 

Ce monument a particulièrement soulevé les débats puisqu’il n’est reconnu initialement que par les élus locaux. Il faut attendre 1985 pour que le préfet et sa commission le reconnaissent officiellement. Son caractère antimilitariste a en effet irrité les autorités, notamment militaires, et les soldats défilants avaient ordre de détourner la tête en passant devant lui. Aujourd’hui encore, il est perçu comme un symbole de paix dans la région et apparaît comme un important lieu de rassemblement chaque 11 novembre. Il est la preuve même de la forte symbolique encore vivace que représentent ces monuments du passé.

Ainsi les monuments aux morts de la Première Guerre mondiale font véritablement partie intégrante de l’identité des communes françaises. Lieu géographique important au sein d’une ville du fait de sa place souvent symbolique, ce sont des lieux de tourisme et de recueillements importants. Ils revêtent ainsi une importante dimension culturelle et mémorielle, symbole d’événements majeurs de l’Histoire de France qu’il convient de ne jamais oublier.

Indications bibliographiques :

  • BECKER Annette, Les Monuments aux morts : patrimoine et mémoires de la grande guerre, Paris, Ed. Errance, 1988
  • DAVID Franck, Comprendre le monument aux morts, Talmont-Saint-Hilaire, Codex Éditions, 2013,
  • PASTEAU Philippe, « Honorer les morts », Inflexions, 2017/2 (N° 35), p. 123-128

L’auteur :

DIZAC-VOILLEQUE Hugo est actuellement étudiant en deuxième année de master histoire recherche à l’Université Bordeaux-Montaigne (2020-2021). Il suit le parcours Développement Innovation Environnement. Son sujet de recherche porte sur la trajectoire de l’innovation de l’uniforme, de l’armement et de l’équipement de l’infanterie française de 1914 à 1918, sous la direction de Christophe BOUNEAU.

La ville comme moyen d’expression politique : la revendication indépendantiste dans les villes du Pays basque espagnol.

L’espace public est une arme, un lieu de contestation. Son occupation permet la main mise sur l’expression d’idées et de revendications. Les révoltes et les manifestations en témoignent: occuper l’espace public, c’est permettre à ses idéaux, même s’ils ne sont pas acceptés, d’être entendus (ou imposés). L’espace public basque n’échappe pas à ce processus d’occupation. Les revendications politiques y sont toujours importantes et prennent différentes formes. La plus marquante est la revendication indépendantiste basque qui sature les murs des villes d’Euskadi. 

            Le « problème basque », comme il est commun de l’appeler, surgit de l’action armée des indépendantistes d’ETA (et de leur groupuscules comme Iparretarrak en France) pour arriver à proclamer l’indépendance politique du territoire basque. Cette revendication politique provient d’un important sentiment d’appartenance à une nation basque sans Etat. La lutte armée d’ETA a débuté en 1959, en pleine dictature franquiste, et s’est officiellement arrêté le 2 mai 2018 par la dissolution de l’organisation. Mais la fin de la lutte armée ne signifie pas pour autant la fin de la lutte politique, les deux ayant toujours coexisté depuis le retour de la démocratie en Espagne. Depuis la fin des années de plomb (période allant de 1981 à 1991 et marquée par une importante recrudescence des attentats d’ETA), cette politique demandant l’indépendance du Pays basque est devenue le fer de lance de partis politiques structurés comme EH Bildu (signifiant « réunir le Pays basque »). Si le débat pour l’indépendance est institutionnalisé et délégué aux partis et aux politiciens, lui et les revendications qu’il engendre sont néanmoins visibles dans chaque rue des villes basco-espagnoles. 

Habiller la ville pour faire entendre sa voix

Le street-art est un élément central de la visibilité du message politique indépendantiste. Aux murs des villes sont peints ou accrochés nombreux slogans, symboles et revendications propres aux mouvances favorables à l’indépendance. L’appel à l’indépendance est l’un des libellés les plus courants qui orne les murs basques et le gigantisme des peintures et fresques murales permet de marquer dans la ville cette revendication comme à Pasajes, non loin de San Sebastían. 

L’un des autres slogans les plus populaires est lié à une des demandes majeures de la société civile investie dans le processus de paix au Pays basque : le transfert des prisonniers basques dans des prisons en territoire basque, pour les rapprocher de leurs familles et de leur patrie. Cette revendication qui ne cesse d’être martelée par les artisans de la paix et les groupes pro-indépendantistes ne trouve d’écho ni à Madrid ni à Paris, les deux craignant, dans leurs discours officiels, que ce rapprochement et regroupement des « terroristes » (ou des prisonniers politiques selon la sympathie politique) ne favorise qu’un contrôle des prisonniers plus important de la part des leurs anciens réseaux et cellules criminelles. Pour répondre aux refus successifs de l’Etat espagnol, les militants et sympathisants taguent sur les murs l’inscription « Euskal presoak etxera » ( signifiant « les prisonniers basques chez eux ») avec diverses variantes. Outre les graffiti, la distribution et l’achat de drapeaux par les particuliers, qui les accrochent à leurs fenêtres ou balcons, démontrent également l’investissement des habitants dans la démonstration de leur identité et de leurs convictions politiques.

Drapeau pour le retour des prisonniers basques, Zarautz, Guipuzcoa, date inconnue. Crédit : Wikipédia.

Une occupation socio-territoriale de l’espace urbain

Ce phénomène est avant tout social et territorial. L’occupation de l’espace public urbain par ces revendications politiques s’exerce bien sûr dans les espaces à forte sympathie indépendantiste : on peut le voir dans la Parte Vieja de San Sebastían qui était un fief d’ETA jusqu’en 2011 et l’annonce de l’abandon progressif de la lutte armée. C’est dans cette partie de la ville que l’on retrouve encore aujourd’hui en plus grand nombre les drapeaux et inscriptions à consonance nationaliste. Les photographies ou dessins des prisonniers basques d’ETA (les etarras) sont encore visibles sur certaines vitrines des tavernes de ce quartier historiquement pro-indépendant. Il n’est néanmoins pas étonnant que les villes basques voient cette expression politique s’accroître sur leurs murs. Depuis la fin des années noires du terrorisme et le début d’un débat démocratique pacifié, beaucoup de Basques adhèrent au nationalisme basque politique et pacifique et à ses idéaux, en témoignent les résultats des dernières élections provinciales de la Communauté autonome du Pays basque : depuis 2012, les partis nationalistes représentent plus de 50% des élus à la chambre parlementaire provinciale basque.

Les problématiques du tourisme de masse en Euskadi

Ces revendications trouvent un second souffle dans l’opposition au tourisme de masse et à ce qui est considéré par les Basques comme l’« ignorance des touristes étrangers sur l’histoire basque ». Le problème est que pour beaucoup de Basques habitant dans des zones touristiques comme Bilbao ou San Sebastían, les touristes étrangers viennent dans ses villes pour passer des vacances en Espagne, ce que les habitants indépendantistes ne peuvent accepter d’entendre : pour eux la Communauté autonome du Pays basque est une entité politique à part, leur territoire est basque et non espagnol. Le sentiment d’être réduit à un simple folklorisme exacerbe les tensions entre locaux et vacanciers. Ainsi, on voit très souvent apparaître des messages sur les murs, toujours sous forme de drapeaux ou d’inscriptions, indiquant le plus souvent « This is not Spain ».

Drapeau « this is not Spain or France », Saint Sébastien, Guipuzcoa, date inconnue. Crédit : article de Laurent Perpigna Iban, « Le Pays Basque espagnol excédé par les touristes français », Vice, 31 août 2018.

Ces inscriptions proviennent souvent de militants mais les édiles municipaux réagissent également à la polémique en essaimant dans la ville, comme à San Sebastían, des drapeaux « You are in the Basque Country » à destination des touristes.

Drapeau « You are in the Basque Country », Saint Sébastien, Guipuzcoa, date inconnue. Crédit : article de Laurent Perpigna Iban, « Le Pays Basque espagnol excédé par les touristes français », Vice, 31 août 2018.

Ainsi, la ville basque devient le portrait et la toile de fond d’une appartenance nationale, de revendications politiques spécifiques et propres à des territoires urbains en quête d’identité et de la reconnaissance de cette dernière. Avec cette démonstration politique, il n’est pas rare de trouver dans les villes basques espagnoles des expressions de solidarité comme avec le déploiement de drapeaux catalans pour symboliser un soutien et des liens de solidarité entre des hommes et des territoires similaires. C’est l’expression d’une volonté d’autodétermination wilsonienne qui s’inscrit au cœur de l’espace public basque. Mais l’expression de cette identité basque dans l’espace public ne revient-il pas, paradoxalement, à reconnaître la fragilité de cette identité qu’il faut défendre ?

Indications bibliographiques :

  • Castells L., Cajal A., La autonomia vasca en la España contemporánea (1808-2008), Madrid, Marcial Pons, Historia, 2009.
  • Loyer B., « Conflit et représentations du conflit au Pays basque : la fin de l’ETA », Hérodote, vol. 158, n°. 3, 2015, pp. 16-38.
  • Hunza, « Le Pays basque et sa quête d’identité : fresques murales et autres symboles nationalistes », Le blog d’Hunza : mon carnet de voyage, publié le 6 janvier 2017, consultable sur http://www.hunza.pro/2017/01/le-pays-basque-et-sa-quete-d-identite-fresques-murales-et-autres-symboles-nationalistes.html.

L’auteur :

IRACHILO Erwan est étudiant en deuxième année de master recherche en histoire du développement, de l’innovation et de l’environnement (2020-2021) sous la direction du Pr. A. Fernandez. Il étudie le développement économique de la Biscaye entre 1914 et 1923 au travers l’analyse du capitalisme et du lobbyisme industriel biscayen, plus précisément grâce à l’étude de son influence sur Madrid et sur la politique économique de l’Espagne de la Restauration.

La ville et le feu : l’empreinte de l’incendie dans le milieu urbain

Les incendies sont définis par l’historien Pierre Grapin comme « le feu non maîtrisé, le feu sauvage, dévastateur, l’incendie, qui a de tout temps causé une légitime frayeur » dans son ouvrage Les incendies. Ce sont des événements brutaux et traumatisants qui marquent les esprits et qui peuvent laisser des traces visibles dans le paysage urbain. Notre étude est inspirée par les travaux de Valérie November, directrice de recherche au CNRS, qui écrit à ce sujet l’article « L’incendie créateur de quartier ou comment le risque dynamise le territoire » paru dans Cahiers de Géographie du Québec en 2004. Elle y développe l’exemple de Saint-Sauveur à Québec et déclare qu’il provoque « la création de nouvelles unités urbaines ». Elle fait de la reconstruction des bâtiments un enjeu majeur en affirmant qu’elle peut être envisagée selon deux perspectives différentes : la première a pour but « d’effacer efficacement les traces de la catastrophe » alors que la seconde repose sur « la menace permanente » qui pèse sur les villes. Nous allons nous reposer sur cette analyse pour développer plusieurs exemples et étudier les différentes réponses qui peuvent être apportées à ces questions. 

Le Grand incendie de Londres 

L’incendie de Londres de 1666 est l’un des événements les plus marquant que l’Europe ait connu par son ampleur sans précédent. Il naît le 2 septembre dans une boulangerie de Pudding Lane, un quartier situé au nord de la Tamise et embrase le centre historique de la ville pendant environ 3 jours. Près d’un tiers de la ville est alors détruite, soit plus de 13 000 habitations et 90 églises, dont la cathédrale Saint-Paul. L’importance des flammes devient si grande que le roi Charles II ordonne la destruction de plusieurs maisons par explosion pour maîtriser le feu. En effet, son expansion est favorisée par un des maisons principalement en bois organisées en rues étroites. 

« La Cité de Londres en 1666 », source Wikipédia

Cet événement tragique causa 8 décès et laissa près de 100 000 sans-abris. Il reste encore aujourd’hui dans les mémoires et pour rendre hommage aux sinistrés, le Monument au Grand Incendie de Londres est érigé au début des années 1670. Situé dans la Cité de Londres, il est devenu un lieu touristique à part entière. On se demande alors l’impact de cet événement sur le paysage urbain londonien. La reconstruction est entreprise très rapidement et s’étend sur près de quarante ans. Au-delà de cette reconstruction globale, l’incendie permet une transformation de la ville marquée par d’autres monuments comme la cathédrale Saint-Paul. Elle est entièrement détruite en 1666 et sa reconstruction fut confiée à l’architecte Christopher Wren. Les travaux du nouvel édifice débutèrent en 1675 pour créer une cathédrale plus imposante et majestueuse. 

Chicago : une renaissance de la ville par les cendres 

Le fort attrait pour Chicago et sa région favorise sa rapide expansion dès les années 1830. En effet, sa position géographique sur les rives du lac Michigan fait de la ville une passerelle entre la côte Atlantique et l’Ouest. Elle attire de nombreux immigrants européens qui font de cet espace une « ville champignon », où la croissance démographique et économique augmente fortement dès le milieu du XIXème siècle. Pour répondre aux besoins de cette population nouvelle, on construit rapidement des habitations, des bureaux, des commerces et mêmes des trottoirs en bois.

Carte des quartiers détruits par l’incendie de Chicago, source USA Decouverte

Dans la nuit du 8 octobre 1871, le feu se déclare dans une grange du quartier actuel de Little Italy. Pendant près de 30 heures, l’incendie se propage vers le quartier nord, traversant la Chicago River à deux reprises. On compte près de 300 victimes et 100 000 sans-abris dans un incendie qui détruit près d’un tiers de la ville. Face à l’ampleur du sinistre et au nombre de victimes, la reconstruction devient un enjeu capital pour la ville. On note que cet événement a eu un impact direct sur la conception de l’espace urbain aux Etats-Unis. L’entière reconstruction de Chicago est amorcée dans la volonté de prévenir les incendies : on développe des plans avec des rues larges et en utilisant des matériaux plus sûrs tels que les métaux. Ces innovations engendrent un nouveau modèle urbain qui est par la suite reproduit dans le pays. 

La question de la reconstruction : les débats autour de Notre-Dame de Paris 

Les incendies sont des sinistres particulièrement destructeurs qui laissent derrière eux la problématique de la reconstruction. Dans les cas de Londres et de Chicago, plusieurs propositions ont été présentées et témoignent d’une volonté d’amélioration ou de nouveauté dans le paysage urbain. Ces discussions tournent alors autour de la question : comment reconstruire ? 

Notre-Dame de Paris en feu, source Sud-Ouest 

Nous pouvons prendre l’exemple plus récent de Notre-Dame de Paris pour comprendre les enjeux contemporains de cette question. Survenu dans la soirée du 15 avril 2019, l’incendie a sous le regard du monde entier détruit une grande partie de l’édifice. Le feu s’est propagé de la charpente vers la flèche de Viollet-le-Duc construite au XIXème siècle. Les débats s’animent alors : faut-il reconstruire à l’identique ou adopter un projet nouveau ? Des propositions innovantes ont déjà par le passé été adoptées comme la pyramide du Louvre initiée par le président Mitterrand qui bouleverse le paysage architectural du musée. Un concours d’architectes est alors organisé par le gouvernement afin de sélectionner les projets qui pourraient selon Emmanuel Macron apporter « un geste architectural contemporain ». Cette annonce provoque un engouement sur les réseaux sociaux avec des propositions plus ou moins extravagante et montre l’intérêt des Français pour cette question partagé entre une volonté d’innovation et le respect du patrimoine culturel. 

En somme, ces exemples nous permettent d’affirmer que les incendies peuvent devenir des événements moteurs pour le renouvellement du paysage urbain. La reconstruction modifie en effet profondément et durablement la ville dans sa structure ou ses symboles.  

Indications bibliographiques :

L’auteur :

Pauline JANICOT est étudiante en Master 2 de recherche en Histoire, dans le parcours Développement, Innovation, Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Son mémoire porte sur les catastrophes dans le Bâtiment, plus précisément sur le cas des incendies de Bordeaux et de sa région des années 1860 aux années 1920, sous la direction de Dominique Pinsolle. 

La ville en réseaux : une brève histoire de l’autoconsommation collective d’électricité en ville depuis le début du XXIème siècle

L’autoconsommation collective d’électricité représente la liaison d’un producteur et d’un ou plusieurs consommateur(s) au sein d’une même personne morale. L’autoconsommation permet de produire une électricité qui est d’abord consommée localement et ensuite injectée sur le réseau électrique en cas de surplus. Dans le milieu urbain, l’autoconsommation collective d’électricité concerne principalement les habitats collectifs (immeubles, résidences, etc.) mais également les entreprises. Ce système joue un double rôle dans la transformation de la ville : par l’installation de nouveaux objets techniques dans le paysage urbain (panneaux solaires photovoltaïques) mais aussi par le développement d’une nouvelle gouvernance des réseaux électriques urbains.

Illustration 1 : Schéma de l’autoconsommation collective d’électricité. Source : Commission de régulation de l’énergie

 A la lumière du concept d’ « urbanisme des réseaux » (G. Dupuy) qui s’intéresse à l’évolution du rôle social, économique et culturel des réseaux électriques urbains, l’autoconsommation collective redéfinit la ville en apparence, avec le déploiement de nouveaux objets techniques et transforme la gouvernance des réseaux électriques urbains.

  1. Gérer les réseaux électriques en ville : l’essor d’une expérience collective au XXIème siècle

A partir des années 2000, la tarification de l’électricité, par le biais de tarifs incitatifs ou dissuasifs en fonction de la tension du réseau électrique, représente un premier volet de la responsabilisation des consommateurs (habitants, entreprises, collectivités) pour faciliter la gestion du réseau électrique. Au cours de la décennie, les innovations technologiques et numériques successives font jouer un rôle plus important au consommateur qui passent de consommateur responsable à « acteur-réseau » (ou consommacteur). L’information de la consommation des acteurs et de la tension du réseau électrique doit faciliter sa gestion à l’échelle locale et nationale. Cette mise en intelligence du réseau électrique (smart grids) entend transformer sa gouvernance, notamment par des dynamiques d’autogestion de l’électricité. 

Aujourd’hui, le concept d’acteurs-réseaux entre dans une deuxième phase, qui dépasse le seul stade de la gestion intelligente de la consommation électrique, pour intégrer l’autoproduction et l’autoconsommation collective d’électricité en zone urbaine. Le développement de micro-unités de production d’électricité (individuel ou collectif) rend plus poreuse la frontière entre producteur et consommateur. L’acteur-réseau intègre à la dimension responsable de sa consommation électrique, la possibilité de produire lui-même, individuellement ou collectivement, tout ou partie, de sa consommation d’électricité. Justifiée par des progrès technologiques, l’évolution du cadre législatif et la volonté croissante des utilisateurs d’être des acteurs engagés dans la gestion du réseau, l’autoconsommation collective d’électricité connaît un développement particulier en France depuis plusieurs années. Le développement de système d’autoconsommation collective d’électricité « conduit […] à interroger le changement de statut de la planification énergétique dans les zones urbanisées ».

2. La naissance de l’autoconsommation collective d’électricité en ville : de la politisation à l’adoption d’un cadre législatif   

L’idée d’ « autoconsommation collective » n’est pas une nouveauté, mais relève plutôt d’un développement progressif, faisant passer la pratique d’une sous-culture à une contre-culture.

La question de la décentralisation du système de production d’électricité et de responsabilisation sociale des citoyens dans leur consommation apparaît dès les années 1970 avec l’émergence d’un courant d’écologie politique. Dès 1975, Ivan Illich, l’un des pionniers de la pensée écologique, insiste sur l’importance d’une « volonté politique de décentralisation [pour] créer les conditions d’une technique rationnelle », notamment de maîtrise de l’impact environnemental de la production et de la consommation d’énergie. Cette thèse d’une nécessaire décentralisation du système de production et de consommation d’électricité connaît un essor particulier avec l’émergence (ou la réémergence) des énergies renouvelables. Face à une filière électronucléaire hypercentralisée, les énergies renouvelables apparaissent comme des technologies de remise en cause du paradigme énergétique.

Illustration 2 : Exposition/Energies nouvelles. Source : Les Amis de la Terre (1979)

 S’inscrivant dans la politique de promotion d’électricité issue d’énergies renouvelables, l’encadrement de l’autoconsommation collective connaît un processus législatif relativement classique et rapide. Entre 2013 et 2014, la constitution d’un groupe de travail au sein du ministère de l’Écologie et du Développement durable entraîne la parution d’un premier rapport en faveur de l’autoconsommation et l’autoproduction d’électricité issue d’énergies renouvelables. Les conclusions du rapport sont reprises au sein de la loi relative à la Transition énergétique pour la croissance verte (LTECV) du 17 août 2015 qui autorise la mise en place de mesures nécessaires au « développement maîtrisé et sécurisé des installations ». Dans ce cadre, l’ordonnance relative à l’autoconsommation d’électricité du 27 juillet 2016 permet un premier encadrement du statut de l’autoconsommation individuelle et collective. Ratifiée par la loi du 24 février 2017 et complétée par le décret d’application du 28 avril 2017, l’autoconsommation dispose aujourd’hui d’un cadre légal complet.

3. Expérimentation de l’autoconsommation collective d’électricité à Bordeaux : une nouveauté urbaine pour un nouveau paradigme énergétique

Près de la Gare St Jean à Bordeaux, l’inauguration de la résidence « Les Souffleurs » constitue la première expérimentation d’autoconsommation collective dans la métropole girondine. L’installation de 36 kWc de panneaux solaires sur le toit de cet immeuble et le raccordement à six compteurs communicants permet de faire bénéficier aux 60 logements de l’immeuble d’une électricité produite localement et d’une réduction de la facture d’électricité. Dans une ville en situation de tensions foncières et immobilières, la mise à disposition des toitures pour la production et la consommation locale d’électricité représente une pratique que souhaitent encourager certains bailleurs sociaux et le gestionnaire du réseau de distribution d’électricité Enedis. C’est également un choix important de la part de la ville et des collectivités locales qui sont souvent prescriptrices dans le cadre d’aménagements urbains, notamment d’écoquartiers.

Illustration 3 : La résidence Les Souffleurs de Gironde Habitat, accueille 60 logements sociaux. Source : Alban Gilbert – Bordeaux

 

Le développement de cette pratique invite à s’interroger sur la place que les panneaux solaires photovoltaïques sont amenés occuper dans le paysage urbain. Objets techniques nouvellement urbains, leur place revêt d’une fonction productive (production d’électricité), parfois utilitaire (ombrières sur les parkings) ou esthétique (habillement des toitures). La volonté de faire jouer à ces nouveaux objets urbains une dimension plus large que la simple production d’électricité va influencer leur intégration dans le paysage de la ville. D’une utilisation purement fonctionnelle, les panneaux solaires photovoltaïques peuvent devenir des objets techniques pleinement inscrits dans le décor de la ville. 

Selon Enedis, principale entreprise chargée du réseau de distribution d’électricité, environ 40% des demandes de raccordement pour les foyers s’équipant de panneaux solaires photovoltaïques sont concernés par l’autoconsommation en 2016. La Commission de régulation de l’énergie (CRE), autorité en charge du fonctionnement du marché de l’électricité, estime que le secteur de l’autoconsommation est dans une dynamique de croissance particulièrement importante pour les années à venir.

            Véritable « nœud socio-énergétique » en tant que système de production et de distribution d’énergie entre un acteur décisionnel en interaction avec des acteurs locaux, l’autoconsommation collective d’électricité revêt d’une transformation du paysage urbain avec le déploiement de nouveaux objets techniques. En outre, derrière l’expérience sociale, l’intérêt économique et la résilience énergétique, c’est bien un changement de paradigme pour le système électrique français qui est à l’œuvre. D’une conception centralisée et industrielle de la production de l’électricité, l’autoconsommation promeut une réappropriation collective et décentralisée des unités de production d’électricité au sein de l’espace urbain.

Indications bibliographiques :

  • DUPUY Gabriel, L’urbanisme des réseaux, théories et méthodes, Paris, Armand Colin, 1991.
  • TABOURDEAU Antoine, DEBIZET Gilles, « Concilier ressources in situ et grands réseaux : une lecture des proximités par la notion de nœud socio-énergétique », Flux, 2017/3 (N° 109-110), pp. 87-101.
  • SERRE Damien, « Les réseaux techniques urbains : des infrastructures essentielles pour la mise en place de stratégies de résilience », Sécurité et stratégie, 2015/1 (18), pp. 28-35.
  • DUPUY Gabriel, « Fracture et dépendance : l’enfer des réseaux ? », Flux, 2011/1 (n° 83), pp. 6-23.

L’auteur :

Félix BERTE est étudiant en Master 2 d’Histoire moderne et contemporaine, parcours Développement, innovation et environnement (2020-2021) ainsi qu’en Master 2 de Géoéconomie appliquée à l’Institut d’Etudes Politiques de Bordeaux. Sous la direction de Christophe BOUNEAU, il réalise un mémoire de recherche sur « Les enjeux et débats de l’intégration des énergies renouvelables sur le marché de l’électricité en France depuis le début du XXIème siècle ».

Équiper sans encombrer : le mobilier publicitaire à Shanghai dans la première moitié du XXème siècle

Entre les « guerres de l’opium » (1839-42) et la fondation de la République Populaire de Chine (1949), Shanghai s’affirme comme un grand centre urbain, industriel et commercial. Comme la plupart des métropoles contemporaines, Shanghai est confrontée au problème nouveau de gestion du trafic. Les difficultés de circulation y sont accentuées par la variété des modes de transports (brouettes, pousse-pousse, tramway, autobus, automobiles) et par la trame particulièrement dense des rues, résultant du développement organique de la ville depuis le XIIIème siècle. La fragmentation politique héritée des traités, qui ont fait de Shanghai un « port ouvert » divisé en territoires autonomes (deux concessions étrangères coexistent avec des territoires chinois) condamne aussi toute planification de grande ampleur à l’échelle de la ville. 

1.      Embouteillage un jour de pluie aux abords du champ de courses (Thibet Road), Shanghai, vers 1940. Source inconnue : https://madspace.org/Photos/?ID=34358

C’est dans ce contexte de croissance urbaine et d’intensification du trafic sous contrainte que la publicité se développe dans les rues de Shanghai. Au sortir de la Première Guerre mondiale, Shanghai s’affirme comme la capitale de l’industrie publicitaire en Chine. La publicité entretient des liens forts mais contradictoires avec la mobilité urbaine. Non seulement les déplacements massifs de citadins augmentent la visibilité des annonces, mais les publicitaires s’impliquent directement dans l’aménagement des espaces urbains. Les dispositifs variés qu’ils imaginent pour meubler la ville sous couvert d’améliorer le quotidien des citadins ne sont pas toujours bien reçus. Pour les autorités municipales, les projets de mobilier publicitaire ne font souvent que compliquer les problèmes de trafic. Néanmoins, les intérêts privés et ceux de la municipalité ne s’opposent pas toujours et convergent même parfois. L’habillage de la ville est une affaire collective qui fait l’objet de négociations entre publicitaires et administrations. Derrière leurs intérêts propres, les différents acteurs prétendent tous agir au nom de l’intérêt général et de l’utilité publique.

Dans les territoires chinois, la construction de mobilier urbain aux frais de sociétés privées permet à la municipalité de réaliser des économies appréciables et de percevoir des taxes sur la publicité. Si le mobilier purement ornemental (kiosques) et les cabines téléphoniques peinent à trouver place sur les trottoirs encombrés de la Concession internationale, les dispositifs combinés qui contribuent à la sécurité des rues (poteaux indicateurs, arrêts de transports) sont autorisés à titre d’essai. Les années 1920 marquent une phase d’expérimentation intense au cours de laquelle les propositions sont foisonnantes. Les promoteurs divers (agences de publicité, sociétés immobilières, cabinets d’architecte) sont bien informés des projets concurrents et révisent leur copie en tenant compte des échecs antérieurs. Mais la plupart des installations s’avère dangereuse à l’usage ou trop coûteuse à entretenir. Les colonnes éclairées et les horloges électriques sont toutes retirées au terme d’expériences infructueuses. Avec la dépression économique des années 1930 puis la guerre sino-japonaise à partir de 1937, les administrations deviennent plus frileuses et se ferment à toute nouvelle proposition. 

Appuyée sur des sources variées et inédites (archives, croquis, photographies), cette recherche redonne toute leur place à ces publicités mobilières qui ont peu retenu l’attention des historiens de la Chine. Parce qu’elles sont souvent restées à l’état de projet (qu’elles n’aient jamais vu le jour ou n’aient pas dépassé le stade de l’expérimentation), ces structures demeurent difficiles à documenter. Mais c’est justement leur virtualité qui les rend passionnantes à étudier. Sous les habits imaginaires dont les publicitaires entendent la revêtir, c’est la ville réalisable, possible ou souhaitable, qui se révèle en négatif. 

Projet de colonne publicitaire éclairée aux arrêts de transport. Compagnie française de Réclames Lumineuses, vers 1928. Archives municipales de Shanghai, Q5-3-3114.

L’étude du mobilier urbain à Shanghai – une ville chinoise en situation transcoloniale – éclaire aussi les processus transnationaux de transfert et d’adaptation. Les publicitaires locaux s’inspirent du mobilier édifié dans les villes européennes ou américaines. Mais ces modèles ne sont pas directement transplantables dans les rues étroites et encombrées des concessions. Outre les problèmes de trafic, la fragmentation politique et l’absence de coordination entre les différents territoires a certainement été un frein à l’habillage uniforme de la ville. Trois exemples suffisent à l’illustrer. En 1921, les kiosques de la Presse Orientale sont édifiés dans la Concession française mais pas dans la Concession internationale. En 1928, les colonnes éclairées que la Compagnie française de Réclames Lumineuses propose d’ériger aux arrêts de transports sont autorisées uniquement dans la Concession française (et probablement la ville chinoise), même si le projet n’aboutit nulle part. En 1932, les horloges de la société Eastern China Advertising sont installées dans la Concession française et les quartiers chinois, mais restent au seuil de la Concession internationale. Au final, la Concession française est souvent pionnière et la plus encline à expérimenter. Établie plus tard, la municipalité chinoise prend elle-même en charge la construction de mobilier (kiosques, horloges) qu’elle concède ensuite aux publicitaires. Seule la Concession internationale reste fermée à ces innovations. La densité du trafic dans le district central et la méfiance de la police constituent le principal obstacle. Difficile, dans ces conditions, d’habiller Shanghai à la mode occidentale. 

Bibliographie indicative :

  • Armand, Cécile. « “Placing the history of advertising”: une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949) ». Thèse de doctorat d’histoire, ENS de Lyon, 2017. Accessible en ligne : https://purl.stanford.edu/vr090fm8620  
  • Cochran, Sherman, éd. Inventing Nanjing Road: Commercial Culture in Shanghai, 1900-1945. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2002
  • Hahn, H. Hazel. Scenes of Parisian Modernity: Culture and Consumption in the Nineteenth Century. New York: Palgrave Macmillan, 2009.
  • Ren, Guang Yu, et Edward Denison. Building Shanghai: The Story of China’s Gateway. Chichester: John Wiley, 2005.

Ressources numériques :

« MADspace | MADS ». Consulté le 16 septembre 2020. https://madspace.org/

L’auteur

Ancienne l’élève de l’ENS de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009) et docteure en histoire (2017), Cécile Armand est l’auteure d’une thèse sur la naissance de la publicité en Chine, qui s’accompagne d’une plateforme numérique appuyant son approche d’histoire spatiale (MADSpace). Chercheuse postdoctorante dans le projet « Elites, Networks and Power in modern China » (Aix-Marseille Université), soutenu par l’European Research Council (ERC), ses recherches actuelles portent sur « l’américanisation » de la société chinoise, la construction du marché et la naissance de la presse à l’époque républicaine (1912-1949). Elle anime aussi une revue en ligne de recension des thèses françaises en sciences humaines et sociales : Lisons des thèses

La personnification des lanternes, des caricatures révolutionnaires aux « portraits de candélabre » de Marville et peintures impressionnistes.

Notre culture a banalisé le lampadaire public, objet technique du quotidien urbain, et son rôle dans la société. La lanterne ainsi banalisée devient invisible : l’oubli s’attache à tout objet technique, comme l’ont montré Sophie Poirot-Delpech et Xavier Guchet, le signe du succès d’une innovation et de sa diffusion dans la société étant que l’objet lui-même se fait oublier et devient une boîte noire dont l’existence se réduit à ses fonctions utilitaires. 

Dans le cadre du séminaire « Habiller la ville », il s’agit redonner de l’épaisseur à l’artefact d’éclairage, en faisant dialoguer ses couches techniques et symboliques, afin de comprendre son sens humain et la construction d’un objet de mémoire collective.

Trois cas d’étude seront abordés lors de cette communication.

A la fin de ces mêmes années 1780, la lanterne publique devient code visuel et sémantique révolutionnaire, et un véritable leitmotiv technique de l’iconographie populaire. Si l’expression « les aristocrates à la lanterne » nous est connue, comment ce mobilier urbain, a priori trivial,  a-t-il gagné un si grand potentiel symbolique ? Nous explorerons les recueils de gravures et caricatures de la Collection Hennin  et Collection de Vinck  (Bibliothèque Nationale de France) dans lesquelles nous avons identifié la présence de la métaphore politique pour cinquante-six productions, entre jeux visuels, anthropomorphisme et zoomorphisme.

La deuxième étude portera sur la série des 90 tirages de « portraits de candélabres » réalisés par Charles Marville (1858-1870). Le photographe est sollicité par la municipalité parisienne pour dresser un inventaire visuel des principaux types de candélabres  – les dits « réverbères » – distribués dans les différents quartiers de la capitale. Ces tirages seront réunis sous la forme d’un album présenté à l’Exposition Universelle de 1878 puis envoyé à Melbourne en Australie pour son exposition internationale de 1880. Nous montrerons en quoi ces personnifications de lampadaires s’opposent radicalement à l’esthétique de la lampe d’Haussmann et à la pensée globale d’une « Forêt de lampadaires », un des thèmes majeurs de son urbanisme.

Le troisième cas d’étude, le tableau avant-gardiste Paris, Temps de Pluie (1877) de Gustave Caillebotte, présenté à la troisième Exposition impressionniste, entre en résonance avec le précédent. Tous les deux sont en effet une représentation diurne du lampadaire, soit un objet technique dans l’inaction, bien loin des scènes électriques magnifiées des peintures du Paris romantique de la Belle Epoque.

Dans les trois cas d’étude, l’émergence de la nouvelle technique  – de la lanterne du XVIIIe s. au gaz – est intrinsèquement accompagnée de discours, d´images et de mythes qui structurent son imaginaire. A travers ce corpus varié, nous proposons ainsi une biographie d’objet pour appréhender cet imaginaire, en s’affranchissant de la distinction objet/sujet afin de traiter le lampadaire comme acteur et interroger ses modes d’existence dans la construction de la culture visuelle du Paris du XVIIIe et XIXe siècle et de la modernité.

Indications bibliographiques :

  • Hollis Clayson, Illuminated Paris: Essays on Art and Lighting in the Belle Époque, Chicago: The University of Chicago Press, 2019, 320 p
  • Benjamin Bothereau, « Illuminated Publics and Visual Culture: Commercial and Revolutionary Representations of Street Lights in Eighteenth Century Paris », [à paraître dans Technology & Culture, Johns Hopkins University Press, special issue of SHOT Congress 2016, novembre 2020]
  • Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century., University of California Press, 1988

L’auteur :

Benjamin BOTHEREAU est docteur en histoire « Sciences, techniques, savoirs : histoire et société » (2018), diplômé de l’EHESS après un cursus au Centre Alexandre Koyré. Sa thèse, codirigée par Liliane Hilaire Pérez (EHESS) et Antoni Roca-Rosell (Chaire Unesco Technology&Culture-UPC Barcelona) A la lanterne ! Modes d’existence d’un objet banal, entre imaginaire technique et politique, Paris, Barcelone, 18e siècle  porte sur une biographie d’un objet technique – la lanterne publique – dans le cadre d’une histoire transnationale de l’éclairage urbain, et a reçu une mention spéciale au Prix Paris Sorbonne Lettres (PSL) 2019 en Humanités. Il est également ingénieur diplômé de l’Ecole Centrale de Lyon (2011) et a travaillé comme ingénieur consultant pour l’éclairage public de Paris et Barcelone. Il est actuellement postdoc au Centre de Recherches Historiques CRH (équipe GRHEN) sur le projet ANR FluidGov.

Paris en liesse. Paysages et coulisses d’une ville en réjouissances au XVIIIe siècle

À l’époque moderne, chaque événement heureux de la Couronne faisait l’objet de réjouissances publiques dans les villes du royaume. Paris, en tant que capitale et en raison de sa proximité avec Versailles, devenait alors l’écrin de ces manifestations ordonnées et encadrées par les autorités urbaines et policières. Pendant quelques jours, le paysage urbain était aménagé, transformé, magnifié au rythme urgent des célébrations. 

1725

Au cours du règne de Louis XV, cette transformation laissa de nombreuses archives capables de nous aider à envisager des décors, certes éphémères mais dont l’impact escompté restait nécessairement politique. Ainsi, grâce aux archives du Bureau de la Ville, du Châtelet et, dans une moindre mesure, de la Maison du Roi, l’historien des paysages peut alors restituer la richesse des décors et en interpréter le langage symbolique. 

À l’origine des manifestations de joie publique, la monarchie utilisait – sans pourtant dire le mot – l’idée de « conjouissances », définie comme le partage de la joie du souverain par tous ses sujets. Dans cette perspective, les réjouissances dans Paris étaient alors un moment organisé par le souverain, de concert avec son Parlement, afin que la population puisse à son tour exprimer sa joie autour des représentations de la Couronne. Ce principe de conjouissances explique que Paris devienne temporairement un décor propre à célébrer le monarque et sa famille. Plus que jamais, il était nécessaire de rendre tangible l’Etat au cœur de la ville. 

L’émotion de joie était donc décrétée, et rarement spontanée. Les espaces centraux, à l’instar de la place de Grève, l’île de la Cité, les places royales ou encore les quartiers populeux étaient alors investis par les ouvriers ordinaires de la Ville, sous l’œil avisé du maître général des Bâtiments de la Ville. On peut ainsi de mettre en lumière autant les décors exceptionnels que leurs coulisses, rarement exploités par les historiens des festivités. Si l’affichage des avis, règlements et autres ordonnances de police constituait un premier décor des réjouissances, il permettait à chacun d’envisager l’événement à célébrer. Mais Paris en liesse est aussi, et surtout, une ville en perpétuel chantier. Dresser les décorations du feu d’artifice sur la place de Grève, peindre les bois des buffets et des orchestres, monter les échafaudages, nettoyer, tendre des tapisseries, disposer des illuminations sur le bord des croisées étaient autant de gestes propres à habiller la ville. Ainsi, une attention peut être portée aux matériaux utilisés pour parer les murs et les rues de la capitale, tout autant qu’aux couleurs employées. Tout un paradigme esthétique de la couleur de la joie publique, jouant sur la transparence et les reflets, sera donc questionné. 

Par ailleurs, croire que seules les autorités urbaines habillaient la ville serait oublier un peu vite la dimension globale des réjouissances. Chacun était en effet appelé à illuminer ses fenêtres et à démontrer par là-même sa joie individuelle. De même, animer des transparents de couleurs devant ses croisées, payer un banc ou tirer des pétards et des fusées participaient au paysage urbain de la joie publique. En cela, habiller la ville n’était pas seulement une initiative officielle, venant des autorités, c’était aussi un moyen personnel de prendre part aux conjouissances. Plus que singulier, le paysage des réjouissances était donc un paysage composé, animé selon son rang et sa fortune.

Paris en liesse n’était donc pas seulement un « décor », mais bel et bien un paysage investi et magnifié, dont les installations éphémères et leur mise en valeur énonçaient un consensus autour de la Couronne. Chacun des décors urbains matérialisait l’indicible, à savoir cette culture de l’approbation dont les autorités gouvernementales et urbaines n’eurent de cesse de vouloir pérenniser les gestes et les symboles.

Bibliographie indicative :

  • Cyril Trilaire, Pauline Beaucé et Sandrine Dubouilh, Hybridité des espaces de création et pluralité des formes scéniques en France, 1760-1860, Clermont-Ferrand, À paraître (2019). 
  • Pauline Valade, « La couleur des réjouissances monarchiques : d’une histoire matérielle au paradigme esthétique de la joie publique (Paris, XVIIIsiècle) », Dix-Huitième siècle, n° 51 « La couleur des Lumières », dirigé par Aurélia Gaillard et Catherine Lanoë, 2019, p. 31-48.
  • Pauline Valade, « Au miroir des sens : Paris, capitale de l’émotion de joie au service de la monarchie (XVIIIesiècle) », revue Histoire urbaine, n° 54 « Sens et émotion en ville », avril 2019, p. 55-78.
  • Pauline Valade, « Le spectacle contrarié. Mise en scène, performances et réception du spectacle de la joie publique à Paris au XVIIIe siècle », Dix-Huitième siècle, n° 49 « Une société de spectacle » dirigé par Guy Spielmann et Martial Poirson, 2017, p. 219-231. 

L’auteur :

Pauline Valade est agrégée et docteure en Histoire Moderne. Sa thèse, intitulée Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIème siècle. Approbation et interrogation du pouvoir politique par l’émotion (1715-1789), sera publiée chez Champ Vallon à la fin de l’année 2020. Elle a publié sur ce sujet plusieurs articles et contributions, en France et à l’étranger. 

La ville de Dakar et ses espaces de mémoire

L’avènement au pouvoir du régime libéral de l’Alternance en 2000 jette les bases d’un nouveau dynamisme en matière culturelle et historique. Celles-ci touchent notamment l’espace urbain dakarois qui va se trouver profondément transformé par la construction de monuments et de places tels que le monument de Renaissance africaine ou la place du Souvenir africain.

Le monument de la renaissance africaine 

Le monument de la renaissance africaine

Le 4 avril 2010, à l’occasion de la fête de l’Indépendance du Sénégal, une vingtaine de chefs d’État africains assistent à l’inauguration à Dakar du monument dit de la « renaissance africaine ». Le monument est situé dans le quartier de Ouakam. Dans l’esprit de ses promoteurs, le monument doit symboliser l’Afrique abordant fièrement et résolument son avenir après quatre siècles d’esclavage et un siècle de colonialisme.

Le monument de la renaissance africaine érigé au sommet de la colline des Mamelles est une imposante structure en bronze, haute de 52 mètres et pesant 22 000 tonnes. Le monument est plus haut que la Statue de la Liberté de New-York (46 mètres) ou que le Christ rédempteur de Rio de Janeiro (43 mètres). Traduction symbolique du concept de « renaissance africaine », la sculpture est conçue par le président Wade.

Le monument représente une famille noire s’échappant des entrailles d’un cratère. Avec sa main droite, l’homme au physique herculéen et au torse nu entraîne sa femme vers l’avant. Dans sa main gauche, il exhibe fièrement son enfant qui désigne l’horizon de son index gauche. L’homme et sa femme, qui surgissent du volcan, font face à l’Occident et leur enfant soulevé est comme présenté à la face du monde. Cette esquisse représente aux yeux des concepteurs une Afrique sortant des entrailles de la terre, quittant l’obscurantisme pour aller vers la lumière. L’homme, la femme et leur enfant font face au soleil symbolisant l’ouverture du continent africain au reste du monde. 

Le monument entend se dresser à la fois comme un souvenir des différentes souffrances que l’histoire a imposées aux peuples noirs et un défi que l’Afrique d’aujourd’hui et sa diaspora lancent à leur intégration aux différents progrès du monde contemporain.

Abdoulaye Wade met en perspective l’élan de fraternité humaine se substituant à l’insoutenable commerce triangulaire, à travers trois personnages s’élançant l’un vers l’autre. Cette idée est la source d’inspiration du Monument de la Renaissance africaine (homme, femme, enfant) qui se libère des pesanteurs et entraves, pour s’approprier son destin, construire son avenir, à la conquête du mieux-être, symbole de l’africain.

Le rejet de la symbolisation de la mémoire de l’esclavage et du colonialisme est d’abord lié au sens officiel que l’État a voulu donner à la structure monumentale. Le monument est la mémoire qu’il est censé véhiculer, s’appréhendant alors dans une réflexion plus globale dans les termes d’une philosophie de l’histoire.

Place du souvenir

La place du souvenir.

Dans le long cheminement de son histoire, l’Afrique a produit de grandes figures inscrites dans nos mémoires individuelles et collectives parce qu’ayant contribué par leurs idées, leurs prises de position et leur combat à la réhabilitation du passé africain et la dignité de l’homme noir. Ces Grands Hommes et Femmes de l’Afrique et de la diaspora méritent d’être mieux connus, valorisés et enseignés. En effet, la place du Souvenir a été conçue comme une sorte de rempart contre l’oubli par la jeunesse en particulier, des figures emblématiques de leur histoire.

La place du Souvenir africain est un espace érigé pour immortaliser les grandes figures, les héros de la science et de la culture africaine. Il s’agit de présenter au public africain et du monde entier, une partie de la mémoire de l’Afrique et de la diaspora à travers ses grands hommes et ses grandes femmes. L’un des panthéons dédiés à la résistance accueille les figures de grands résistants de l’esclavage, de la colonisation et des temps modernes alors que l’autre, celui de la culture, est en l’honneur aux grands intellectuels, penseurs, écrivains, artistes…

C’est un lieu de prise de conscience de la réalité panafricaine dans toute sa diversité culturelle, sociale, économique, politique et religieuse, un lieu d’échanges et de communication, de dialogue entre toutes les civilisations qui forment la communauté internationale. Parmi les mémoires honorées, citons entre autre, Léopold Sédar Senghor, Cheik Anta Diop, Aimé Césaire, David Diop, Léon Damas, Jacques Rabemananjara, Edouard Maunique, Barthélémy Boganda etc.

Le Président Wade définit sa trouvaille en ces termes : « La Place du Souvenir africain est plus qu’une simple place des martyrs, mais celle des figurations symboliques de ce qui fait l’ineffaçable mémoire des peuples noirs et de leur long cheminement depuis leur grandeur rompue par la succession des plus grandes calamités de l’histoire : esclavage, colonisation, dictature, exploitation postcoloniale ».

La Place du Souvenir a aussi, entre autres missions principales, l’organisation d’activités scientifiques et culturelles parmi lesquelles des cycles de conférences, des expositions, des manifestations artistiques, dont l’objectif est de créer un cadre de rencontres et d’échanges autour du panafricanisme et de la renaissance africaine mais aussi promouvoir le dialogue fécond des civilisations et des cultures. Elle est le point de convergence de tous les rendez-vous socioculturels et culturels majeurs.

Bibliographie indicative :

  • Diop M.-C., Le Sénégal sous Abdoulaye Wade. Le Sopi à l’épreuve du pouvoir, Paris, Karthala, 2013.
  • Dramé, P., « La monumentalisation du passé colonial et esclavagiste au Sénégal : Controverse et rejet de la renaissance africaine », Journal of the Canadian Historical Association / Revue de la Société historique du Canada, 22, 2011. Disponible surhttps://doi.org/10.7202/1008983ar consulté le 19 novembre 2019.
  • Wade A., Un destin pour l’Afrique, Paris, Karthala, 1989.

L’auteur :

BARRY Thierno est titulaire d’un master en histoire des relations internationales et stratégiques à l’université Cheikh Anta Diop de Dakar, et actuellement en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020). Son sujet de mémoire porte sur la coopération française au Sénégal face au défi chinois de 1971 à 2012 sous la direction du Pr. Alexandre Fernandez

Les Blocstops : « l’esthétique au service de la sécurité » quand la réponse aux attentats modifie la norme urbaine

L’urbanisme est une discipline qui conjugue science, technique et esthétisme en ce qui concerne l’aménagement urbain. Au delà des plans urbains de grande ampleur ou des mesures juridiques visant à réguler la répartition et l’utilisation des sols, il s’agit de parler du mobilier urbain. Ces objets du quotidien placés dans l’espace public évoluent et s’adaptent à nos modes de vie. Ils sont à la fois utiles et décoratifs. 

Place de la Victoire à Bordeaux pendant la Braderie. 
Source : http://www.blocstop-france.fr/

Protéger grâce au mobilier urbain 

Mais ce mobilier urbain peut aussi rimer avec sécurisation de l’espace public. Des blocs de bétons de couleur apparaissent sur les trottoirs, les quais ou les places. Les espaces piétons ou les lieux de rassemblements occasionnels (marathon, braderies …) sont ainsi rendus inaccessibles d’accès. 

En effet, depuis l’attentat du 14 juillet 2016 à Nice, ces blocs appelés « blocstop » sont une solution pour protéger cyclistes et piétons d’une attaque à la voiture ou au camion bélier. Une nouvelle forme de terrorisme est née. Des évènements similaires se sont ensuite produits en Europe. Pour rappel, l’Allemagne est touchée le 19 décembre 2016 à Berlin-Charlottenbourg lors d’un marché de Noël de la Breitscheidplatz. C’est  ensuite l’Espagne qui est frappée le 17 août 2017 dans l’artère touristique « les Ramblas » à Barcelone. Les pouvoirs publics doivent trouver une nouvelle manière d’empêcher ce genre d’attaques qui n’avaient pas pu être anticipées par les dispositifs de sécurités anti-terrorisme lors des fêtes nationales ou des célébrations annuelles. Actuellement, rendre imperméable ces espaces piétons aux véhicules, semble être la solution.

Une entreprise bordelaise au service des collectivités et du secteur privé

En France une Très Petite Entreprise (TPE) girondine fondée par Abdel Feghoul  a créé le « Blocstop » pour faire face à ce type de menaces.

Ces blocs de bétons de 900 kilos à 2 tonnes dont le prix d’achat oscille entre 250 et 450 euros l’unité, fleurissent dans les villes. Les municipalités y allouent un budget de plus en plus important. L’entreprise équipe aujourd’hui une trentaine de villes françaises et a mis en place plus de 1800 blocs. En 2017, elle produisait en moyenne 85 plots par semaine en réponse à la forte demande. Travaillant avec des acteurs privés comme publics, elle livre et installe ses blocs. 

Sa réussite peut s’expliquer non seulement par l’utilité de ce nouveau mobilier, mais aussi par son design efficace et sa capacité à s’ancrer dans le paysage urbain de villes comme Bordeaux. L’entreprise met en avant « l’adaptabilité » et la personnalisation de ses produits au gré des demandes et des besoins. Aussi, à l’occasion de la Fnaclive à Paris des palmiers ont été plantés dans les blocs peints en marron afin de se fondre dans le décor. La société précise aussi que l’ajout de publicité est possible pour rentabiliser l’investissement.

Fnaclive Paris hôtel de ville. 2018. Source : http://www.blocstop-france.fr/

Le bloc stop comme solution durable 

Tout d’abord temporaires, ils sont ensuite installés de manière durable par la municipalité bordelaise. Le changement de couleur des blocs sur les quais en témoigne, du jaune au blanc « pierre bordelaise » ou au bleu marine afin de passer inaperçu et de ne plus jurer avec l’esthétique des quais, fortement touristiques. Les blocs sont aussi disponibles à la location pour des évènements ponctuels mais leur installation semble se généraliser et devenir un objet commun de l’esthétique urbaine. Ils deviennent alors la norme et se font oublier. Trois ans après leur installation, on voit comment les habitants se les sont approprier. Au delà des personnalisations et des fonctions que propose l’entreprise pour promouvoir ses blocs, les citadins les ont intégrés dans leur quotidien. On s’assoit, on monte dessus pour se prendre en photographie, on s’y arrête pour regarder le Miroir d’Eau et la place de la Bourse. 

Quais de bordeaux protégés des Blocs stop. 
Source : http://www.blocstop-france.fr/

Aussi, les usages se multiplient au fil du temps. On voit désormais les blocs utilisés à d’autres fins que la protection. A Talence, ville de la métropole bordelaise, ils ont servi à empêcher l’installation de gens du voyage près du campus universitaire, à délimiter des chantiers, ou à installer provisoirement de poteaux électriques lors de travaux sur la voirie. Les blocs auront aussi la possibilité d’être équipés de panneaux solaires et/ou photovoltaïques afin d’être fluorescents et ainsi visibles la nuit grâce à l’énergie emmagasinée pendant la journée. 

 Même s’il rappelle le danger, on comprend comment un objet qui protège réussit à se faire oublier par le design et la personnalisation.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

BONAURE Carole est étudiante en deuxième année de master histoire recherche à l’Université Bordeaux-Montaigne (2019-2020). Elle suit le parcours Développement Innovation Environnement. Son sujet de recherche porte sur l’histoire de l’économie culturelle du Pin Galant, du Mérignac Ciné et du Krakatoa à Mérignac à partir de 1982 à 1999, sous la direction de Christophe BOUNEAU et de Maxime de PERSON.

Habiller la ville en vert

Pour Michel Serres de l’Académie française, le citoyen urbain n’apprend plus ce qu’est la véritable « nature » ; il ne la voit qu’à travers des artefacts publicitaires, « une nature arcadienne du tourisme et du loisir ». L’urbanisation galopante rime alors avec la virtualisation de l’humain. Remettre du naturel dans la ville, ce n’est pas qu’un bienfait pour l’effet de serre, c’est aussi une solution pour améliorer le bien-être quotidien des citoyens d’une collectivité. Une violence est exercée sur l’homme quand ses dimensions corporelles ne peuvent s’émanciper d’un cadre strictement artificiel, quand il est soumis à la pollution de l’air et au tapage publicitaire dans une ville excluante et ségréguée qui mène à la misère et à la solitude. Ainsi, remettre de la « nature en ville », c’est remettre au cœur de la ville un aménagement de bien-être permettant la transition d’une ville construite pour l’« homo economicus » vers une ville de citoyens type  « homo qualitus ». En outre, ces investissements ne sont pas vains, puisque la réhabilitation de la nature en ville renforce l’attractivité de celle-ci et participe à son marketing urbain. 

La nature en ville : un meilleur confort de vie

L’idée de « nature en ville » n’est pas nouvelle. Déjà en 1898, Ebenezer Howard publie Tomorrow dans lequel il propose de redonner à l’homme l’accès à une nature bienfaitrice par une nouvelle organisation urbaine circulaire. La  Garden City ou cité-jardin est une ville de taille moyenne (36 000 habitants) avec en son centre un grand parc et les bâtiments publics. Les industries et les habitations se concentrent dans des faubourgs intégrant jardins et plantations, et apportant à la fois de l’air plus sain et des paysages urbains plus qualitatifs. Dans l’Aisne, la cité des cheminots de Tergnier représente un exemple de l’insertion de la nature dans les constructions :  la grande place laissée dans la ville assurait le confort de vie des cheminots tout en les excentrant des centres urbains pour calmer les mouvements de grève.

TIZOT Jean-Yves , « Ebenezer Howard’s Garden City Idea and the Ideology of Industrialism », Cahiers victoriens et édouardiens, 87 Printemps | 2018 ; mis en ligne le 01 avril 2018, consulté le 03 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cve/3605 ; DOI : 10.4000/cve.3605 
ALLARD G, La cité jardin de Raoul Dautry ; image numérique n°086, archives numériques de la SNCF (Sardo médiathèque SNCF), consulté le 3 décembre 2019 url http://openarchives.sncf.com/archive/num80allart

De la même manière, la cité du Grand Parc à Bordeaux comme de nombreuses autres cités construites à partir des années 1950 fut conçue comme intégrant de vastes zones de végétation, même si la majorité des espaces entre les tours ou les barres est en réalité constituée des voies de circulation et des parcs de stationnement. D’ailleurs, cette végétation s’apparente plutôt à des terrains d’herbe, au mieux avec des arbres. De fait, certaines cités sont restées dans un environnement fade où les espaces sont parfois jonchés de déchets. Cependant, d’autres ont su mieux évoluer comme la cité d’Aspin à Pau où des espaces inutiles ont été convertis en jardins familiaux, une utilité à la fois sociale et alimentaire.

Les jardins collectifs : cultiver la mixité sociale et l’indépendance alimentaire

La création de jardins collectifs fait partie de la même dynamique d’insertion de parties de nature ou de campagne dans la ville. Ces potagers ont un aspect utilitaire (se nourrir) mais représentent également un lieu favorable à la création du lien social, sans oublier qu’ils sont un lieu d’otium et de bien-être. Les atouts du jardinage urbain sont multiples et entrent dans le cadre de la diversité fonctionnelle en insérant une partie de l’agriculture dans les zones urbaines. Les premiers jardins familiaux ou ouvriers remontent au XIXe siècle, en Allemagne d’abord, notamment dans les nouveaux quartiers ouvriers au plus près des industries. En outre, des citadins ont eu la volonté de palier des services publics défaillants comme à Détroit où le jardinage urbain peut devenir une réussite sociale pour renforcer les liens entre les habitants d’un même quartier, pour la fierté personnelle de l’autonomie ou pour détendre les esprits et se détourner du stress urbain. Cela peut aussi relever d’une préoccupation sanitaire et économique en cultivant soi-même des produits de qualité et abordables même pour des portefeuilles défavorisés (une fois le carré de jardin obtenu). 

                  Au Danemark, les jardins potagers ont fait partie de l’aménagement de réhabilitation du quartier de Vesterbro à Copenhague, prenant place à l’intérieur de l’ensemble des îlots urbains. En France, le Grand Lyon en compte une quarantaine. Ces jardins sont accompagnés de récupérateurs d’eau de pluie et de composteurs afin de limiter la consommation d’eau et de maîtriser ces déchets. Ils peuvent en outre être agrémentés d’abris de refuges et de nichoirs. Les jardins potagers vont à l’encontre du processus de mondialisation, grâce à la production d’une partie de l’alimentation au plus près de chez soi, sans passer par un échange économique classique. Dans une logique de relative autosuffisance alimentaire, les parterres de fleur du Yorshire sont progressivement remplacés par des légumes. Les jardins permettent également d’instruire la jeunesse sur l’origine de l’alimentation et de les éveiller à cette problématique dans un pays où le surpoids touche les deux tiers des enfants. Les jardins partagés sont ainsi des lieux d’apprentissage des bonnes pratiques dans une optique d’éco-sensibilisation.    

                  A Bordeaux, c’est au début du XXe siècle que s’implantent les premiers jardins partagés. Leur nombre culmine à 33 en 1943, puis décline rapidement après la guerre sous la pression foncière des nouvelles constructions résidentielles et industrielles. Les seuls jardins restants sont souvent déplacés. Il n’en reste que 5 en 1965. Pourtant, les jardins collectifs reprennent de l’ampleur dans une trajectoire de croissance depuis les années 1980 avec la mise en avant de leur rôle dans « le vivre ensemble ». Citons l’exemple en 1987 de la création de la cité du grand Parc, du jardin collectif des mères isolées. Suivent ensuite les quartiers des Aubiers (1993), ou de Baccalan (2001). Un des derniers grands jardins partagés créés par les habitants à Bordeaux est le Jardin des foudres. D’une surface de 700 m2, il possède une vocation potagère avec des parcelles individuelles et collectives à la disposition d’écoles et d’associations. Ce jardin, qui était à l’origine une friche industrielle, est aujourd’hui un lieu vecteur de liens sociaux. En outre, une multitude d’activités y sont organisées : auberges espagnoles, expositions, siestes musicales, concerts, apéritifs, activités intergénérationnelles.  

D’ANDREA Nicolas, TOZZI Pascal ; Jardins collectifs et écoquartiers bordelais : De l’espace cultivé à un habiter durable ? –Presses universitaire de Renne, 2014 ; Revue Norois  consulté le 3 décembre 2019 url https://journals.openedition.org/norois/docannexe/image/5087/img-1.jpg

Vers une trajectoire de verdissement de la ville dans le paradigme de la durabilité

A New York, une trame verte s’est développée sur l’ancienne ligne de métro aérien en fonctionnement de 1930 à 1980. Des plantes et des arbustes avaient déjà repris le pas sur les rails et le gravier des voies ; mais tout cela a été bonifié par la plantation de 210 espèces de plantes provenant de prairies locales. 

                  La réinsertion de la nature en ville se fait en outre par des politiques volontaristes, comme à Barcelone. Dans le quartier de Poblenou, les investisseurs privés doivent céder à la municipalité 30% de leur terre afin qu’elles soient dédiées au verdissement de la ville. Grâce à ce partenariat de faible coût pour la mairie, ce sont 114 000 m2 qui ont été consacrés à la création de zones vertes rassemblant 16 000 espèces différentes soit 10% des terrains disponibles. La présence de l’eau dans la ville peut venir compléter l’effet de bien-être par le naturel. Par exemple, au Pays-Bas, dans le quartier d’Eva Lanxmeer à Culemborg, l’implantation de roseaux a permis la purification des eaux usées avant d’être déversées par les plans d’eau du quartier.

                  Les toitures et les murs des bâtiments offrent en outre une grande superficie qu’il est possible de verdir avec des effets positifs tant sur le plan énergétique avec une isolation de qualité, que sur le plan de la préservation de la biodiversité, sans oublier l’aménité esthétique que ce végétalisme offre. A Londres, l’initiative « Living Roof for Wildlife » vise à assurer la survie des papillons, des bourdons, des insectes plus globalement et des oiseaux, autant d’espèces affectées par la double dynamique de l’étalement urbain et de l’agriculture intensive forte consommatrice en pesticide. A Milan l’architecte Stefano Boeri a réalisé les deux tours du Bosque vertical, terminé en 2014. Citons aussi l’architecte botaniste Patrick Blanc, spécialiste des murs végétalisés, qui a réalisé en 2006 le mur végétal du Quai Branly. 

DIAGNE Ndiaga –Des tours “vertes” pour purifier l’air en Chine-Siècle digital 2017 image numérique, consulté le 3 décembre 2019 https://siecledigital.fr/2017/02/17/tours-vertes-purifier-lair-chine/

La végétalisation des bâtiments ou la création d’oasis de fraîcheur dans la ville permet de jouer favorablement sur la température de la ville l’été quand la climatisation accentue au contraire la chaleur. La Charte de l’arbre à Lyon, lancée dès 2011, a notamment pour objectif d’atténuer ce micro-climat urbain car l’écart de température est parfois spectaculaire quand un immeuble dispose d’une toiture de couleur foncée. Des politiques volontaristes portent aussi cette végétalisation des toits et des façades comme à Berlin qui finance à hauteur de 60% le verdissement des toits de ses immeubles. Ces toitures végétales réduisent considérablement les effets d’îlot de chaleur car la végétation crée un rafraîchissement naturel par l’évapotranspiration.

                  En conclusion le verdissement de la ville porte une pluralité d’avantages avec une aménité esthétique, un soulagement de l’effet des îlots de chaleur, des lieux de reproduction pour les espèces ou un vecteur de lien social. Il convient que les environnements urbains qualitatifs ne soient pas qu’à la portée des quartiers gentrifiés mais doivent se faire dans une optique égalitaire et ne pas s’ajouter comme un facteur d’exclusion supplémentaire. De fait, l’interface entre la nature et le construit artificiel doit s’atténuer. La structure naturelle du territoire peut mener à des stratégies d’intégration du bâti dans son espace naturel. Il s’agit dans la ville post-moderne de passer d’une interface d’opposition ou de ségrégation, à espace mixte alliant le construit et le naturel. 

Bibliographie indicative :

  • BLANC Patrick, Le Mur Végétal, de la nature à la ville, Neuilly sur Seine, Michel Lafont, 2011                                                                                                             CHARLOT Antoine, La nature au cœur de la ville, Paris, Victoires éditions, 2014 (en ligne :https://www.cairn.info/revue-vraiment-durable-2014-1-page-191.htm)          
  •  MATHIS Charles- François, PEPY Emilie-Anne, La ville végétale: une histoire de la nature en milieu urbain (France, XVIIè-XXIè siècle), Cézérieu, Champ Vallon, 2017
  • PAQUOT Thierry, Repenser l’urbanisme, Gollion, Infolio, 2017.

L’auteur :

FRANCOUT Alexis est étudiant en deuxième année de master d’Histoire contemporaine à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020)sous la direction de M. Christophe Bouneau. Le sujet de son mémoire Prolonger l’histoire de l’humanité par l’application territoriale d’un paradigme nouveau : la décroissance porte sur l’étude d’une trajectoire alternative de développement dans ses aspects théoriques et concrets dans une perspective d’approche par le territoire.