Tous les articles par Stéphanie Le Gallic

Paris en liesse. Paysages et coulisses d’une ville en réjouissances au XVIIIe siècle

À l’époque moderne, chaque événement heureux de la Couronne faisait l’objet de réjouissances publiques dans les villes du royaume. Paris, en tant que capitale et en raison de sa proximité avec Versailles, devenait alors l’écrin de ces manifestations ordonnées et encadrées par les autorités urbaines et policières. Pendant quelques jours, le paysage urbain était aménagé, transformé, magnifié au rythme urgent des célébrations. 

1725

Au cours du règne de Louis XV, cette transformation laissa de nombreuses archives capables de nous aider à envisager des décors, certes éphémères mais dont l’impact escompté restait nécessairement politique. Ainsi, grâce aux archives du Bureau de la Ville, du Châtelet et, dans une moindre mesure, de la Maison du Roi, l’historien des paysages peut alors restituer la richesse des décors et en interpréter le langage symbolique. 

À l’origine des manifestations de joie publique, la monarchie utilisait – sans pourtant dire le mot – l’idée de « conjouissances », définie comme le partage de la joie du souverain par tous ses sujets. Dans cette perspective, les réjouissances dans Paris étaient alors un moment organisé par le souverain, de concert avec son Parlement, afin que la population puisse à son tour exprimer sa joie autour des représentations de la Couronne. Ce principe de conjouissances explique que Paris devienne temporairement un décor propre à célébrer le monarque et sa famille. Plus que jamais, il était nécessaire de rendre tangible l’Etat au cœur de la ville. 

L’émotion de joie était donc décrétée, et rarement spontanée. Les espaces centraux, à l’instar de la place de Grève, l’île de la Cité, les places royales ou encore les quartiers populeux étaient alors investis par les ouvriers ordinaires de la Ville, sous l’œil avisé du maître général des Bâtiments de la Ville. On peut ainsi de mettre en lumière autant les décors exceptionnels que leurs coulisses, rarement exploités par les historiens des festivités. Si l’affichage des avis, règlements et autres ordonnances de police constituait un premier décor des réjouissances, il permettait à chacun d’envisager l’événement à célébrer. Mais Paris en liesse est aussi, et surtout, une ville en perpétuel chantier. Dresser les décorations du feu d’artifice sur la place de Grève, peindre les bois des buffets et des orchestres, monter les échafaudages, nettoyer, tendre des tapisseries, disposer des illuminations sur le bord des croisées étaient autant de gestes propres à habiller la ville. Ainsi, une attention peut être portée aux matériaux utilisés pour parer les murs et les rues de la capitale, tout autant qu’aux couleurs employées. Tout un paradigme esthétique de la couleur de la joie publique, jouant sur la transparence et les reflets, sera donc questionné. 

Par ailleurs, croire que seules les autorités urbaines habillaient la ville serait oublier un peu vite la dimension globale des réjouissances. Chacun était en effet appelé à illuminer ses fenêtres et à démontrer par là-même sa joie individuelle. De même, animer des transparents de couleurs devant ses croisées, payer un banc ou tirer des pétards et des fusées participaient au paysage urbain de la joie publique. En cela, habiller la ville n’était pas seulement une initiative officielle, venant des autorités, c’était aussi un moyen personnel de prendre part aux conjouissances. Plus que singulier, le paysage des réjouissances était donc un paysage composé, animé selon son rang et sa fortune.

Paris en liesse n’était donc pas seulement un « décor », mais bel et bien un paysage investi et magnifié, dont les installations éphémères et leur mise en valeur énonçaient un consensus autour de la Couronne. Chacun des décors urbains matérialisait l’indicible, à savoir cette culture de l’approbation dont les autorités gouvernementales et urbaines n’eurent de cesse de vouloir pérenniser les gestes et les symboles.

Bibliographie indicative :

  • Cyril Trilaire, Pauline Beaucé et Sandrine Dubouilh, Hybridité des espaces de création et pluralité des formes scéniques en France, 1760-1860, Clermont-Ferrand, À paraître (2019). 
  • Pauline Valade, « La couleur des réjouissances monarchiques : d’une histoire matérielle au paradigme esthétique de la joie publique (Paris, XVIIIsiècle) », Dix-Huitième siècle, n° 51 « La couleur des Lumières », dirigé par Aurélia Gaillard et Catherine Lanoë, 2019, p. 31-48.
  • Pauline Valade, « Au miroir des sens : Paris, capitale de l’émotion de joie au service de la monarchie (XVIIIesiècle) », revue Histoire urbaine, n° 54 « Sens et émotion en ville », avril 2019, p. 55-78.
  • Pauline Valade, « Le spectacle contrarié. Mise en scène, performances et réception du spectacle de la joie publique à Paris au XVIIIe siècle », Dix-Huitième siècle, n° 49 « Une société de spectacle » dirigé par Guy Spielmann et Martial Poirson, 2017, p. 219-231. 

L’auteur :

Pauline Valade est agrégée et docteure en Histoire Moderne. Sa thèse, intitulée Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIème siècle. Approbation et interrogation du pouvoir politique par l’émotion (1715-1789), sera publiée chez Champ Vallon à la fin de l’année 2020. Elle a publié sur ce sujet plusieurs articles et contributions, en France et à l’étranger. 

La ville de Dakar et ses espaces de mémoire

L’avènement au pouvoir du régime libéral de l’Alternance en 2000 jette les bases d’un nouveau dynamisme en matière culturelle et historique. Celles-ci touchent notamment l’espace urbain dakarois qui va se trouver profondément transformé par la construction de monuments et de places tels que le monument de Renaissance africaine ou la place du Souvenir africain.

Le monument de la renaissance africaine 

Le monument de la renaissance africaine

Le 4 avril 2010, à l’occasion de la fête de l’Indépendance du Sénégal, une vingtaine de chefs d’État africains assistent à l’inauguration à Dakar du monument dit de la « renaissance africaine ». Le monument est situé dans le quartier de Ouakam. Dans l’esprit de ses promoteurs, le monument doit symboliser l’Afrique abordant fièrement et résolument son avenir après quatre siècles d’esclavage et un siècle de colonialisme.

Le monument de la renaissance africaine érigé au sommet de la colline des Mamelles est une imposante structure en bronze, haute de 52 mètres et pesant 22 000 tonnes. Le monument est plus haut que la Statue de la Liberté de New-York (46 mètres) ou que le Christ rédempteur de Rio de Janeiro (43 mètres). Traduction symbolique du concept de « renaissance africaine », la sculpture est conçue par le président Wade.

Le monument représente une famille noire s’échappant des entrailles d’un cratère. Avec sa main droite, l’homme au physique herculéen et au torse nu entraîne sa femme vers l’avant. Dans sa main gauche, il exhibe fièrement son enfant qui désigne l’horizon de son index gauche. L’homme et sa femme, qui surgissent du volcan, font face à l’Occident et leur enfant soulevé est comme présenté à la face du monde. Cette esquisse représente aux yeux des concepteurs une Afrique sortant des entrailles de la terre, quittant l’obscurantisme pour aller vers la lumière. L’homme, la femme et leur enfant font face au soleil symbolisant l’ouverture du continent africain au reste du monde. 

Le monument entend se dresser à la fois comme un souvenir des différentes souffrances que l’histoire a imposées aux peuples noirs et un défi que l’Afrique d’aujourd’hui et sa diaspora lancent à leur intégration aux différents progrès du monde contemporain.

Abdoulaye Wade met en perspective l’élan de fraternité humaine se substituant à l’insoutenable commerce triangulaire, à travers trois personnages s’élançant l’un vers l’autre. Cette idée est la source d’inspiration du Monument de la Renaissance africaine (homme, femme, enfant) qui se libère des pesanteurs et entraves, pour s’approprier son destin, construire son avenir, à la conquête du mieux-être, symbole de l’africain.

Le rejet de la symbolisation de la mémoire de l’esclavage et du colonialisme est d’abord lié au sens officiel que l’État a voulu donner à la structure monumentale. Le monument est la mémoire qu’il est censé véhiculer, s’appréhendant alors dans une réflexion plus globale dans les termes d’une philosophie de l’histoire.

Place du souvenir

La place du souvenir.

Dans le long cheminement de son histoire, l’Afrique a produit de grandes figures inscrites dans nos mémoires individuelles et collectives parce qu’ayant contribué par leurs idées, leurs prises de position et leur combat à la réhabilitation du passé africain et la dignité de l’homme noir. Ces Grands Hommes et Femmes de l’Afrique et de la diaspora méritent d’être mieux connus, valorisés et enseignés. En effet, la place du Souvenir a été conçue comme une sorte de rempart contre l’oubli par la jeunesse en particulier, des figures emblématiques de leur histoire.

La place du Souvenir africain est un espace érigé pour immortaliser les grandes figures, les héros de la science et de la culture africaine. Il s’agit de présenter au public africain et du monde entier, une partie de la mémoire de l’Afrique et de la diaspora à travers ses grands hommes et ses grandes femmes. L’un des panthéons dédiés à la résistance accueille les figures de grands résistants de l’esclavage, de la colonisation et des temps modernes alors que l’autre, celui de la culture, est en l’honneur aux grands intellectuels, penseurs, écrivains, artistes…

C’est un lieu de prise de conscience de la réalité panafricaine dans toute sa diversité culturelle, sociale, économique, politique et religieuse, un lieu d’échanges et de communication, de dialogue entre toutes les civilisations qui forment la communauté internationale. Parmi les mémoires honorées, citons entre autre, Léopold Sédar Senghor, Cheik Anta Diop, Aimé Césaire, David Diop, Léon Damas, Jacques Rabemananjara, Edouard Maunique, Barthélémy Boganda etc.

Le Président Wade définit sa trouvaille en ces termes : « La Place du Souvenir africain est plus qu’une simple place des martyrs, mais celle des figurations symboliques de ce qui fait l’ineffaçable mémoire des peuples noirs et de leur long cheminement depuis leur grandeur rompue par la succession des plus grandes calamités de l’histoire : esclavage, colonisation, dictature, exploitation postcoloniale ».

La Place du Souvenir a aussi, entre autres missions principales, l’organisation d’activités scientifiques et culturelles parmi lesquelles des cycles de conférences, des expositions, des manifestations artistiques, dont l’objectif est de créer un cadre de rencontres et d’échanges autour du panafricanisme et de la renaissance africaine mais aussi promouvoir le dialogue fécond des civilisations et des cultures. Elle est le point de convergence de tous les rendez-vous socioculturels et culturels majeurs.

Bibliographie indicative :

  • Diop M.-C., Le Sénégal sous Abdoulaye Wade. Le Sopi à l’épreuve du pouvoir, Paris, Karthala, 2013.
  • Dramé, P., « La monumentalisation du passé colonial et esclavagiste au Sénégal : Controverse et rejet de la renaissance africaine », Journal of the Canadian Historical Association / Revue de la Société historique du Canada, 22, 2011. Disponible surhttps://doi.org/10.7202/1008983ar consulté le 19 novembre 2019.
  • Wade A., Un destin pour l’Afrique, Paris, Karthala, 1989.

L’auteur :

BARRY Thierno est titulaire d’un master en histoire des relations internationales et stratégiques à l’université Cheikh Anta Diop de Dakar, et actuellement en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020). Son sujet de mémoire porte sur la coopération française au Sénégal face au défi chinois de 1971 à 2012 sous la direction du Pr. Alexandre Fernandez

Les Blocstops : « l’esthétique au service de la sécurité » quand la réponse aux attentats modifie la norme urbaine

L’urbanisme est une discipline qui conjugue science, technique et esthétisme en ce qui concerne l’aménagement urbain. Au delà des plans urbains de grande ampleur ou des mesures juridiques visant à réguler la répartition et l’utilisation des sols, il s’agit de parler du mobilier urbain. Ces objets du quotidien placés dans l’espace public évoluent et s’adaptent à nos modes de vie. Ils sont à la fois utiles et décoratifs. 

Place de la Victoire à Bordeaux pendant la Braderie. 
Source : http://www.blocstop-france.fr/

Protéger grâce au mobilier urbain 

Mais ce mobilier urbain peut aussi rimer avec sécurisation de l’espace public. Des blocs de bétons de couleur apparaissent sur les trottoirs, les quais ou les places. Les espaces piétons ou les lieux de rassemblements occasionnels (marathon, braderies …) sont ainsi rendus inaccessibles d’accès. 

En effet, depuis l’attentat du 14 juillet 2016 à Nice, ces blocs appelés « blocstop » sont une solution pour protéger cyclistes et piétons d’une attaque à la voiture ou au camion bélier. Une nouvelle forme de terrorisme est née. Des évènements similaires se sont ensuite produits en Europe. Pour rappel, l’Allemagne est touchée le 19 décembre 2016 à Berlin-Charlottenbourg lors d’un marché de Noël de la Breitscheidplatz. C’est  ensuite l’Espagne qui est frappée le 17 août 2017 dans l’artère touristique « les Ramblas » à Barcelone. Les pouvoirs publics doivent trouver une nouvelle manière d’empêcher ce genre d’attaques qui n’avaient pas pu être anticipées par les dispositifs de sécurités anti-terrorisme lors des fêtes nationales ou des célébrations annuelles. Actuellement, rendre imperméable ces espaces piétons aux véhicules, semble être la solution.

Une entreprise bordelaise au service des collectivités et du secteur privé

En France une Très Petite Entreprise (TPE) girondine fondée par Abdel Feghoul  a créé le « Blocstop » pour faire face à ce type de menaces.

Ces blocs de bétons de 900 kilos à 2 tonnes dont le prix d’achat oscille entre 250 et 450 euros l’unité, fleurissent dans les villes. Les municipalités y allouent un budget de plus en plus important. L’entreprise équipe aujourd’hui une trentaine de villes françaises et a mis en place plus de 1800 blocs. En 2017, elle produisait en moyenne 85 plots par semaine en réponse à la forte demande. Travaillant avec des acteurs privés comme publics, elle livre et installe ses blocs. 

Sa réussite peut s’expliquer non seulement par l’utilité de ce nouveau mobilier, mais aussi par son design efficace et sa capacité à s’ancrer dans le paysage urbain de villes comme Bordeaux. L’entreprise met en avant « l’adaptabilité » et la personnalisation de ses produits au gré des demandes et des besoins. Aussi, à l’occasion de la Fnaclive à Paris des palmiers ont été plantés dans les blocs peints en marron afin de se fondre dans le décor. La société précise aussi que l’ajout de publicité est possible pour rentabiliser l’investissement.

Fnaclive Paris hôtel de ville. 2018. Source : http://www.blocstop-france.fr/

Le bloc stop comme solution durable 

Tout d’abord temporaires, ils sont ensuite installés de manière durable par la municipalité bordelaise. Le changement de couleur des blocs sur les quais en témoigne, du jaune au blanc « pierre bordelaise » ou au bleu marine afin de passer inaperçu et de ne plus jurer avec l’esthétique des quais, fortement touristiques. Les blocs sont aussi disponibles à la location pour des évènements ponctuels mais leur installation semble se généraliser et devenir un objet commun de l’esthétique urbaine. Ils deviennent alors la norme et se font oublier. Trois ans après leur installation, on voit comment les habitants se les sont approprier. Au delà des personnalisations et des fonctions que propose l’entreprise pour promouvoir ses blocs, les citadins les ont intégrés dans leur quotidien. On s’assoit, on monte dessus pour se prendre en photographie, on s’y arrête pour regarder le Miroir d’Eau et la place de la Bourse. 

Quais de bordeaux protégés des Blocs stop. 
Source : http://www.blocstop-france.fr/

Aussi, les usages se multiplient au fil du temps. On voit désormais les blocs utilisés à d’autres fins que la protection. A Talence, ville de la métropole bordelaise, ils ont servi à empêcher l’installation de gens du voyage près du campus universitaire, à délimiter des chantiers, ou à installer provisoirement de poteaux électriques lors de travaux sur la voirie. Les blocs auront aussi la possibilité d’être équipés de panneaux solaires et/ou photovoltaïques afin d’être fluorescents et ainsi visibles la nuit grâce à l’énergie emmagasinée pendant la journée. 

 Même s’il rappelle le danger, on comprend comment un objet qui protège réussit à se faire oublier par le design et la personnalisation.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

BONAURE Carole est étudiante en deuxième année de master histoire recherche à l’Université Bordeaux-Montaigne (2019-2020). Elle suit le parcours Développement Innovation Environnement. Son sujet de recherche porte sur l’histoire de l’économie culturelle du Pin Galant, du Mérignac Ciné et du Krakatoa à Mérignac à partir de 1982 à 1999, sous la direction de Christophe BOUNEAU et de Maxime de PERSON.

Habiller la ville en vert

Pour Michel Serres de l’Académie française, le citoyen urbain n’apprend plus ce qu’est la véritable « nature » ; il ne la voit qu’à travers des artefacts publicitaires, « une nature arcadienne du tourisme et du loisir ». L’urbanisation galopante rime alors avec la virtualisation de l’humain. Remettre du naturel dans la ville, ce n’est pas qu’un bienfait pour l’effet de serre, c’est aussi une solution pour améliorer le bien-être quotidien des citoyens d’une collectivité. Une violence est exercée sur l’homme quand ses dimensions corporelles ne peuvent s’émanciper d’un cadre strictement artificiel, quand il est soumis à la pollution de l’air et au tapage publicitaire dans une ville excluante et ségréguée qui mène à la misère et à la solitude. Ainsi, remettre de la « nature en ville », c’est remettre au cœur de la ville un aménagement de bien-être permettant la transition d’une ville construite pour l’« homo economicus » vers une ville de citoyens type  « homo qualitus ». En outre, ces investissements ne sont pas vains, puisque la réhabilitation de la nature en ville renforce l’attractivité de celle-ci et participe à son marketing urbain. 

La nature en ville : un meilleur confort de vie

L’idée de « nature en ville » n’est pas nouvelle. Déjà en 1898, Ebenezer Howard publie Tomorrow dans lequel il propose de redonner à l’homme l’accès à une nature bienfaitrice par une nouvelle organisation urbaine circulaire. La  Garden City ou cité-jardin est une ville de taille moyenne (36 000 habitants) avec en son centre un grand parc et les bâtiments publics. Les industries et les habitations se concentrent dans des faubourgs intégrant jardins et plantations, et apportant à la fois de l’air plus sain et des paysages urbains plus qualitatifs. Dans l’Aisne, la cité des cheminots de Tergnier représente un exemple de l’insertion de la nature dans les constructions :  la grande place laissée dans la ville assurait le confort de vie des cheminots tout en les excentrant des centres urbains pour calmer les mouvements de grève.

TIZOT Jean-Yves , « Ebenezer Howard’s Garden City Idea and the Ideology of Industrialism », Cahiers victoriens et édouardiens, 87 Printemps | 2018 ; mis en ligne le 01 avril 2018, consulté le 03 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cve/3605 ; DOI : 10.4000/cve.3605 
ALLARD G, La cité jardin de Raoul Dautry ; image numérique n°086, archives numériques de la SNCF (Sardo médiathèque SNCF), consulté le 3 décembre 2019 url http://openarchives.sncf.com/archive/num80allart

De la même manière, la cité du Grand Parc à Bordeaux comme de nombreuses autres cités construites à partir des années 1950 fut conçue comme intégrant de vastes zones de végétation, même si la majorité des espaces entre les tours ou les barres est en réalité constituée des voies de circulation et des parcs de stationnement. D’ailleurs, cette végétation s’apparente plutôt à des terrains d’herbe, au mieux avec des arbres. De fait, certaines cités sont restées dans un environnement fade où les espaces sont parfois jonchés de déchets. Cependant, d’autres ont su mieux évoluer comme la cité d’Aspin à Pau où des espaces inutiles ont été convertis en jardins familiaux, une utilité à la fois sociale et alimentaire.

Les jardins collectifs : cultiver la mixité sociale et l’indépendance alimentaire

La création de jardins collectifs fait partie de la même dynamique d’insertion de parties de nature ou de campagne dans la ville. Ces potagers ont un aspect utilitaire (se nourrir) mais représentent également un lieu favorable à la création du lien social, sans oublier qu’ils sont un lieu d’otium et de bien-être. Les atouts du jardinage urbain sont multiples et entrent dans le cadre de la diversité fonctionnelle en insérant une partie de l’agriculture dans les zones urbaines. Les premiers jardins familiaux ou ouvriers remontent au XIXe siècle, en Allemagne d’abord, notamment dans les nouveaux quartiers ouvriers au plus près des industries. En outre, des citadins ont eu la volonté de palier des services publics défaillants comme à Détroit où le jardinage urbain peut devenir une réussite sociale pour renforcer les liens entre les habitants d’un même quartier, pour la fierté personnelle de l’autonomie ou pour détendre les esprits et se détourner du stress urbain. Cela peut aussi relever d’une préoccupation sanitaire et économique en cultivant soi-même des produits de qualité et abordables même pour des portefeuilles défavorisés (une fois le carré de jardin obtenu). 

                  Au Danemark, les jardins potagers ont fait partie de l’aménagement de réhabilitation du quartier de Vesterbro à Copenhague, prenant place à l’intérieur de l’ensemble des îlots urbains. En France, le Grand Lyon en compte une quarantaine. Ces jardins sont accompagnés de récupérateurs d’eau de pluie et de composteurs afin de limiter la consommation d’eau et de maîtriser ces déchets. Ils peuvent en outre être agrémentés d’abris de refuges et de nichoirs. Les jardins potagers vont à l’encontre du processus de mondialisation, grâce à la production d’une partie de l’alimentation au plus près de chez soi, sans passer par un échange économique classique. Dans une logique de relative autosuffisance alimentaire, les parterres de fleur du Yorshire sont progressivement remplacés par des légumes. Les jardins permettent également d’instruire la jeunesse sur l’origine de l’alimentation et de les éveiller à cette problématique dans un pays où le surpoids touche les deux tiers des enfants. Les jardins partagés sont ainsi des lieux d’apprentissage des bonnes pratiques dans une optique d’éco-sensibilisation.    

                  A Bordeaux, c’est au début du XXe siècle que s’implantent les premiers jardins partagés. Leur nombre culmine à 33 en 1943, puis décline rapidement après la guerre sous la pression foncière des nouvelles constructions résidentielles et industrielles. Les seuls jardins restants sont souvent déplacés. Il n’en reste que 5 en 1965. Pourtant, les jardins collectifs reprennent de l’ampleur dans une trajectoire de croissance depuis les années 1980 avec la mise en avant de leur rôle dans « le vivre ensemble ». Citons l’exemple en 1987 de la création de la cité du grand Parc, du jardin collectif des mères isolées. Suivent ensuite les quartiers des Aubiers (1993), ou de Baccalan (2001). Un des derniers grands jardins partagés créés par les habitants à Bordeaux est le Jardin des foudres. D’une surface de 700 m2, il possède une vocation potagère avec des parcelles individuelles et collectives à la disposition d’écoles et d’associations. Ce jardin, qui était à l’origine une friche industrielle, est aujourd’hui un lieu vecteur de liens sociaux. En outre, une multitude d’activités y sont organisées : auberges espagnoles, expositions, siestes musicales, concerts, apéritifs, activités intergénérationnelles.  

D’ANDREA Nicolas, TOZZI Pascal ; Jardins collectifs et écoquartiers bordelais : De l’espace cultivé à un habiter durable ? –Presses universitaire de Renne, 2014 ; Revue Norois  consulté le 3 décembre 2019 url https://journals.openedition.org/norois/docannexe/image/5087/img-1.jpg

Vers une trajectoire de verdissement de la ville dans le paradigme de la durabilité

A New York, une trame verte s’est développée sur l’ancienne ligne de métro aérien en fonctionnement de 1930 à 1980. Des plantes et des arbustes avaient déjà repris le pas sur les rails et le gravier des voies ; mais tout cela a été bonifié par la plantation de 210 espèces de plantes provenant de prairies locales. 

                  La réinsertion de la nature en ville se fait en outre par des politiques volontaristes, comme à Barcelone. Dans le quartier de Poblenou, les investisseurs privés doivent céder à la municipalité 30% de leur terre afin qu’elles soient dédiées au verdissement de la ville. Grâce à ce partenariat de faible coût pour la mairie, ce sont 114 000 m2 qui ont été consacrés à la création de zones vertes rassemblant 16 000 espèces différentes soit 10% des terrains disponibles. La présence de l’eau dans la ville peut venir compléter l’effet de bien-être par le naturel. Par exemple, au Pays-Bas, dans le quartier d’Eva Lanxmeer à Culemborg, l’implantation de roseaux a permis la purification des eaux usées avant d’être déversées par les plans d’eau du quartier.

                  Les toitures et les murs des bâtiments offrent en outre une grande superficie qu’il est possible de verdir avec des effets positifs tant sur le plan énergétique avec une isolation de qualité, que sur le plan de la préservation de la biodiversité, sans oublier l’aménité esthétique que ce végétalisme offre. A Londres, l’initiative « Living Roof for Wildlife » vise à assurer la survie des papillons, des bourdons, des insectes plus globalement et des oiseaux, autant d’espèces affectées par la double dynamique de l’étalement urbain et de l’agriculture intensive forte consommatrice en pesticide. A Milan l’architecte Stefano Boeri a réalisé les deux tours du Bosque vertical, terminé en 2014. Citons aussi l’architecte botaniste Patrick Blanc, spécialiste des murs végétalisés, qui a réalisé en 2006 le mur végétal du Quai Branly. 

DIAGNE Ndiaga –Des tours “vertes” pour purifier l’air en Chine-Siècle digital 2017 image numérique, consulté le 3 décembre 2019 https://siecledigital.fr/2017/02/17/tours-vertes-purifier-lair-chine/

La végétalisation des bâtiments ou la création d’oasis de fraîcheur dans la ville permet de jouer favorablement sur la température de la ville l’été quand la climatisation accentue au contraire la chaleur. La Charte de l’arbre à Lyon, lancée dès 2011, a notamment pour objectif d’atténuer ce micro-climat urbain car l’écart de température est parfois spectaculaire quand un immeuble dispose d’une toiture de couleur foncée. Des politiques volontaristes portent aussi cette végétalisation des toits et des façades comme à Berlin qui finance à hauteur de 60% le verdissement des toits de ses immeubles. Ces toitures végétales réduisent considérablement les effets d’îlot de chaleur car la végétation crée un rafraîchissement naturel par l’évapotranspiration.

                  En conclusion le verdissement de la ville porte une pluralité d’avantages avec une aménité esthétique, un soulagement de l’effet des îlots de chaleur, des lieux de reproduction pour les espèces ou un vecteur de lien social. Il convient que les environnements urbains qualitatifs ne soient pas qu’à la portée des quartiers gentrifiés mais doivent se faire dans une optique égalitaire et ne pas s’ajouter comme un facteur d’exclusion supplémentaire. De fait, l’interface entre la nature et le construit artificiel doit s’atténuer. La structure naturelle du territoire peut mener à des stratégies d’intégration du bâti dans son espace naturel. Il s’agit dans la ville post-moderne de passer d’une interface d’opposition ou de ségrégation, à espace mixte alliant le construit et le naturel. 

Bibliographie indicative :

  • BLANC Patrick, Le Mur Végétal, de la nature à la ville, Neuilly sur Seine, Michel Lafont, 2011                                                                                                             CHARLOT Antoine, La nature au cœur de la ville, Paris, Victoires éditions, 2014 (en ligne :https://www.cairn.info/revue-vraiment-durable-2014-1-page-191.htm)          
  •  MATHIS Charles- François, PEPY Emilie-Anne, La ville végétale: une histoire de la nature en milieu urbain (France, XVIIè-XXIè siècle), Cézérieu, Champ Vallon, 2017
  • PAQUOT Thierry, Repenser l’urbanisme, Gollion, Infolio, 2017.

L’auteur :

FRANCOUT Alexis est étudiant en deuxième année de master d’Histoire contemporaine à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020)sous la direction de M. Christophe Bouneau. Le sujet de son mémoire Prolonger l’histoire de l’humanité par l’application territoriale d’un paradigme nouveau : la décroissance porte sur l’étude d’une trajectoire alternative de développement dans ses aspects théoriques et concrets dans une perspective d’approche par le territoire.

Le renouvellement des places publiques de Bayonne : une démarche politique urbaine piétonne se plaçant entre développement durable et sauvegarde culturelle

C’est en 2011 que la ville de Bayonne prit la résolution de s’engager dans une démarche de développement durable, à la fois urbain et environnemental, s’illustrant sous la forme d’un « Agenda » à suivre, l’Agenda 21. Réactualisant ses enjeux en 2016, la municipalité bayonnaise décida de lancer une grande politique de réaménagement urbain sur tout son territoire qu’il s’agisse de bâtiments, d’axes de communication, ou encore de places publiques.

Le choix de s’intéresser plus précisément au sujet de ces-dites places n’est pas anodin. Du hameau à la métropole, il a toujours existé au sein de ces territoires urbains des espaces emblématiques, accessibles au public, occupant des rôles importants, voire vitaux, et permettant un bon fonctionnement entre les habitants. En outre, lors d’un projet d’urbanistique, le terme « Agora » est utilisé afin de qualifier les espaces piétonniers, terme faisant volontairement écho à l’Agora de la Grèce Antique, soulignant l’impact de ces endroits dans la vie quotidienne des riverains. Ce sont ainsi principalement des lieux d’échanges, de spectacles et de rassemblements. 

Par conséquent, la ville de Bayonne dut faire face à un défi d’aménagement concernant la majorité de ses places publiques, cherchant à les modeler à l’image d’un nouveau style de vie, plus moderne, actuel et pratique, sans pour autant oublier le rôle important et patrimoine culturel qu’elles représentent.

La place Jacques Portes : une histoire bayonnaise racontée par les monuments et aménagements

-Photo haut : Place Jacques Porte, mai 2014, source : Google Map.
-Photo bas : Place Jacques Porte actuelle, novembre 2019, source : photo prise personnellement.

Place emblématique bayonnaise, la place Jacques Portes constitue aussi l’une des artères centrales de la ville. Commençant aux Monument aux Morts et allant jusqu’au centre historique de Bayonne, tout en offrant un chemin vers la célèbre Cathédrale Sainte-Marie, elle occupe une place économique importante par la présence de plusieurs magasins commerciaux, dont les célèbres Galeries Lafayette.

Rénovée en fin 2018, la place a désormais un caractère plus épuré, réservé désormais aux piétons. Les places de parking ont disparu, offrant un espace bien plus ajusté aux rassemblements de populations et de spectacles, surtout dans le cadre des Fêtes de Bayonne, tout en donnant une vue sur des bâtiments emblématiques du centre bayonnais, comme les Galeries Lafayette et le Château-Vieux, patrimoine local datant du Moyen-Âge et rénové par Vauban au XVIIe siècle. En outre, la municipalité voulut renforcer cet héritage historique par l’installation de pancartes et de plaques relatant l’histoire de la ville, rédigées en plusieurs langues, dont le basque.

La place de la Liberté/ de la Mairie : principal lieu d’échange entre les Bayonnais et leur maire

Photo gauche : Place de la Liberté, 2016, source : http://danielle-justes.com/portfolio/place-de-la-liberte/
-Photo droite : Place de la Liberté actuelle, novembre 2019, source : photo prise personnellement.

La place de la Liberté occupe une position phare. Positionnée devant la Mairie, du côté du balcon, elle représente symboliquement la relation entre les habitants et la municipalité qui l’écoute et dialogue lors de déclarations officielles. L’exemple le plus parlant est très certainement la cérémonie d’ouverture des Fêtes de Bayonne, c’est-à-dire le moment où le maire déclare à la foule l’ouverture officielle des réjouissances, tout en lui jetant les clefs de la ville.

Jadis composée d’une fontaine et de mosaïques représentant les armoiries de Bayonne, la place fut réaménagée, en 2019, dans une optique de renouvellement des voies de transports urbains. La place est donc devenue plus sobre, sans ornements. Suite aux travaux, les mosaïques ont disparu de la place, cette dernière assumant totalement son remodelage dans un souci mêlant urbanisation et transports en commun.

Le Carreau des Halles : un marché historique

-Photo haut : Les Halles de Bayonne actuelles, novembre 2019, source : photo prise personnellement.
-Photo bas-gauche : Photographie des Halles de Bayonne, carte postale ancienne, années 1900, source :http://www.paysbasque1900.com/2014/02/les-halles-de-bayonne_11.html
-Photo bas-droite : Les Halles de Bayonne, août 2017, source : Google Map.

Autre grande place commerciale bayonnaise, le Carreau des Halles est un passage incontournable, abritant le marché traditionnel de la ville. Élevées durant les années 1860, les Halles étaient composées de deux grands bâtiments, rassemblés au fil du temps, laissant un espace ouvert au public ainsi que des commodités. C’est principalement ici qu’ont lieu les rencontres entre Bayonnais, qui s’y rendent pour y acheter leurs victuailles et pour discuter de la vie quotidienne locale.

Tout comme la place Jacques Portes, le Carreau eut droit à un réaménagement complet à la fin de l’année 2018, donnant un espace plus épuré et adapté aux rassemblements publics. Ainsi, le grand parking au centre de la ville fut transformé en lieu plus propice à un afflux important de personnes, comme lors du marché hebdomadaire ou des spectacles, en particulier lors des fêtes de Bayonne.

La place Patxa : le résultat d’un travail collectif entre riverains et la municipalité bayonnaise

-Photo haut : Place Patxa, février 2018, source : https://www.sudouest.fr/2018/02/12/la-place-patxa-de-bayonne-4193572-4018.php
-Photo bas : Place Patxa, novembre 2019, source : photo prise personnellement.

L’exemple de la place Patxa se trouve être un sujet bien atypique dans la vie des riverains bayonnais. Localisée au sein de la zone résidentielle du centre-ville de Bayonne, dans la partie dite du « Petit Bayonne », elle occupe d’abord la fonction de parking. Elle a néanmoins la particularité d’avoir un passé historique important compte tenu des fresques s’y trouvant. Ces dernières rendent hommage aux militants basques du groupe « Iparretarrak », un mouvement indépendantiste. En outre, ces dessins devinrent même l’emblème du quartier, les habitants s’y attachant énormément et ne songeant pas à les voir disparaître lors d’une éventuelle rénovation de la place. D’ailleurs, plusieurs associations de riverains travaillèrent en collaboration avec la municipalité à partir de la fin 2017 afin de préserver cette identité symbolique. Leur démarche aboutit puisque la place Patxa fut rénovée et inaugurée en mai 2019, devenant ainsi une place entièrement piétonne et ayant préservé les fresques.

En somme, la municipalité de Bayonne semble tenir ses engagements d’aménagements urbains, en tentant de conserver et de mettre en avant le plus possible le patrimoine historique de la ville, tout en remodelant les places, devenues piétonnes. 

Si la place Jacques Portes et le Carreau des Halles se posent plus comme des lieux historiques, s’inscrivant à travers les âges, et façonnant l’image de Bayonne, les places de la Liberté et Patxa apparaissent plus comme le résultat d’une volonté de dialogue et coopération entre riverains et la municipalité bayonnaise.

Toutefois, même si tous les héritages historiques bayonnais ne peuvent être maintenus, il est nécessaire de reconnaître que cette politique d’aménagement a un coût, celui de sacrifier l’accès au centre-ville aux véhicules, ce qui peut avoir un impact le commerce bayonnais.

Bibliographie indicative :

  • BOUDOUX-ROUSSEAU Laurence, CARBONNIER Youri, BRAGARD PHILIPPE, La place publique urbaine du Moyen-Âge à nos jours, Arras, Artois Presse Université, 2007
  • HAURIT Benjamin, Le centre historique de Bayonne et le nouveau centre de Saint-Jean de Braye: Deux figures urbaines, deux dynamiques de centralités, mémoire de Master professionnel 2ème année, sous la direction de Jean-Marie Billa, Bordeaux, Université Bordeaux Montaigne, 2013

L’auteur :

STARTCHENKO Cyrille est étudiant à Bordeaux-Montaigne, poursuivant ses études de Master 2 d’Histoire contemporaine (2019-2020), et étant en spécialité DIE (Développement-Innovation-Environnement). Ses travaux concernant son mémoire, portent sur le sujet suivant « Étude comparative : L’image de l’Union Soviétique, à travers son aspect touristique, diffusée en Italie et en France, de 1945 à 1989 », sous la direction du Professeur Christophe Bouneau.

Affiches en pierre et lumière : L’architecture lumineuse pendant l’entre-deux-guerres

Pendant l’entre-deux-guerres, des innovations techniques dans le domaine de l’éclairage permettent de concevoir des bâtiments dont l’apparence nocturne est saisissante. En 1926, Joachim Teichmüller (1866-1938), professeur à l’École Technique de Karlsruhe et directeur de l’Institut Technique de l’Éclairage nomme cette nouvelle fusion entre architecture et lumière électrique “Lichtarchitektur” (architecture lumineuse ou architecture de lumière). Des architectes de grand renom, comme Michel Roux-Spitz, Charles Siclis, Maurice Gridaine, Albert Laprade ou Robert Mallet-Stevens vont explorer le large éventail de possibilités offertes par la lumière artificielle. 

L’architecture lumineuse vise avant tout l’utilisateur potentiel du bâtiment. Cette préoccupation avec l’utilisateur commence dans la rue, où la lumière artificielle l’attire et le conduit habilement vers l’intérieur. L’éclairage judicieux de la façade sert à susciter son intérêt et l’encourage à entrer. Une fois à l’intérieur, l’emprise de la lumière sur l’utilisateur continue, cette fois-ci au service d’autres besoins. L’architecture lumineuse est donc un système ingénieux, dans lequel l’extérieur et l’intérieur interagissent en fonction d’un but précis, souvent commercial, mais pas nécessairement. Maints architectes tentent justement de libérer l’architecture lumineuse de ses connotations commerciales et le redirigent vers des fins plus humanistes. 

Cette contribution se concentre sur les façades de l’architecture lumineuse et sur leur façon d’interagir avec la ville. Trouver le point de départ est une difficulté fréquemment formulée par les architectes de l’entre-deux-guerres, précisant que la façade fonctionne ‘comme une affiche publicitaire’. La façade illuminée est donc non seulement conçue comme affiche, mais elle se comporte aussi en tant que telle dans la ville. Par conséquent, les architectes sont amenés à concevoir des façades suivant les règles de l’affiche publicitaire en ce qui concerne la composition, la typographie et le sens de la lecture. Ils apprennent comment hiérarchiser l’information et comment éviter la surcharge des façades. Tout aussi importantes sont les questions de lisibilité et visibilité, non seulement pour les piétons, mais aussi pour ceux qui circulent à une certaine vitesse en voiture. La question se pose alors de comprendre comment les architectes ont acquis les connaissances requises dans ce domaine. Dans ce qui suit, un exemple d’architecture lumineuse sera comparée avec une affiche publicitaire, ce qui démontrera que tous deux sont gouvernés par les même principes. 

Werner Mantz a réalisé une série de photos du Haus der Kölnischen Zeitung, montrant le pavillon de jour comme de nuit. La photographie en question montre une vue frontale puissante du bâtiment. Remarquable, tout d’abord, est cette approche frontale prononcée, qui souligne la symétrie du bâtiment, assez rare dans l’architecture lumineuse. En effet, la plupart des bâtiments de ce type étaient asymétriques : conçus pour attirer les gens, ils étaient adaptés aux directions de déplacement dominantes des piétons et des voitures dans la ville. Par exemple, si dans une rue, la plupart des gens arrivaient par la gauche, une tour d’éclairage serait placée sur le côté droit du bâtiment pour signaler son existence. Si l’architecture lumineuse est symétrique, cela signifie généralement qu’il y a un espace ouvert devant le bâtiment avec un flux multidirectionnel de piétons et de véhicules. 

Afin d’apprécier ce qui rend l’image nocturne si exceptionnelle, il est nécessaire d’observer d’abord l’image diurne. Sur cette photographie, la signature de Mantz est reconnaissable dans façon dont il intensifie la présence du bâtiment en le montrant sous un soleil de plomb par temps nuageux. La lumière provient d’en haut à droite, tandis que les ombres sont placées principalement sur le côté gauche. Cela est particulièrement visible sur la partie centrale triangulaire en saillie du bâtiment (entre les balcons), qui ressemble fortement à la proue d’un paquebot. La surface du volume triangulaire recevant la lumière directe du soleil est presque blanche, tandis que celle à l’ombre est gris foncé. Le contraste net entre les deux surfaces crée un axe vertical prononcé sur la photographie et lui donne un effet presque tridimensionnel. Il est vrai que dans l’art, les vues frontales sont des moyens éprouvés pour souligner la monumentalité et pour ajouter un sens de profondeur aux images, comme en témoigne une affiche représentant le paquebot transatlantique Le Normandie (1935), de l’affichiste majeur de l’entre-deux-guerres Cassandre (1901-1968). Ce dernier a choisi une vue frontale comparable pour représenter le célèbre paquebot, afin de souligner sa monumentalité grandiose. De manière similaire, Cassandre crée un sentiment de profondeur dans son affiche en positionnant la source de lumière vers la droite et en divisant la proue noire monolithique en une surface gris foncé et une surface grise plus claire. Dans les deux cas, l’axe central forme une flèche, poussant l’œil vers le haut, où se trouvent les informations essentielles : le drapeau français dans le cas du paquebot et l’enseigne lumineuse formant les mots Kölnischen Zeitung pour le pavillon. 

A. M. Cassandre, “Normandie”, 1935, © DR

Dans la vue de nuit de Mantz, un mouvement ascendant similaire est obtenu de manière très différente : ici, le contraste résulte de l’action de la lumière artificielle, qui crée une opposition entre les baies vitrées et les parties opaques du bâtiment. De grandes fenêtres en verre à la partie supérieure du pavillon attirent immédiatement l’attention. Reflétant discrètement les nuages ​​le jour, les fenêtres étant la nuit fortement éclairées de l’intérieur, deviennent de véritables accroche-regards. Néanmoins, le jeu de lumière (naturelle) sur la partie centrale du bâtiment est totalement absent dans la vue de nuit. Pourtant, en raison de la forme triangulaire de la partie centrale, les fenêtres supérieures semblent former une flèche, poussant l’œil vers le haut, vers l’enseigne lumineuse. Cette impulsion verticale est quelque peu atténuée par l’horizontalité des balcons éclairés, qui équilibre la dynamique du bâtiment, caractéristique essentielle de l’architecture du mouvement moderne. Libéré de toutes superfluités, le bâtiment ressemble presque à un modèle architectural, une impression renforcée par la présence de petits arbres taillés dans des formes géométriques, comme s’il s’agissait d’une maquette.

Bibliographie indicative :

  • NEUMANN Dietrich, Luminous Buildings / Architecture of the Night, Stuttgart, Hatje-Cantz Verlag, 2006.
  • LE GALLIC Stéphanie, Lumières publicitaires. Paris, Londres, New York, Paris, Ed. du CTHS, 2019.
  • HOMMELEN Ruth, “Images construites. L’architecture lumineuse vue par les architectes, les éclairagistes et les photographes (1926-1939)”, in : MONIN Eric, SIMONNOT Nathalie, L’Architecture lumineuse au XXe siècle / Luminous Architecture in the 20th century, Snoeck, Ghent / Courtray, 2012, pp. 76-85.
  • HOMMELEN Ruth, “Building with Artificial Light. Capturing the City and its Architecture at Night in the 1920s and 1930s”, in: Journal of Architecture, issue 7 (Special Issue ‘Building with Light’, Part 2), vol. 21 (2016), pp. 1062-1099. 

L’auteur :

HOMMELEN Ruth est historienne de l’art, de l’architecture et de la photographie ; elle a fait ses études à université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Actuellement, elle est doctorante à la KU Leuven et chargée de cours à l’école supérieure d’art LUCA et à Sint Lucas Anvers. Sa thèse porte sur l’architecture lumineuse pendant l’entre-deux-guerres (The Nightside of Modernity. Light Architecture and Metropolitan Culture during the Interwar Period), sujet auquel elle a déjà consacré plusieurs publications.

La sécurisation des Blockhaus de la plage de Tarnos

Pour Christelle Neveux diplômée des Beaux-Arts du Mans et titulaire d’une maîtrise d’Arts Plastiques dont le sujet  de mémoire publié en 2000 est : « Le Mur de l’Atlantique : vers une valorisation patrimoniale ? »  les fortifications du Mur de l’Atlantique représentent un « patrimoine déconsidéré ».

Contexte d’élaboration du document 

LADEPECHE.fr, « Quand les blockhaus essayaient de se fondre dans le paysage », 17/05/2015

Le paysage de la plage de Tarnos porte des vestiges de l’histoire de la ville. En marchant sur la plage du Métro jusqu’à la plage de la Digue à Tarnos, on peut observer des constructions en béton armé, laissées à l’abandon sur le sable et sur la dune. Parfois recouverts de tags, ces édifices sont parfaitement intégrés à leur environnement.

Contexte de construction 

Pendant la Seconde Guerre mondiale, l’Allemagne nazie occupe une grande partie du territoire français. Ainsi, tout le littoral français (le Mur de l’Atlantique et le Mur de la Méditerranée) est fortifié à travers la construction de blockhaus. C’est dans ce contexte que la ville de Tarnos est occupée dès l’année 1940. 

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la construction du Mur de l’Atlantique en France n’a pas débuté dès l’Armistice. En effet, l’Allemagne a, au départ, une attitude offensive envers cette façade et prévoit des assauts vers la Grande-Bretagne et une occupation de l’espace maritime. Cependant, face à l’extrême résistance de la Royal Air Force, l’Allemagne abandonne ses projets à l’ouest et se tourne vers l’URSS de Staline. De plus, l’entrée en guerre des Etats-Unis à partir de l’année 1941 oblige l’Allemagne à consolider ses positions à l’ouest en cas de débarquement allié : c’est alors une guerre sur deux fronts qui se met en place. En effet, c’est à partir de 1942 qu’Hitler ordonne la fortification du littoral atlantique pour se prémunir d’éventuels assauts alliés. Des Pyrénées à la mer du Nord, ce sont 8 000 bunkers qui sont construits en deux ans le long de 4 000 km de plages. Cet immense chantier est mené par l’ingénieur Fritz Todt. Ces édifices se sont fortement dégradés au cours du temps, ils n’ont jamais été restaurés et sont exposés aux conditions océaniques parfois peu clémentes.

Les blockhaus après la guerre 

Au lendemain de la Guerre, les blockhaus sont pillés, notamment par des ferrailleurs. Entre les années 1950 et 1970, la population tente d’oublier l’épisode douloureux de la Seconde Guerre mondiale. Les blockhaus sont donc laissés à l’abandon ou dissimulés, recouverts par des monticules de terre et de gravats. C’est ainsi que leur conservation s’est détériorée et qu’ils se sont progressivement transformés en lieux de squat et de dépotoirs. Ce n’est que quelques décennies plus tard que l’on leur porta un regain d’intérêt. 

Après la guerre, les blockhaus sont également utilisés pour des opérations, des essais militaires et des entraînements tels que le déminage. Aujourd’hui, ils ne sont plus utilisés et demeurent pour la plupart à l’abandon. Cependant, certains ont été vendus par l’armée à des particuliers ou à des collectivités et ont été rénovés. La dune de la plage de Tarnos est fortement marquée par ce passé guerrier puisque c’est encore à cet endroit que se déroulent les opérations militaires du régiment de Bayonne, le 1er RPIMA (régiment de parachutiste et d’infanterie de marine).

L’adaptation de ces édifices à leur nouvel environnement 

Comme nous pouvons le voir sur cette photographie prise au champ de tir à Tarnos, les blockhaus s’intègrent au paysage lunaire de la dune. Ils sont recouverts de végétation et la faune endémique en a fait son lieu de vie. C’est aussi un moyen d’expression artistique puisque la ville fait intervenir des grapheurs pour les décorer. 

Photofraphie issue du journal de Tarnos, Tarnos Contact, n°188, octobre 2019, p.16

C’est aussi un lieu où les jeunes aiment se retrouver. Il est possible de monter sur les blockhaus et d’admirer l’océan et les montagnes en prenant un peu de hauteur. C’est par ailleurs un lieu où passent beaucoup de cyclistes, de coureurs ou encore de marcheurs. 

Cependant, ces constructions militaires ne font pas l’unanimité. Bien qu’ils témoignent des événements historiques du siècle précédent et du Génie militaire de l’armée allemande, certains critiquent leur présence pour diverses raisons, et notamment car ce sont des édifices anciens et constituant un danger permanent, lié à leur détérioration, pour les personnes qui les approchent. 

L’enjeu de la sécurisation des blockhaus 

Les blockhaus ne sont pas sans danger. En effet, ces bâtiments ont environ 80 ans ,n’ont pas toujours été restaurés depuis leur construction et sont exposés aux conditions climatiques océaniques. Ils ont été construits en béton armé – béton agrémenté de grandes barres de métal pour rendre l’édifice plus résistant – si bien qu’aujourd’hui, dans la plupart des cas, les blockhaus sont fortement détériorés et les morceaux de ferrailles à ciel ouvert, ce qui représente un risque important pour les usagers. De plus, des morceaux de béton sont décollés des édifices et menacent en permanence de s’effondrer. Sur la photographie, nous pouvons aussi voir un trou béant. En résumé, les dangers de cette zone sont multiples et il faut y remédier rapidement pour pouvoir tirer profit de cet endroit chargé d’histoire.

Dès lors, conjointement, le Conservatoire du littoral, la commune de Tarnos et l’Office National des Forêts (ONF) ont décidé de restaurer ce site historique pour le sécuriser d’une part, et d’autre part pour l’inclure dans le plan d’aménagement de la ville à long terme. La zone des blockhaus, c’est-à-dire la dune, est classée en périmètre Natura 2000, ce qui implique que les travaux doivent respecter des critères précis pour préserver cet environnement fragile avec une faune et une flore fragile. La ville annonce que les travaux devraient durer dix mois. 

Par ailleurs, certaines villes optent pour la destruction de ces édifices historiques. En effet, la commune voisine de Tarnos, Ondres, a estimé en 2014 que les blockhaus présents sur la plage accéléraient l’érosion de la dune. 

Bibliographie indicative :

  • DESQUESNES, Rémy, Le mur de l’Atlantique en France, Rennes, Editions Ouest-France, 2015
  • NEVEUX, Christelle, Le mur de l’Atlantique : vers une valorisation patrimoniale ?, Paris, L’Harmattan, Collection : Patrimoines et Sociétés, 2003

L’auteur :

Mosnier Adrian est actuellement en deuxième année de master recherche intitulé : Développement Innovation et Environnement sous la direction de Monsieur le Professeur Christophe Bouneau (2019-2020).  Son sujet de recherche est le suivant : « Les médias européens et les campagnes électorales européennes depuis 1979 : le cas d’Euronews ». Le sujet de son billet de recherche présenté dans le cadre du cours dispensé par Madame C. Le Mao est : « La sécurisation des blockhaus de la plage de Tarnos ». 

Les villes en outre-mer français : gestion des risques et valorisation des atouts : le développement des ÉcoQuartiers

L’enjeu d’aménager une ville d’outre-mer face aux différents handicaps :

Les territoires d’outre-mer doivent faire face aux nouveaux enjeux de la transition énergétique dans un contexte de changement climatique, notamment avec la prise en compte des aléas naturels. Dans ce cadre, la logique des ÉcoQuartiers participe à l’élaboration de villes durables, en soutenant l’idée d’une stratégie spécifique adaptée à ces territoires d’outre-mer. Il s’agit de répondre au mieux aux impératifs de la gestion des aléas climatiques, ainsi qu’aux attentes de la population, en croissance dans les espaces urbains proches des littoraux.  

La convergence de différents facteurs comme la petite taille (sauf pour la Guyane), l’isolement, la dépendance vis-à-vis de l’extérieur et l’absence d’une force industrielle constitue un ensemble de handicaps nuisant fortement à ces territoires en causant plusieurs dysfonctionnements au niveau économique. En effet, les outre-mers souffrent d’une forte dépendance énergétique, comme l’illustre le cas de la Martinique qui a fait le choix dans les années 1930 d’une consommation énergétique fondée sur le pétrole, importé en totalité. Ces importations accroissent la vulnérabilité de ces territoires, soumis à des prix plus élevés qu’en métropole (Selon l’INSEE en 2015 ; 17, 1% pour la Guyane, 17% pour la Guadeloupe, 16,2% pour la Martinique et 10,6% pour la Réunion) et à un risque de rupture de l’approvisionnement.   

Faire des handicaps un atout dans l’objectif d’une autosuffisance énergétique 

Plan de construction

Cependant, avec la mise en avant de la transition énergétique, ces différents handicaps peuvent se transformer en atouts car ils invitent à expérimenter à petite échelle de nouveaux procédés de production d’énergie. De cette manière, les outre-mers sont perçus comme des « laboratoires à ciel ouvert ». En effet, ces îles disposent de nombreuses ressources naturelles et d’un climat favorable à la production d’énergie propre, qui sont exploitées par les « ÉcoQuartiers », tels que « Cœur de ville » à La Possession (Réunion). Ce dernier se situe à proximité du centre historique localisé par la Rue Sarda Garriga, (figure 1) qui contraste elle-même avec l’architecture locale des « cases créoles » et qui s’inscrit dans un projet d’expansion urbaine. En effet, l’éco-quartier répond à la croissance constante de la population. Pour y faire face, l’interconnexion est assurée entre le centre-ville et les quartiers alentours situés sur les hauteurs de la ville. L’éco-quartier « Cœur de ville » répond aussi aux enjeux du développement durable, en favorisant des axes ouverts aux transports collectifs de site propre et en installant des panneaux solaires adaptés aux habitations locales afin de capter un maximum de lumière (figure 2) car la ville connaît un ensoleillement de 1800 kWh/m2/an.

EcoQuartier « Coeur de ville », La Possession (La Réunion)

L’enjeu d’un éco-quartier est ainsi de proposer des solutions innovantes dans un contexte marqué par la problématique du logement : la croissance démographique, entre 2009 et 2018 croît en moyenne de 5100 habitants, soit une augmentation de +0,6% par an. Il s’agit de favoriser des quartiers à basse empreinte carbone et de répondre à la diminution des risques face aux aléas climatiques, en particulier aux cyclones. L’outre-mer répond ainsi pleinement au défi des éco-quartiers lancé en 2009 dans le cadre de la loi Grenelle 2. 

En conclusion, l’aménagement d’une ville en outre-mer doit faire face à un double enjeu : il convient non seulement d’aménager au mieux les villes afin de réduire leur vulnérabilité face à un aléa naturel (chutes de pierres, cyclone, éruption) susceptible de mener lui-même à une vulnérabilité économique que subissent déjà les économies d’outre-mer. Mais il s’agit également de faire opérer le concept de « ville intelligente » en profitant des atouts locaux, comme le climat, et de la taille réduite des éco-quartiers. L’objectif consiste à prévenir le risque par de nouvelles structures innovantes. Par ailleurs, grâce aux éco-quartiers, les outre-mers participent pleinement à la transition énergétique et en s’appuyant au mieux sur les atouts spécifiques des outre-mers. Ils apparaissent dès lors comme des « laboratoires vitrines de la transition énergétique ».

Indications bibliographiques :

  • Roche Sylvain , Bellemare  Laurent  et Ferrari Sylvie , « Rayonner par la technique : des îles d’Outre-mer au cœur de la transition énergétique française ? », Norois, 249 | 2018, 61-73.
  • Gay Jean-Christophe , L’Outre-mer français un espace singulier, Paris, Belin, (2008) 2018. 

L’auteur :

JERONVILLE  Davely est étudiant en Master 2 Histoire des Monde Modernes et Contemporains parcours « Développement Innovation Environnement du XVIème au XXIème siècle » (2019-2020). L’étudiant rédige un mémoire sur l’insertion des régions ultrapériphériques françaises au sein de la construction européenne depuis les années 1970, sous la direction de Christophe Bouneau.  

Royan post-Seconde Guerre Mondiale : le cas d’un laboratoire urbain entre tradition et modernité

“ On reconstruira un Royan plus grand, plus commode, plus rationnel ; s’y habituer ne sera sûrement pas facile. Il ne faudra pas y rechercher le fantôme de ce qui est à jamais perdu”

Royan, ville stratégique située à l’embouchure de l’estuaire de la Gironde a souffert de l’Occupation allemande durant la Seconde Guerre Mondiale. En effet, durant l’été 1944, la « poche de Royan » est décrétée par une directive d’Adolf Hitler et un important contingent allemand qui bat en retraite depuis le Sud-Ouest l’a rejointe. La ville est alors bombardée en deux vagues successives par les Alliés entre 4h et 5h du matin le 5 janvier 1945. La ville est rasée à près de 85% et on évalue les victimes à environ 1 000. 

Lors de la Libération, la reconstruction de la ville est primordiale, mais sous quelles conditions ? Royan est méconnaissable : le centre historique n’existe plus, les décombres des bâtis recouvrent toutes les rues, un important déminage de la ville est à prévoir, les habitants sans logement sont contraints de vivre dans des tentes. En bref, la ville est totalement bouleversée. Il ne s’agit plus « d’habiller la ville » mais plutôt de la « revêtir » dans son intégralité (Illustration 1) alors qu’elle n’avait connu jusqu’ici aucun aménagement planifié et ne possédait aucun grand monument architectural.

Etat de la ville de Royan après les bombardements répétés de la Guerre. Source : BOUCHET-ROY Anne-Marie, Guerre et Plage, Tome II: La Libération, Vaux-sur-Mer, Editions Bonne Anse, 2017, pp.314-315.

Cette reconstruction est amorcée après avoir obtenu des créances du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme et est menée par Claude Ferret, principal architecte et urbaniste en chef de la ville.  Diplômé de l’école des Beaux-Arts de Paris une décennie plus tôt, il est encore novice et inexpérimenté. Pourtant, par son action, Royan a retrouvé un éclat et un prestige inégalables. Dans cette tâche, Claude Ferret est secondé par ses principaux collaborateurs Louis Simon, d’origine parisienne, et André Morisseau, Saintais, ils ont opté en août 1947 pour une refonte totale de la ville. Ce remembrement doit tenir compte de nombreux critères : s’adapter au cadre de la balnéarité de Royan et inclure les nouvelles réflexions d’urbanisme. 

La trame du nouveau Royan s’est cristallisée à travers une grande liberté de choix pour les architectes qui ont pu introduire dans le nouvel aménagement de la ville de nombreux styles. En effet, Royan s’est différencié des villes reconstruites par sa diversité : l’influence des Beaux-Arts dont sont issus les principaux architectes, le style régional saintongeais et le style brésilien par son originalité et sa modernité ont chacun impacté l’évolution de la reconstruction de Royan durant les années cinquante. 

Le front de mer, le boulevard Aristide-Briand et le Marché couvert: un style architectural mixte 

Le front de mer et la création du boulevard Aristide-Briand, qui lui est perpendiculaire, sont les premières opérations de grande envergure dans la reconstruction de Royan. Pour commencer, le boulevard, conçu en 1946-1947 par Louis Simon, relie le marché couvert à la mer. Il s’inspire de l’architecture  des années 1930 avec un mélange du style classique et de l’école des Beaux-Arts : les règles classiques de symétrie, la hiérarchisation des étages des immeubles, des rues très droites et parallèles dominent le début de la reconstruction. 

De son côté, le front de mer est aménagé entre 1949 et 1964, et se lie au boulevard Aristide-Briand afin d’obtenir une ouverture plus sensible vers l’Océan. Son style a évolué d’un style classique et régional au style architectural brésilien, animé par des couleurs vives et la présence du béton comme matériau phare du nouveau bâti urbain. Ces deux axes sont larges et aérés, s’adaptant finalement à la politique du développement automobile. De plus, ils placent ces nouvelles constructions au centre des intérêts de la ville puisque l’un longe la plage pour souligner sa balnéarité tandis que l’autre prend place depuis la ville pour rejoindre le bord de mer. 

Le marché couvert à l’extrémité du boulevard Aristide-Briand est construit en 1954. Il est l’œuvre des architectes Louis Simon et André Morisseau, mais l’ingénieur René Sarger a contribué à la création d’un marché spécifique et innovant pour le milieu du XX° siècle. Cette collaboration étroite a permis le développement d’une œuvre originale tant dans la forme que dans la structure. Un mince voile de béton de 8 cm est incorporé à l’édifice afin de recouvrir la surface totale de 50 mètres de diamètre. Les innovations techniques permettent à la structure d’acquérir la forme spéciale d’un toit ondulé dont l’interprétation est libre : parachute ou coquillage. L’architecture adoptée pour le marché couvert est la même qu’en Amérique latine, le style brésilien apportant une nouvelle fois son empreinte dans le Royan des années cinquante. (Illustration 2)

Vue aérienne du marché couvert, du boulevard Aristide-Briand et du front de mer à la fin de la décennie 1950. Source : https://www.c-royan.com/arts-culture/architecture/la-ville-au-fil-du-temps/1441-histoire-du-marche-central.htm

L’Église Notre-Dame et l’art sacré

La construction monumentale de l’église Notre-Dame est l’œuvre du parisien Guillaume Gillet et de ses architectes d’opération Bernard Laffaille et René Sarger durant les années 1954-1958. Inscrite dans le mouvement de l’art sacré des années d’après-guerre, la particularité de Notre-Dame réside dans une invention de Bernard Laffaille qui introduit le principe du poteau en forme de V pour l’ossature et le voile mince en forme de selle de cheval en couverture. L’ensemble évoque la proue d’un navire. (Illustration 3)

L’église Notre-Dame en fin de construction, année 1958. Source : https://www.c-royan.com/arts-culture/architecture/reconstruction/1425-eglise-notre-dame.html

Par la technique du béton armé en plaques courbées, la création de cet édifice rompt avec les autres projets de construction des années cinquante, influencés par style brésilien.. en effet, la hauteur de sa nef allongée illustre le côté régional de la réalisation. . 

En dépit de la transformation de la ville et du recul religieux, on retrouve la volonté de préserver le culte d’un édifice religieux encore plus important que celui qui était dressé avant le bombardement de Royan. 

Le Casino Ferret et le Palais des Congrès : l’architecture moderne des années cinquante

Le Casino Ferret et le Palais des Congrès sont emblématiques de la ville de Royan et de la modernité des années cinquante. Pour commencer, la construction du Palais des Congrès s’est déroulée de 1954 à 1957 sous la direction de Claude Ferret qui en a conçu le design et l’architecture, avec l’étroite collaboration d’Adrien Courtois et de Pierre Marmouget. Cette œuvre, conçue comme une simple boîte rectangulaire de 60 mètres sur 32, contient une salle de spectacle convertible de 600 à 1500 personnes, 10 salles de commissions transformables, un grand hall de réception, un restaurant de 500 places et un grand bar. Chaque pièce, chaque matériau est traité de manière autonome, afin d’obtenir des éléments indépendants qui forment pourtant un bloc dont les composantes sont indissociables les unes des autres. La complexité d’un bâti produit à partir de béton, les nombreux points de vues sur l’intérieur et l’extérieur grâce à la transparence du lieu animé par des couleurs vives et chaudes façonnent véritablement l’architecture moderne d’inspiration brésilienne du Royan des années cinquante. 

Enfin, le Casino Ferret, du nom de son architecte, marque le point final de la Reconstruction de Royan en 1961. S’inspirant de l’architecte brésilien Oscar Niemeyer, il mérite par ses atouts de transparence, de légèreté et par sa spatialité d’être cité comme une œuvre majeure de l’architecture moderne de Royan malgré sa destruction en 1985. Intégré dans la courbe du front de mer entre l’espace balnéaire et le port de la ville, il présente une rotonde centrale mêlant du béton armé et du verre. A l’intérieur et l’extérieur, le décor présente un assemblage géométrique et des couleurs vives, bleues, rouges, jaunes. (Illustration 4)

Le Casino Ferret animé par sa transparence et ses couleurs chaudes. Source : https://www.c-royan.com/sports-loisirs/vie-festive/casinos/1359-le-casino-muncipal-de-ferret.html

Bibliographie indicative :

  • BOUCHET-ROY Anne-Marie, Guerre et Plage, Tome II: La Libération, Vaux-sur-Mer, Editions Bonne Anse, 2017.
  • PREAUT Antoine-Marie, Guide architectural, Royan 1950, Paris, Editions Bonne Anse, 2012.
  • RAGOT Gilles, L’architecture du XXe siècle en Poitou-Charentes, Editions Patrimoine et médias, 2000.
  • RALLION Paul, « La machine à habiter » : Royan une reconstruction 1945-1955, Paris: Thélès, 2003.

L’auteur :

SORINET Dimitri est étudiant en Master 2 en histoire des Mondes Modernes et Contemporains, parcours « Développement, innovation et environnement du XVIe siècle au XXIe siècle » (2019-2020) à l’université Bordeaux-Montaigne. Son mémoire porte sur « l’Estuaire de la Gironde durant la Seconde Guerre mondiale : Enjeux croisés ».

Soigner l’imaginaire des grands ensembles par l’histoire

À l’heure où les réflexions et les doutes sur les modèles urbains actuels s’accumulent, il semble pertinent de s’intéresser aux représentations de la ville, c’est-à-dire à notre manière de comprendre, d’analyser et de modeler le phénomène urbain. La question des grands ensembles a longtemps cristallisé un foisonnement de représentations médiatiques, ces images ayant pu participer à la dépréciation du regard que l’on porte, encore aujourd’hui, sur ces derniers. Il s’agit donc de nuancer ces stéréotypes en retraçant les grandes lignes d’un objet d’étude marginal, mais pourtant emblématique de l’histoire urbaine française.

Écrire et filmer les grands ensembles

Photographie de Jean-Luc Godard et Marina Vlady, lors du tournage du film Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967). Source :
 https://twitter.com/lecinema_/status/930504491706867713

Depuis 1960, les grands ensembles ont fait l’objet de plusieurs représentations médiatiques qui, d’une manière générale, ont participé à leur rejet. En 1967, dans un film intitulé Deux ou trois choses que je sais d’elle, Jean-Luc Godard dresse le portrait d’une mère de famille habitant un grand ensemble de la région parisienne et s’adonnant à la prostitution occasionnelle. Cinq ans plus tard, le film Elle court, elle court la banlieue, réalisé par Girard Pires, dépeint le quotidien morose d’un couple de banlieusards de la région parisienne. Le film à succès décrit le grand ensemble comme un territoire singulièrement domestique et féminin : lorsque les hommes apparaissent à l’image, c’est pour quitter le grand ensemble. Aussi ce dernier est-il montré comme un territoire « hors la ville », exerçant une rupture avec celle-ci : on le rejoint en train, en hélicoptère ou en voiture, mais jamais à pied. Enfin, dès 1985, les références cinématographiques mettent l’accent sur leur dégradation : l’humidité, les graffitis et les ordures jonchant le sol sont montrés à l’écran et lèvent le voile sur l’idée d’une possible démolition.

 Ces références cinématographiques ne sont pas isolées. À la même époque, dans la presse écrite, les grands ensembles sont visités par certains journalistes qui n’hésitent pas à assortir à ces logements des maux pathogènes. Dans un ouvrage intitulé Regards et témoignages sur Sarcelles, Claude Mezrahi s’attache à décrire les symptômes de la « sarcellite », une maladie qui toucherait en premier lieu les habitantes des grands ensembles rongées par l’ennui.

Quelle histoire du grand ensemble ?

La construction d’un savoir historique sur les grands ensembles permet de nuancer la représentation dominante de grands ensembles synonymes d’une banlieue pauvre et délabrée. Aussi l’édification des grands ensembles s’inscrit-elle, du moins dans un premier temps, dans un projet de société novateur. Après la Seconde Guerre mondiale, cinq millions de sinistrés campent dans des ruines, des baraquements provisoires et des logements réquisitionnés. Dans ce contexte, Eugène Claudius-Petit, ministre de la Reconstruction dès 1947, envisage la mise en place d’un service public de l’habitat. Des logements provisoires s’apparentant à de nouveaux quartiers, essentiellement composés de barres et de tours (les plus hautes affichent vingt étages, soit soixante mètres de haut) sont édifiés à la périphérie des villes. Initialement envisagés pour une trentaine d’années, ces constructions éphémères doivent permettre de résorber la crise du logement. Dans le même temps, les grands ensembles contribuent à la disparition des taudis d’avant-guerre, situés aux abords immédiats des grandes villes.

Les croyances dans les capacités de régénération urbaine des grands ensembles sont réelles et transparaissent dans les articles de presse de l’époque. Le 9 avril 1956, le journal Le Figaro imagine l’avenir de la cité du Briez (Lorraine) en ces termes : « Ce sera une ville radieuse, une ville verte, sans banlieue et de conception tout à fait opposée à ce que l’on appelle la ville tentaculaire, celle qui pousse sans ordre au hasard de lotissements plus ou moins défectueux, transformant les routes en rues interminables, monotones, dangereuses pour les enfants et fort coûteuses malgré les apparences ».

« Construire vite et pas cher » fut donc le leitmotiv conduisant à l’édification massive des grands ensembles entre 1955 et 1975. Dans le même temps, les constructions s’insèrent dans une recherche novatrice et urbanistique de la « qualité de vie ». Des normes strictes imposent l’installation d’un vide ordures et d’un chauffage central dans tous les appartements ; d’autres réglementent les superficies minimales et instaurent des durées d’ensoleillement minimum, fixées à « 2 heures par jour, et au moins 100 jours par an » pour chaque façade d’appartement. En 1975, 75% des logements disposent ainsi d’une installation sanitaire ordinaire complète, W.-C. intérieurs compris.

Les premières enquêtes sociologiques témoignent par ailleurs de l’enthousiasme initial des premiers habitants. Le sociologue Henri Coing parle de « griserie » pour qualifier cette courte, mais intense période de découverte d’un monde nouveau, où les privations de l’après-guerre ne semblent plus qu’un mauvais souvenir. Et, contre toute attente, les premières désillusions sont relatives aux nombreuses interdictions rythmant la vie quotidienne des habitants. Il leur est par exemple interdit d’aller sur la pelouse, ou encore de rester un peu trop longtemps dans les parties communes. Le rôle du gardien, résidant dans la loge de l’immeuble et connaissant chaque famille, est primordial dans l’apprentissage de cette nouvelle vie collective.

Force est de constater que l’histoire des grands ensembles s’inscrit dans un temps court. Ainsi les premiers doutes apparaissent-ils très tôt, c’est-à-dire au moment même où les principaux programmes sont en train d’être réalisés. Dans la région parisienne, le manque d’activité sociale et culturelle lié à ce type d’urbanisme est décrié par les sociologues ; les durées de transport entre le domicile et le lieu de travail, ne cessant de s’allonger, sont également dénoncées. Il n’est pas rare que les habitants combinent plusieurs modes de transport, pour des temps de trajet s’élevant souvent à deux, trois heures de transport par jour. Dans un article, l’historienne Annie Fourcaut revient sur la réalisation tardive des équipements collectifs qui auraient dû accompagner de telles édifications. Cette absence s’explique avant tout par les singularités historiques du financement du logement social : dans le circuit HLM, depuis la loi Siegried de 1894, n’était financée que l’habitation. Bref, la plupart des sociétés HLM sont en réalité incapables d’implanter des écoles, des commerces et des relais de transport à proximité des grands ensembles, cette absence contribuant à un sentiment de relégation spatiale croissant chez ses habitants.

Photographie des grands ensembles de la Grande Borne, à Grigny, réalisés par Emile Aillaud. Source :
http://gottogotoheaven.over-blog.com/2014/11/archi-l-echec-d-emile-aillaud-ou-quand-la-rondeur-ne-paye-pas.html

En dépit du lieu commun qui semble aujourd’hui apposé au grand ensemble, la forme architecturale dominante est donc rapidement repensée. L’architecte Emile Aillaud expérimente par exemple un « urbanisme paysager » afin de casser la monotonie des toursProposant un compromis entre la maison individuelle et l’habitat collectif, l’architecte réalise la cité de l’Abreuvoir à Bobigny. Celle-ci consiste en plusieurs tours variées, formées de petites unités de deux ou trois étages et disposées en étoile. Construite entre 1967 et 1971, la ville de la Grande Borne est pensée comme une succession de tableaux, l’inscription du portrait de Rimbaud devant faire foi. À Palaiseau, banlieue du Sud de Paris, l’architecte-urbaniste Jean-Maur Lyonnet pense et conçoit des ensembles à taille humaine, redonnant la faveur à la couleur et à l’ornement.

Conclusion : de la politique du logement à celle de la ville ?

Le 21 mars 1973, la circulaire Guichard porte un coup d’arrêt définitif à la réalisation des grands ensembles et marque le début de la mise en œuvre de la politique de la ville. Lors de la campagne électorale de 1974, la réhabilitation des grands ensembles est envisagée en profondeur. Le candidat Valéry Giscard d’Estaing entend ainsi promouvoir une forme de développement urbain qui aille, selon son expression, « à l’opposé du processus des grands ensembles » . Le ton est donné : l’heure est désormais à la promotion des villes moyennes ainsi qu’à l’habitat pavillonnaire.

De manière un peu paradoxale, c’est en faisant la part belle à l’idée d’une éventuelle démolition que les grands ensembles deviennent un sujet à part entière. Chacun commence à les étudier, à les condamner, et parfois, à leur rendre hommage. L’idée d’une politique de la ville était née.

Bibliographie indicative :

  • CANTEUX Camille, Filmer les grands ensembles. Villes rêvées, villes introuvables : une histoire des représentations individuelles des grands ensembles, milieu des années 1930 – début des années 1980, Paris, Créaphis Éditions, 2014
  • FOURCAUT Annie, « Les grands ensembles, symboles de la crise urbaine ? », in DUANMU Mei et TERTRAIS Hugues (dir), Temps croisés, Paris, Éditions de la maison des sciences de l’homme, 2010.
  • TELLIER Thibault, Le temps des HLM. 1945-1975, Paris, Autrement, 2010.

L’auteur :

HOSTEIN Anne : Actuellement en deuxième année de master recherche parcours « Développement Innovation et Environnement » à l’université Bordeaux Montaigne (2019-2020), elle réalise un mémoire sous la direction de M. Nicolas Champ. Son sujet porte sur le retour au foyer et la réinsertion des anciens combattants dans la société girondine. Il s’agit d’évaluer l’empreinte de la Première Guerre mondiale dans la sphère intime et publique, là où le conflit continue longtemps d’agir sur les comportements, les représentations et les mentalités de ceux qui l’ont vécu. 

Une controverse artistique urbaine : ‘‘Les deux plateaux’’ de Daniel Buren

Colonnes de Buren. Source : http://www.vupasvu.com/agenda/les-colonnes-de-buren-au-palais-royal

Une commande d’Etat

En 1985, le ministre de la Culture Jack Lang passe commande à l’artiste Daniel Buren d’une œuvre pour magnifier les 3000 m2 de la cour d’honneur du Palais-Royal, jusque-là occupée par un parking. Le lieu n’est pas anodin : haut-lieu de culture, il abrite en son sein le ministère de la Culture, mais aussi le théâtre de la Comédie Française.

La commande est osée : à cette époque, Daniel Buren est connu et reconnu par son utilisation de bandes blanches et de couleurs alternées verticalement. Mais il est aussi réputé pour être un provocateur et pour remettre en cause le pouvoir des institutions artistiques, notamment celui des conservateurs ou des commissaires d’exposition. Par cette commande, Jack Lang entend prouver que l’Etat ne craint pas l’art subversif. 

L’œuvre qu’il propose se veut résolument moderne par ses colonnes de hauteurs différents qui créent visuellement un rythme qui contraste avec le classicisme de la colonnade du Palais-Royal. Elle est une invitation au public à investir l’espace, à circuler entre ses colonnes, à s’y asseoir, à les grimper. Mais elle est aussi éminemment classique, à plus d’un titre : ses 260 colonnes rigoureusement alignées évoquent d’abord l’architecture antique. Ensuite, elles sont réalisées avec des matériaux nobles, en adéquation avec la culture du site : du marbre blanc de Carrare et du marbre noir des Pyrénées.

Une réception controversée

Dès janvier 1986, alors que l’œuvre n’est pas encore construite, elle provoque un tollé général dans un climat de campagne électorale. Des pétitions circulent. On reproche à Buren de vouloir défigurer les lieux alors que l’œuvre avait au contraire été pensée in situ par l’artiste.

Grâce à une violente campagne de dénonciation, le journal Le Figaro et des riverains du Palais Royal obtiennent par décision judiciaire, l’arrêt provisoire des travaux. Une douzaine d’articles paraissent entre août 1985 et mai 1986. Comme le rappelle David Cascaro, le journal passe du rôle de tribune publique de dénonciation au rôle de dénonciateur lui-même. L’Académie des Beaux-Arts et quelques personnalités apportent leur légitimité à la cause. Des manifestations sont organisées. L’opinion s’exprime aussi sur les palissades qui entourent le chantier. Le débat se déplace des journaux sur ces planches : slogan, prises de position et graffiti s’étalent à la vue de tous. De son côté, la mobilisation en faveur de l’œuvre de Buren s’organise à l’initiative du magazine Globe, soutenu par plusieurs artistes et intellectuels.

Finalement, le nouveau ministre de la Culture, François Léotard, décide de l’achèvement de l’œuvre en raison du droit moral de l’article. L’installation est terminée le 30 juin 1986 et Daniel Buren obtient un Lion d’or à la biennale de Venise la même année. 

Une œuvre devenue « conformiste » ?

En 2018, le ministère de la Culture organise une exposition destinée à mettre en valeur l’art urbain. Parmi les œuvres choisies se trouve Le Module de Zeer, installé sur sept colonnes d’une des galeries longeant la cour du Palais Royal. Sur les colonnes, les impressions de modules composent des rayures horizontales qui dialoguent avec les colonnes Des deux plateaux qui lui font face. 

Cependant, dans une lettre adressée au Ministère, Daniel Buren fait valoir son droit moral et regrette de ne pas avoir été prévenu de l’installation éphémère. Celle-ci doit finalement être retirée afin de ne pas dénaturer l’œuvre originale, autrefois scandaleuse, désormais conformiste.

Bibliographie indicative :

  • Cascaro David, « Les ‘‘colonnes’’ de Buren, une crise politico-artistique », Vingtième Siècle, revue d’histoire, n°59, juillet-septembre 1998, pp. 120-128

Afficher les revendications féministes sur les murs des villes

Le cas des “collages anti-féminicides”

Bâtiments publics, stations de transport en commun, façades de bâtiment, monuments constituent les multiples supports d’affichage utilisés pour la campagne féministe lancée en 2019. Celle-ci repose sur des collages dénonçant les féminicides et s’est implantée dans la plupart des grandes villes françaises, et présente des messages allant du slogan (« On ne veut plus compter nos mortes. », « Elle le quitte, il la tue. ») à une courte description des circonstances de certains des féminicides en particulier (« Céline, défenestrée par son mari, 19e féminicide »). Le mouvement, initié par Marguerite Stern, membre des Femen, a pour but de briser le silence et le tabou autour des féminicides, 115 au moment de la rédaction de cet article au début du mois novembre depuis le début de l’année 2019. 

Les collectifs et anonymes participant à ces collages utilisent l’espace public et les murs des villes pour mettre en évidence une situation souvent minorée par les médias traditionnels comme la presse écrite ou télévisée. Désormais, le relais médiatique est pris par la ville et ses murs, avec cette particularité de forcer le regard du passant. En effet, ce mode de communication permet de délivrer un message qui s’impose à l’observateur qui se trouve placé dans l’impossibilité de détourner le regard, c’est-à-dire de choisir de lire ou non le message : l’œil est capté par ce qui s’affiche sur les façades de l’espace public. 

Ces collages dénoncent le manque de réaction des acteurs concernés, qu’il s’agisse des forces de l’ordre, de la Justice ou plus généralement de l’État, face aux féminicides et compensent un écho jugé trop faible à chacun de ces décès. Une telle démarche d’alerte, de revendication et de dénonciation n’est pas nouvelle, et a été précédée d’actions plus classiques comme des marches ou des manifestations à l’initiative de collectifs féministes pour la sécurité des femmes, mais également des actions jugées polémiques (en particulier celles des Femen). Mais alors, pourquoi décider d’habiller les murs des villes de ces collages, au risque de recevoir une amende ?

 

Le rapport des femmes à l’espace public

Pour le comprendre, il faut se pencher sur la place des femmes dans les villes et l’espace public, et ce sur un temps long. La question de l’insécurité n’est pas nouvelle et l’on peut observer, dès le XIXe siècle dans des manuels de savoir-vivre destinés aux jeunes filles, que des recommandations sont données quant à leur attitude à adopter vis-à-vis de l’espace public : la prudence est de mise, ainsi que la discrétion, et dans l’idéal, la compagnie d’un homme. Les sorties nocturnes ou le fait de regarder un homme directement dans les yeux sont, au contraire, à prohiber. Les femmes doivent donc appréhender la ville sous l’angle du risque et de la modération (tant concernant la plage horaire que leur liberté ou la fréquence de leurs sorties). 

De plus, l’historienne Michelle Perrot remarque la différence de sens du terme « public » dès lors qu’il est associé à un homme ou une femme. Un « homme public » est un homme de renom, quand une « femme publique » a une connotation péjorative liée à la prostitution. Cependant, cette dissymétrie est largement antérieure au XIXe siècle, et s’appuie sur l’organisation sociétale antique, où l’espace de l’homme est l’agora, l’espace public de débat et d’expression, et celui de la femme l’oikos, espace privé et domestique. Ce schéma est par ailleurs consacré par les Lumières et Rousseau dans son Contrat social, où il exclue les femmes qu’il considère comme des mères plutôt que des citoyennes. 

La ville et ses usages se sont donc construits alors que les femmes n’en étaient pas actrices et depuis leur émancipation au tournant du XIXe et du XXe siècles, elles doivent composer avec des espaces au mieux neutres, au pire hostiles. Par ailleurs, des auteurs comme Guy di Méo en 2011 ou Coutras en 2003 pointent « des mécanismes toujours à l’œuvre qui font des villes […] des espaces profondément inégalitaires. […] » et dénoncent  « les politiques publiques […] pour leur tendance à privilégier les besoins des hommes face à ceux des femmes ». Ainsi, l’insécurité persiste dans les milieux urbains (64 % des femmes résidant à Paris et dans sa proche banlieue déclarent ressentir un sentiment d’insécurité en 2017) et se rapproche de la thématique plus générale des violences faites aux femmes. Finalement, le féminicide n’en représente que le cas extrême. Cela dit, les collages font état de violences domestiques, et non de violences perpétrées dans l’espace public, et c’est ce qui apporte une autre dimension à cette démarche. En effet, les violences faites aux femmes dans la sphère privée s’affichent dans un espace où il possible de rendre public le débat. Si les espaces domestiques sont difficilement contrôlés par les pouvoirs publics, les rues le sont davantage. Dès lors, voir ces collages pose la question de la frontière et du rapport entre les domaines privé et public concernant les violences faites aux femmes. Au-delà d’une simple question domestique, il s’agit d’un véritablement sujet de société qui doit transcender les distinctions spatiales.. 

L’absence des femmes en tant qu’actrices de l’espace public

Si les femmes semblent s’être émancipées depuis les dernières décennies, il persiste une invisibilisation de la gent dans l’espace public, venant appuyer l’idée qu’elles n’en sont pas encore actrices et qu’il ne leur appartient pas. À titre d’illustration, seules 2 % des rues françaises sont nommées d’après des femmes. La ville célèbre les « grands hommes » de la République sur ses murs, comme reflet d’une histoire et d’un roman national « androcentrique » (Bourdieu). Pour répondre à cette problématique, le collectif féministe Nous Toutes a entrepris le 8 mars 2019, à l’occasion de la Journée Internationale du Droit des Femmes, d’apposer des affiches imitant les plaques de nom de rue, cette-fois ci féminisées, comme alternative à cette dominance masculine dans l’espace public et, par extension notre histoire. 

Affiche « Rue George Sand », Marie Rouge pour Libération, 8 mars 2019

Face à une ville potentiellement violente et qui nie la présence des femmes (dans la vie publique comme dans l’Histoire), l’affichage des violences faites aux femmes prend tout son sens et rappelle que l’égalité proclamée dans la devise française est encore loin d’être atteinte. 

Les répercussions de cette campagne peuvent difficilement être évaluées à ce jour. Cependant, il est certain que le message délivré entraîne des réactions, parfois de soutien (non-signalement aux services de propreté, partage sur les réseaux sociaux…), parfois hostiles (amendes, nettoyage immédiat, arrachage…). Ces affiches, clivantes, ne sont pas nécessairement une solution au problème des féminicides, mais ont néanmoins le mérite d’ouvrir le débat et de mettre en lumière une question encore taboue. 

Tweets de soutien aux affiches anti-féminicides, Service de la propreté de Paris (@Proprete2Paris), 25 novembre 2019

Affiche du collectif NousToutes déchirée, Rue de Rennes à Paris,
14 novembre 2019, Stéphanie Le Gallic

Bibliographie indicative :

L’auteur :

PEIFER Melissa est étudiante en Master 2 (2019-2020) en histoire contemporaine, parcours Développement, Innovation et Environnement. Elle travaille sur l’agriculture française dans la mondialisation à travers ses représentations audiovisuelles, de 1947 à nos jours, sous la direction du Pr Corinne Marache.

Le mobilier urbain pour les personnes malvoyantes ou aveugles à Bordeaux

Penser la ville, c’est avant tout la voir. La conception de l’espace public se fait pour la majorité de la population par le biais de la vue. Chacun tente de déchiffrer l’espace ou encore de le reconnaître. Mais lorsque cela nous est impossible, il nous faut alors dépasser les limites visuelles du construit. Le sujet n’est pas neutre dans la mesure où la France compte 207.000 personnes aveugles et malvoyantes profonds, 932.000 malvoyants dits « moyens » et près d’1,7 million de personnes atteintes d’un trouble de la vision. Alors comment faire lorsque nous sommes privés de ce sens si précieux ?

Source : Un test grandeur nature avec l’élu Joël Solari et le président Vincent Michel.
 Journal Sud Ouest https://www.sudouest.fr/2011/04/06/la-ville-en-bout-de-canne-363765-729.php

Habiller la ville de son mobilier urbain devient alors un travail qui demande une réflexion particulière. Les aménagements urbains se conçoivent en ce sens comme des outils nécessaires et ne devant en aucun cas devenir dangereux pour les personnes en situation de handicap dont les personnes malvoyantes ou aveugles. Que ce soit des trottoirs trop hauts et/ou sans bateaux, des revêtements de sol accidentés, des pentes ou encore des barres métalliques représentant des points de repère de signalisation du passage d’une zone piétonnière à une zone avec accès automobile, tous ces aménagements sont susceptibles de devenir des obstacles pour les personnes atteintes de ce handicap. Parfois même l’absence de repères au sol ou la profusion de mobilier urbain sont autant plus de dangers pour cette part de la population. 

Pour remédier à cela, la ville se pare de bandes d’éveil de vigilance, de bandes de guidage au sol, de marques sonores standardisées des espaces, ou encore des dispositifs sonores aux arrêts de bus ou de tramway. Mais dans certains cas, le matériel reste insuffisant ou installé dans des lieux inadéquats. Les mairies françaises doivent alors s’adapter à des lois en perpétuelle évolution, avec des réglementations précises. 

En 2005, la loi handicap, instaurait déjà que « le mobilier urbain, en particulier les bornes et poteaux, y compris lorsqu’ils sont implantés en porte-à-faux, doit être aisément détectable par les personnes aveugles ou malvoyantes ». S’en suivait l’arrêté du 15 janvier 2007 prévoyant également que « les équipements et mobiliers urbains présents sur le cheminement piétonnier s’inscrivent dans un volume minimum pour être détectés ». 
Les dimensions minimales étant formulées dans l’annexe 3 de l’arrêté auquel les mairies se réfèrent toujours en ce qui concerne l’aménagement de l’espace public pour les personnes en situation de handicap. Le 1er avril 2013, de nouvelles règles concernant « les obstacles installés sur des voieries nouvelles ou prévues lors de travaux d’aménagements ou de réhabilitation des voies, des cheminements existants ou des espaces publics » a été mise en place comme complément de la loi handicap 2005, les autorités considérant que les précédentes ne suffisaient jamais à protéger au maximum les personnes concernées. 

Ainsi chaque ville se doit d’aménager son milieu urbain en fonction de chaque habitant voyant ou aveugle. 

De nouveaux aménagements à Bordeaux

La ville de Bordeaux a quant à elle, instauré une charte concernant le mobilier urbain et se réfère à une norme AFNOR définissant les dimensions des mobiliers urbains pour une bonne perception par les usagers. Le but étant d’assurer l’autonomie et la sécurité lors des déplacements aux personnes malvoyantes ou aveugles. 

Pour comprendre comment aménager la ville pour ces personnes handicapées il faut tout d’abord comprendre comment elles se déplacent dans l’espace. Ainsi, la personne aveugle ou gravement déficiente visuelle effectue avec sa canne un mouvement de balayage de droite à gauche et de gauche à droite dont la largeur est égale à celle du corps au niveau des épaules dessinant ainsi sur le sol une projection du corps dans sa partie la plus large. La canne explore le sol à l’endroit où se posera le pied au pas suivant. Il s’agit d’une technique, qui même pratiquée imparfaitement, permet d’éviter les chocs et les chutes. Si un obstacle dépasse en hauteur au-dessus de la main qui tient la canne, il n’est pas détecté et devient un danger potentiel. Mais l’obstacle n’est pas perçu non plus quand il est trop bas et trop fin : la canne peut alors passer par-dessus sans le toucher. Quand le contraste de couleur est allié à une bonne hauteur et un bon diamètre, la borne peut être aisément perçue par les aveugles, par les malvoyants… et par tout le monde.

Description du mouvement de la canne
Source : La charte des mobiliers urbains de la ville de Bordeaux – Juin 2007

Certains endroits demeurent toutefois difficilement accessibles et nécessitent un repérage particulier, notamment la Place de la Victoire. Se repérer et se déplacer seul dans la ville est la clé de l’indépendance et de la socialisation des déficients visuels. Pour encourager cette socialisation Bordeaux a signée, en 2011 la Charte Ville et Handicaps, qui visent l’accessibilité de la ville à tous. Cette volonté politique a conduit à un réaménagement urbain avec l’installation de plusieurs équipements adaptés aux problèmes des déficients visuels. Les bandes podotactiles font partie de ces installations. Les personnes peuvent ainsi détecter les picots en relief avec leur canne et sont alors avertis d’un passage pour piétons, des bordures des quais du tramway, ou de la présence d’un escalier. 

Pour traverser la plupart des malvoyants ou aveugles sont munis d’une télécommande activant des répétiteurs sonores situés sur les feux piétons. S’ils entendent « Rouge Piéton » ils ne traversent pas et attendent la petite musique leur indiquant que la voie est libre. Mais parfois les équipements ne fonctionnent pas toujours. A la Victoire, un seul feu est équipé de haut-parleurs. Malheureusement, selon certains témoignages, ils ne fonctionnent pas toujours. La portée de la télécommande n’étant pas toujours non plus très fiable. Sur certains carrefours, l’annonce ne concerne pas le feu souhaité, sur d’autres la télécommande active plusieurs feux à la fois. Ces problèmes rendent l’analyse de la situation compliquée. Et même quand le répétiteur fonctionne, il faut se montrer vigilant car il est fréquent que le signal sonore ne prenne pas en compte la circulation du tramway. Joël Solari, adjoint au Maire de chargé du handicap, le reconnait, « ce n’est pas complètement parfait mais on essaie dans la mesure du possible ». De nombreux aménagements, comme l’installation de feux sonores ou la réfection des voies, sont très onéreux et ne peuvent être réalisés que progressivement.

En somme, habiller la ville, ce n’est pas toujours qu’une question de beauté. Les aménagements urbains doivent également répondre aux besoins d’une partie de la population ayant plus de difficultés à se mouvoir dans l’espace, qu’elle soit aveugle ou malvoyante. 

Bibliographie indicative :

  • Baltenneck Nicolas, Se mouvoir sans voir, Incidences de l’environnement urbain sur la perception, la représentation mentale et le stress lors du déplacement de la personne aveugle, thèse de doctorat en Psychologie dirigée par le Pr. S. Portalier, soutenue le 26 novembre 2010 (Université Lumière Lyon 2, École Doctorale Éducation, Psychologie, Information et Communication).
  • Etudiant(e)s en master Urbanités et ambiances de l’espace public, La perception de l’espace public par les personnes aveugles, publié le 22 mai 2017 :  https://ehas.hypotheses.org/875
  • Parsat Pascal, Martin-Chabot Elisabeth, Caillaud Maxime et Guillon Hervé, Handicaps culture, les clés d’une culture de l’égalité, La Scène, Paris, janvier 2014.

Sources :

L’auteur :

MONTALBAN Emilie, titulaire d’une licence « Sciences de l’information et de la communication » et d’une licence « Cultures modernes et contemporaines », est actuellement étudiante en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020). Son mémoire porte sur la politique de communication des Nations-Unies à Vienne 1980 à 2018, avec une étude de la stratégie de communication du Haut-Commissariat des Nations-Unies pour les Réfugiés basée sur la sensibilisation. Son directeur de recherche est le Pr. Christophe Lastécouères. 

JEUX OLYMPIQUES ET URBANISME : LE CAS DE BARCELONE ET D’ATHÈNES

Si les premiers Jeux Olympiques de l’époque moderne ont nécessité certains aménagements urbains, la plupart de ces nouvelles installations se sont cantonnées au domaine du sport avec la construction de stades, de terrains, ou de  piscines. Mais à partir des années 1980 deux évolutions viennent renforcer l’impact de cet événement dans les villes-hôtes. Il s’agit d’abord de la mobilisation d’un public de plus en plus nombreux, grâce au développement des moyens de communication et de transport. Il s’agit ensuite de la mise en place par le comité international olympique de normes draconiennes qui impactent ces villes hôtes.

Les Jeux Olympiques attirent un public de plus en plus nombreux. À ce titre  Barcelone et Athènes représentent un très bon exemple des externalités positives ou négatives qui résultent de l’organisation  de ce type d’événement sportif   sur l’urbanisme des municipalités qui l’accueillent. Ces deux métropoles méditerranéennes, bien que possédant toutes deux un passé olympique particulier, sont la parfaite illustration de l’effet des Jeux Olympiques sur l’aménagement urbain.

Construire une ville olympique

Barcelone, tout comme Athènes, est riche d’un passé olympique particulier. La capitale catalane a en effet organisé les olympiades populaires en 1936, en réponse aux Jeux Olympiques de Berlin. Des associations sportives ouvrières boycottant les jeux de Berlin se rendirent à Barcelone. Mais le 19 juillet 1936, les premiers affrontements de la guerre civile espagnole éclatèrent dans les rues de la ville, rendant impossible la tenue de ces olympiades.

Les épreuves sportives devaient se tenir sur le site de Montjuic, où se déroulèrent les jeux olympiques de 1992, (illustration 1).

Sites des Jeux Olympiques de 1992
MIGUEL SEGUI Llinas, Barcelone ou le poids des grands événements et des Jeux Olympiques de 1992 dans la modernisation d’une métropole, Société de Géographie de Lille, 1993

Quant à Athènes, la ville organise en 2004 les seconds Jeux de son histoire après ceux de 1896, les premiers Jeux de l’ère moderne. Tout comme Barcelone, la ville  souhaite réutiliser certaines infrastructures présentes lors des événements précédents. C’est le  cas de l’arrivée du marathon qui est jugée sur la piste du stade de 1896 et non sur celui de 2004 où se sont déroulées les autres épreuves d’athlétisme (illustration 2).

Arrivée sur le stade de 1986, de Stefano Baldini vainqueur du marathon des JO de 2004
www.marathon-info.com

Pour accueillir un événement d’une telle ampleur, les municipalités de Barcelone et d’Athènes ne sont  pas seulement contentées de réutiliser les infrastructures déjà présentes, mais ont  bien créé tout un nouveau complexe urbain à destination des JO. En effet, pour permettre d’accueillir le public  dans les meilleures conditions, la mairie de Barcelone a entrepris une série de travaux de modernisation de ses réseaux de communication, comprenant la réalisation d’un périphérique reliant les différents sites olympiques ainsi que le percement de plusieurs tunnels (illustration 1), tandis que l’aéroport est agrandi et le réseau ferroviaire modernisé.

Pour Athènes, le problème est double car la dispersion des sites olympiques obligea la municipalité à entreprendre de nombreux travaux dans un contexte urbain complexe du fait de la préservation nécessaire de son patrimoine urbain, si bien que les fouilles archéologiques ralentirent les constructions (illustration 3). Dans une ville déjà très étendue et sujette à la pollution atmosphérique, l’augmentation de la circulation durant les Jeux aurait rendu l’air difficilement respirable c’est pourquoi deux nouvelles lignes de métro furent  créées, ainsi qu’un réseau de tramway. 

Plan des sites olympiques des Jeux Olympiques de 2004
Athens social atlas

Héritages olympiques et urbanisme

Les cas de Barcelone et d’Athènes illustrent l’impact que les Jeux olympiques peuvent avoir sur les villes organisatrices.

Pour Barcelone, le bilan est globalement  positif. Les JO ont permis à la municipalité d’entreprendre une politique de grands travaux pour moderniser la ville et  la rendre plus attrayante pour le tourisme, une des principales activités économique de la ville. Ainsi la création de plusieurs kilomètres de plage a permis à Barcelone de devenir l’une des principales destinations touristiques  européennes. Par ailleurs les installations sportives ont été réutilisées de nombreuses fois depuis 1992 : l’USA Perpignan, du fait de sa proximité géographique, a joué plusieurs matchs de rugby dans son enceinte ; en 2003 et 2013, les championnats du monde de natation se sont déroulés sur le site de Montjuic, ainsi que les championnats d’Europe d’athlétisme en 2010 (illustration 4).

Site olympique de Montjuic
Services municipaux de Barcelone

Au regard de la réussite de Barcelone, la reconversion des sites olympiques d’Athènes apparaît comme  un échec. La plupart d’entre eux sont désormais à l’abandon et n’ont jamais été réutilisés (image 5). L’absence de vision à long terme n’a pas permis à la municipalité de mener à bien la reconversion post jeux olympiques, certains analystes affirmant même que le coût élevé de ces jeux a aggravé l’impact de la crise économique en Grèce.

Piscine des jeux olympiques de 2004 à l’abandon
Reuters / Yannis Behrakis

Bibliographie indicative :

  • DEFFNER Alexis et MALOUTAS Thomas, « Urbanisation et patrimoine culturel : Athènes face aux jeux olympiques de 2004 », Revue de géographie de Lyon, 2002, p 104-109.
  • MIGUEL SEGUI Linas, « Barcelone ou le poids des grands événements et des Jeux Olympiques de 1992 dans la modernisation d’une métropole », Hommes et  terres du nord, 1993, n°77, p. 353-358.
  • MORICE Louise, « Athènes 2004, le village olympique : reflet des problèmes sociaux et urbains de la Grèce d’aujourd’hui », Architecture aménagement de l’espace, 2015, disponible sur Hal : https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01284524 (consulté le 5 novembre 2019), 

L’auteur :

THOMAS Félix est étudiant en deuxième année de master d’Histoire contemporaine à l’université Bordeaux-Montaigne (2019-2020), le sujet de son mémoire porte sur la trajectoire de l’économie du dopage dans l’athlétisme depuis 1984, sous la direction de Christophe Bouneau.

L’origine des écrans dans la ville

Fig 1 : New York, Times Square, mars 2018. Photographie de l’auteur

Les écrans dans la ville sont toujours décrits comme un phénomène nouveau. Seulement, derrière le discours de la nouveauté se cache souvent une amnésie de l’histoire. C’est le propos que tient Philippe Dubois, dans l’ouvrage Cinéma et dernières technologies (1998). Il expose que, « à chaque moment d’apparition historique » [1], les technologies d’images sont considérées comme « les ”dernières” technologies en date » [1]. Ce que Philippe Dubois dit de cette nouveauté, c’est qu’elle est un effet de langage, dont la rhétorique est basée sur un « effet d’accroche » [1], comme si elle était prise dans une logique publicitaire et un « effet de prophétisme » [1], suggérant que nous sommes baignés dans l’inconnu et que « rien ne sera plus vraiment comme avant » [1]. Cela suppose que les écrans dans la ville ne sont pas les « nouveaux médias des commerces », et qu’il n’y a pas de « nouvelle audience », comme le suggèrent certains journalistes. Cette amnésie de l’histoire et cette crainte de l’avenir sont révélatrices d’un problème de connaissance sur le sujet. De ce fait, le sujet de l’écran dans la ville nécessite de rechercher son origine historique. 

La méthode qui semble convenir pour trouver l’origine de l’écran dans la ville est en premier lieu de trouver l’origine de l’objet écran et de suivre son évolution jusqu’à ce qu’il apparaisse dans la ville. Les lectures sur le sujet ne sont pas toujours efficientes, car elles ne correspondent pas toutes à la vraie origine de l’écran. En effet, l’origine de l’écran est située pour certains dans les grottes paléolithiques, les tablettes d’écritures ou l’allégorie de la caverne, alors qu’ils correspondent plutôt à l’origine de la peinture, de l’écriture, et de la pensée philosophique. Le premier écran semble plutôt dater de la Camera Obscura. Le terme « camera obscura » est employé pour la première fois par le napolitain Giovanni Battista Della Porta (1540-1615) dans la Magie Naturelle (1558) et Johannes Kepler, dans l’ouvrage Paralipomènes à Vitellion (1604). Antérieurement, il est appelé « sténopé », terme employé par Aristote (384 av. J.-C. – 322 av. J.-C.) dans la quinzième section des Problèmes. Il explique le principe du sténopé : « tout objet placé en face d’une boîte entièrement fermée et percée d’un trou, se reflète au fond de cette boîte ». Il explique que les rayons lumineux venant du soleil frappent les objets à l’extérieur de la boîte, pour s’infiltrer dans l’ouverture sous la forme d’un cône. Les rayons infiltrés se propagent à l’intérieur de la boîte de façon symétrique. Le petit trou (1) est le point de départ du cône, qui étend sa base sur la surface intérieure de la boîte (2). La surface intérieure fait apparaître les objets du monde extérieur que les rayons issus du soleil ont frappés avant d’entrer dans la boîte (2).

C’est à compter de la Renaissance qu’il est admis que l’écran de la camera obscura présente une image cadrée. Les questionnements scientifiques, de la Renaissance à la fin du dix-huitième siècle, sont mobilisés pour établir une bonne visibilité de l’image. Ils sont en quête d’une technique fiable, un « procédé opératoire conscient, réglé, reproductible et transmissible » [3], pour parvenir à son inversement, avec un aspect net et lumineux. Leurs recherches aboutissent à l’invention d’un système catoptrique. Il est intégré dans des chambres de pièces d’habitation, puis commercialisé par les fabricants opticiens à partir du milieu du dix-huitième siècle [4]. Ils proposent des tentes pliables, des boîtes optiques, des dispositifs plus inventifs (comme la chambre noire dépliable et repliable dans un livre), ou des réalisations sur commande. Leurs usages se diversifient pour le dessin, la perspective, la peinture, ou la science. 

L’opticien Thomas Sheraton, par exemple, a vendu à un particulier une boîte carrée de sept centimètres de large, et de cinq centimètres d’épaisseur, très discrète, parée de marqueterie qui abritait un écran gigogne. L’opticien Scarlett, avait une boutique située près de l’Eglise Saint-Anne à Londres. Il a retenu la vive attention de Robert Smith (1689-1768), un scientifique, qui a relevé dans sa boutique l’invention d’une lentille à très large convergence. Il explique dans un de ses ouvrages scientifiques, que Monsieur Scarlett avait fait la démonstration de cette lentille en positionnant la camera obscura devant la vitre de la vitrine [5]. La camera obscura capturait l’activité urbaine, et reconstituait l’image de cette activité à l’intérieur de sa boutique. Ainsi, en passant devant la vitrine de Monsieur Scarlett, les citadins apercevaient leurs images. Il semblerait que la commercialisation de la camera obscura soit à l’initiative de l’apparition de l’écran dans la ville. En effet, cette camera obscura en vitrine du marchand opticien, correspond à la définition de l’écran dans la ville. L’écran dépend d’un appareil (la camera obscura), il présente une image cadrée, intégrée dans son support, dans le contexte de la ville. Concernant son utilité communicationnelle, il semblerait que l’absence physique de l’utilisateur soit une stratégie pour élaborer une communication avec les passants. Si le passant prête attention à l’image de la vitrine, il bénéficie d’une utilisation relative de l’appareil : il ne peut le toucher, ni choisir son point de vue, mais son image est accessible. On peut définir cette communication comme un don partiel de l’appareil de la part du marchand pour inciter à la vente. Cette communication se définit aussi comme une démonstration : le marchand montre le fonctionnement de l’appareil sous les yeux de l’assistance. Mais, sans argumentaire ni assemblée fixe, cette démonstration s’apparente davantage à une exposition : une présentation publique, pour un temps limité [6]. Cette pratique d’exposition de l’activité urbaine en boutique, aurait été imitée par d’autres marchands opticiens, dont on retrouve les descriptions dans des ouvrages scientifiques et correspondances épistolaires de l’époque.

C’est dans ce contexte de commercialisation de l’appareil de l’image que les premiers écrans dans la ville sont apparus. Ainsi, le dispositif actuel de l’écran dans la ville n’est pas un phénomène nouveau, mais c’est la continuelle exposition de sa technologie qui suscite cette impression de nouveauté.

[1] DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

[2] HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : CRC Press, 1981, p. 4.

[3] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, 2010, p. 1415.

[4] Chapitre « Le dix-huitième siècle » (« The Eighteenth Century ») in HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 71-103.

[5] Information trouvée dans l’ouvrage de John Henry Hammond : « It is possible that Scarlett’s camera obscura display in his shop window may have been imitated by other shopkeepers. A camera obscura in a window was mentioned by William Meller Pepys, Master in Chancery, in a letter to mrs Montague the famous bluestocking. His letter was addressed from Wimpole Street, 2 July 1782. ”I hope you have read Cecilia, and that you are as much pleased as I am with the delineation of some of the caracters ; Mrs Thrale told me the other day that it seemed to her like a camera obscura in a window in Picadilly, so exactly were the caracters represented”, HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 84.[6] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, p. 748.

Bibliographie indicative :

  • HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981.
  • MANNONI (Laurent), Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris : Nathan, 1995.
  • ABEL (Richard), Encyclopedia of early cinema, London : Routledge, 2005.
  • BANDA (Daniel), MOURE (José), Avant le cinéma : l’oeil et l’image, Paris : Armand Colin, 2012.
  • DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

L’auteur :

Juliette Crépet est Docteure en Sciences de l’Information et de la Communication. Elle a soutenu sa thèse intitulée « Les écrans dans la ville » en 2016, à l’Université Paris III Sorbonne-Nouvelle, sous la direction de François Jost.