Tous les articles par Stéphanie Le Gallic

La Biennale de Venise, quand l’art contemporain se greffe au paysage urbain.

Venise n’est pas qu’un objet touristique : elle ne se réduit pas à ses palais majestueux, à ses gondoliers qui promènent les touristes au rythme de leurs chants traditionnels, ou encore à ses hôtels hors de prix. Elle est aussi mondialement célèbre pour la Biennale, qui s’y tient chaque année. Ainsi, même si le tourisme est sans conteste son pilier économique, la ville rayonne également dans le monde de la culture. Annulée l’an dernier en raison de la pandémie mondiale, l’édition 2021 a nourri de grands espoirs pour la fondation italienne d’art, qui compte en moyenne plus de 500 000 visiteurs par an. Hélas, la ville peine à retrouver ses touristes. 

Mais qu’est-ce que la Biennale ?

La Biennale di Venezia est en fait le nom d’une fondation italienne, créée en 1893, et dont la première édition s’est déroulée en 1895. Celle-ci organise des manifestations d’art contemporain depuis la fin du XIXe siècle, mais propose également, depuis les années 1930, de la musique, de la danse, du théâtre, du cinéma, et de l’architecture. Elle se retrouve dans le Giardini, l’Arsenale et le Lido où se tient le prestigieux festival de cinéma de la Mostra de Venise. En 1980, se tenait la première Exposition Internationale d’Architecture.

D’abord désignée comme l’« Exposition Internationale d’Art de la Cité de Venise », c’est à l’occasion de sa deuxième édition, en 1897, qu’elle prit le nom de Biennale

Aussi variées que soient ses manifestations, nous nous intéresserons uniquement à l’exposition d’art contemporain, et notamment à l’Esposizione internazionale d’arte di Venezia ainsi qu’à l’Exposition Internationale d’Architecture de Venise, qui ont lieu tous les deux ans, car ce sont celles qui impactent le plus le paysage urbain vénitien. 

Quand l’art contemporain prend possession de la ville 

Biennale 2014, sculpture de Heinz Mack, île de San Giorgio Maggiore. Symbolise l’importance de la colonne dans l’histoire de l’architecture. 
Source : https://www.dezeen.com/2014/06/24/the-sky-over-nine-columns-venice-installation-heinz-mack/

En se promenant dans les rues de Venise, il est possible d’être surpris en voyant apparaître sur son chemin une main géante tout droit sortie de la lagune, ou encore de se trouver nez à nez avec une sculpture géante de cheval. Cela a de quoi surprendre, et contraste fortement avec l’architecture historique de la ville, composée de vieux palais et de vieilles maisons de briques. Il se créé comme un mélange d’époques, entre l’atmosphère séculaire vénitienne et la modernité des œuvres d’art disposées un peu partout. La Biennale s’approprie la ville et la redessine à sa guise, que ce soit à l’extérieur comme à l’intérieur des palais. La Biennale peut ainsi également remplir un rôle touristique, et s’apparenter à une nouvelle façon d’arpenter la ville. 

Les œuvres d’art, qu’elles plaisent ou non, revisitent les palais en leur conférant une nouvelle dimension artistique, voire politique, lorsqu’elles font passer un message. Ce fut le cas lors de l’édition 2015, lorsque Vik Muniz dénonça la tragédie des naufrages des migrants avec son œuvre « Lampedusa » : une barque de 15 mètres de long, imitant un bateau en papier, et recouverte de l’édition du journal vénitien La nuova Venezia, paru le lendemain de la tragédie maritime d’octobre 2013, qui titrait « Migranti, centinaia di morti ». Cette barque de papier, évoquant la fragilité des embarcations utilisées par les migrants pour traverser, voulait sensibiliser l’opinion publique en voguant sur les canaux vénitiens.

Biennale 2015, barque “Lampedusa” de Vik Muniz, un exemple de Biennale politique.
Source: http://vikmuniz.net/news/lampedusa-at-the-56th-venice-biennale
 

Faire apparaître des problématiques contemporaines par le biais de l’art

Biennale 2019, sculpture “Construire des ponts”, de Lorenzo Quinn.
Source: photo personnelle de l’auteur. 

Plus qu’une simple manifestation artistique, la Biennale de Venise porte aussi un regard sur le monde actuel. Ainsi la 17eédition d’architecture s’intitulait « Comment vivrons-nous ensemble ? », faisant écho à la pandémie mondiale de 2019. Cela s’inscrit dans les problématiques actuelles tournées vers le développement durable et la conscience écologique, au cœur des préoccupations. Par exemple, par l’utilisation de matériaux durables, comme le bois, il s’agit de montrer comment d’autres communautés utilisent l’architecture et la transforment pour vivre confortablement ensemble. 

Pour l’édition de 2017, l’artiste italien Lorenzo Quinn avait réalisé une sculpture de mains géantes, s’agrippant à un bâtiment historique de Venise, afin d’alerter sur la montée des eaux, qui menace la ville un peu plus chaque année, les mains soutenant symboliquement le « Ca’ Sagredo Hotel ». Lors de l’édition suivante, en 2019, il avait également exposé une série de mains géantes liées, au dessus d’un canal de l’Arsenale, pour représenter la construction des ponts, très nombreux dans la cité des doges. Cette fois-ci, le message rendait hommage aux bâtisseurs de la ville de Venise.

            La Biennale, grâce aux œuvres d’artistes internationaux, est un exemple fort de la transformation du paysage urbain par l’art. Son succès et sa renommée internationale ne sont plus à démontrer, et à chaque nouvelle édition, elle propose une nouvelle façon d’habiller la Sérénissime. Cette question d’habillage de la ville par l’art contemporain appelle à évoquer les paquebots de croisière, qui eux aussi modifient le paysage de Venise. En effet, depuis des années, ces immenses navires, trop gros pour le Grand-Canal, font partie du décor vénitien, au grand dam des habitants locaux, qui craignent pour la sécurité de l’écosystème de leur cité. Un mouvement, le Comitato No Grandi Navi, se bat pour bannir ces navires de Venise. Cela s’inscrit dans la lutte contre le tourisme de masse, pour protéger la ville. Cette lutte s’est réaffirmée après le déconfinement, et vise notamment, en plus d’interdire les navires de croisière dans la lagune, à maîtriser les flux touristiques en instaurant des jauges et à réguler les locations saisonnières, ce qui est paradoxal car Venise vit principalement du tourisme. Cependant, la ville voit de plus en plus sa population locale diminuer à cause du tourisme, effectivement beaucoup d’habitants partent vivre à Mestre ou sur le Lido, où la vie est plus calme et moins chère, une façon de montrer que trop de tourisme tue le tourisme.

Paquebot Queen Victoria, un exemple du problème des gros navires à Venise.
Source: photo personnelle de l’auteur, 2017. 

Bibliographie indicative :

L’auteur :

Nathan Esquié est étudiant en deuxième année de Master d’Histoire moderne et contemporaine, à l’Université Bordeaux Montaigne, dans le parcours Développement, Innovation et Environnement. Son mémoire porte sur l’économie du crime organisé à Chicago durant la prohibition à travers le film de gangsters, sous la direction du Pr. Christophe Bouneau.

L’écran numérique « intelligent », nouveau système de l’affichage urbain ?

De nouveaux écrans en ville…

On peut les apercevoir dans la rue, le long des grandes avenues sur les façades des bâtiments, ces grands écrans numériques qui ont peu à peu envahi le paysage et animent la vie urbaine. Ces nouveaux supports connaissent un succès grandissant à travers les métropoles du monde entier et ne sont désormais plus seulement localisés dans les centre-villes emblématiques, tels que Times Square à New York ou Shibuya à Tokyo. On différencie dès lors plusieurs types de supports numériques qui viennent renouveler le mobilier urbain contemporain. D’une part, on retrouve un support pour le moins futuriste, l’écran numérique interactif qui implique la participation du spectateur dans le message diffusé. La première illustration (fig.1) révèle en ce sens à travers une campagne publicitaire pour la marque de SUV, GMC, une interaction entre un passant et un écran numérique. Ce dernier étant doté de capteurs, identifie l’âge et le profil du spectateur pour adapter le contenu de son message en fonction de la personne, proposant ainsi une nouvelle forme de communication. De fait, la nature des messages diffusés n’a en soit pas fondamentalement changé à savoir, dans le cadre d’un message publicitaire faire la promotion d’un produit destiné à la consommation. Tout l’enjeu de l’innovation réside alors dans la monopolisation de l’attention du spectateur dans le but de créer un lien entre le message et le sujet. Dès lors, l’innovation technologique apporte à travers le perfectionnement de cet outil une tout autre dimension au message exposé, fondée sur l’interaction entre le consommateur et la publicité elle-même, l’échange entre le regardé et le regardant. Plus qu’une simple exposition fixe et inerte, ce nouveau mobilier urbain intègre le spectateur en acteur du message offrant une certaine proximité avec les passants qui circulent dans la rue.

Figure 1: Campagne publicitaire de la marque américaine de SUV, GMC Vertical Impression, 16 octobre 2020, Source: <file:///C:/Users/Utilisateur/Zotero/storage/Y363QGMR/7-of-the-most-impressive-examples-of-digital-out-of-home-advertising-campaigns.html>.

D’autre part, on peut identifier les écrans numériques dynamiques. Tout aussi originaux, ils proposent la diffusion d’un contenu en temps réel dans le but de captiver l’attention du spectateur. En guise d’exemple, on retrouve en 2013 à Londres au carrefour de Piccadilly Circus, lieu emblématique de l’affichage digital dans le monde, une campagne publicitaire originale de la compagnie aérienne British Airways. En effet, un panneau d’affichage dynamique révèle un enfant se déplaçant sur l’image et pointant du doigt le ciel dès qu’un avion de la compagnie prend son envol (fig.2). Étant doté d’une antenne connectant l’écran au réseau et à l’aéroport d’Heathrow, l’ensemble des données relatives au passage des avions de ligne dans la zone sont retransmises à l’écran à la surprise des passants. Ces écrans intelligents font très vite l’objet d’une vive curiosité et interrogent sur l’avenir de l’affichage en ville et de l’évolution du mobilier urbain. De plus, ces exemples mettent en lumière également une évolution historique saisissante de la publicité qui s’inscrit dans une certaine continuité de la révolution numérique initiée par Internet et les technologies sans fil dans les années 1990.

Figure 2 : Campagne publicitaire de la compagnie aérienne British Airways (Londres), 1min30, Novembre 2015, Source: <https://www.1min30.com/brand-marketing/comment-les-marques-utilisent-le-digital-out-of-home-dooh-au-sein-de-leurs-campagnes-marketing-28542>.

Mutations de l’affichage urbain : transition d’un « support d’information » à un « support de communication » (Stéphanie Le Gallic).

La multiplication de ces nouveaux canaux d’information soulève de nombreuses questions relatives à l’évolution des stratégies de communication, certes dans le cadre du monde publicitaire mais également à travers la communication culturelle et artistique. Les nombreuses campagnes de prévention illustrées par exemple par la crise du Covid-19 s’inscrivent également dans cette dynamique. En effet, on pouvait observer pendant la crise et encore aujourd’hui des messages de remerciement adressés aux travailleurs qui assuraient les services indispensables au bon fonctionnement de la société malgré la pandémie (fig.3). La diffusion sur les panneaux numériques de ce genre de messages personnels révèle une évolution des stratégies de communication orientée vers une forme plus inclusive et représentative de l’affichage urbain.

Dès lors, on observe un changement de paradigme propre au système d’affichage. En effet, les écrans et leur contenu ne sont plus donnés simplement à voir comme des supports d’une information brute et sans vie mais au contraire, comme des supports qui suscitent l’engagement et la participation des passants. Ces derniers peuvent en ce sens à une échelle individuelle modifier leur environnement et influencer le paysage urbain. Ainsi, l’essor des écrans dynamiques contribue à voir émerger le concept de « ville-spectacle » allant jusqu’à dissimuler des bâtiments par des animations vidéo au point de modifier notre rapport au milieu urbain. En somme, déambuler dans la rue deviendrait une nouvelle forme de divertissement qui n’est pas sans rappeler les représentations de villes entièrement technologiques présentes dans le cinéma de science-fiction.

Figure 3 : Campagne de sensibilisation pour la crise sanitaire (États-Unis), the tkink tank, avril 2020. Source: <https://www.thinktank.org.uk/blog/3245-good-job.php>.

La smart-city comme projet de ville « idéale »

Le concept de « ville intelligente » ou smart city repose sur l’usage intensif des technologies d’information parmi lesquelles le système d’affichage digital s’intègre parfaitement. Dès lors, ce phénomène de numérisation du paysage urbain met en perspective le développement des réseaux urbains, véritable maillage d’interconnexions. En effet, les écrans numériques interactifs et dynamiques incarnent pour le mieux cette volonté d’orienter le paysage urbain vers un modèle plus intelligent et intégré aux réseaux de communication. Ainsi, ces nouveaux outils participent à l’idée d’une construction d’une ville « sensible » comme le suggère la quatrième illustration affichant un message publicitaire pour la chaîne de fast-food McDonald’s à Manchester (Fig.4). Le contenu affiché s’adapte à la température ambiante de l’air à l’aide de capteurs mettant en avant une boisson rafraîchissante lors d’une journée de forte chaleur afin de susciter l’envie du spectateur. Le développement de l’intelligence artificielle permet à l’écran avec la détection et l’enregistrement d’un large éventail de données comme les températures voire les niveaux de pollution pour appréhender l’environnement proche et optimiser l’information.

En somme, les écrans numériques intelligents, nous fournissent des exemples pertinents de l’aboutissement historique du développement des réseaux dans le milieu urbain. En effet, ils s’inscrivent dans la continuité des pratiques d’affichage depuis les premiers kiosques à journaux inaugurés sur les grands boulevards parisiens sous le Second Empire.

Figure 4: « Campagne publicitaire de l’entreprise McDonald’s, (Manchester)June 4, 2019. Source: <https://grandvisual.com/mcdonalds-weather-reactive-dooh-summer/>.

Cependant, nous pouvons interroger les différentes trajectoires de l’innovation contemporaine qui nous confrontent à l’écueil d’une forme de déterminisme technologique. En effet, ce phénomène urbain ne constituerait qu’un simple transfert, voire une extension des technologies héritées des réseaux sociaux au milieu urbain et sur la voie publique. Ainsi, le soi-disant « progrès » de l’innovation peut être remis en cause à travers les différentes utilisations de ces nouveaux outils numériques.

La multiplication des écrans est-elle révélatrice d’une « crise de la représentation » (Daniel Bougnoux) ?

La multiplication des écrans dans notre espace domestique et depuis peu dans l’espace urbain public révèle certaines dérives notamment autour de la médiatisation abusive et la surcharge informationnelle présente dans notre société. Si la dynamique de développement des réseaux fait directement écho aux valeurs démocratiques, à savoir le partage de l’information ou la proximité, force est de constater comme le démontre Daniel Bougnoux que « notre crise de la représentation peut se lire comme une avancée ou une poussée de la participation ». En clair, à l’heure où les différentes formes de médias et de représentations ne cessent de croître et connaissent un succès général, on observe paradoxalement un certain malaise lié à l’abondance de l’information et à la surcharge publicitaire. Ainsi, l’intégration de ces écrans d’affichage certes dynamiques ou interactifs apparaîtraient selon Julia Bonaccorsi « comme des agrandissements des écrans personnels ». Les nouvelles technologies ne proposeraient donc en réalité qu’une extension dans la rue de notre activité individuelle sur les smartphones. Pourtant, paradoxalement, un article des Échos publié en juin 2019 tend à démontrer le manque d’efficacité de la publicité numérique, révélant que les taux d’attention et de mémorisation demeurent plus faibles que sur les autres médias en raison de la masse d’information diffusée. Malgré l’avènement des écrans interactifs et intelligents qui tentent de pallier ce déficit en proposant un format différent, c’est un véritable combat qui se joue pour capter l’attention du spectateur et le pousser à la consommation. Par conséquent, ce phénomène serait-il le signe d’un passage à un « âge post-représentatif » voyant le recul de notre intérêt pour la contemplation, entraînant de fait, un effacement progressif de la culture et de nos références communes ?

En somme, la multiplication des écrans numériques d’un genre nouveau en ville met en perspective l’évolution des formes d’affichage sur la voie publique en tant que symbole de la « ville intelligente ». Néanmoins, ce mobilier urbain innovant révèle une certaine obstination dans la poursuite du « tout technologique » propre à nos sociétés contemporaines demeurant un sujet d’interrogations.

Bibliographie indicative :

  • BONACCORSI, Julia. « Le sens collectif de l’écran dans la ville ». Interfaces numériques, 5 (1), 2016. <https://doi.org/10.25965/interfaces-numeriques.2942>.
  • BOUGNOUX, Daniel. « Chapitre 10 : La transition numérique : tous en scènes ? », La crise de la représentation, La Découverte, 2019, pp. 189-209.
  • LE GALLIC, Stéphanie. « Le bâtiment, support d’informations, XXe-XXIe siècles », Flux, vol. 111-112, no. 1-2, 2018, pp. 32-43.
  • LLOVERIA, Vivien. Susan PerryL’illusion pixel. Pourquoi le numérique ne changera pas le monde, Lemieux Éditeur, 2015. Interfaces numériques, 5 (1), 2016. <https://www.unilim.fr/interfaces-numeriques/2972>.
  • PICON, Antoine. « L’avènement de la ville intelligente », Sociétés, vol. 132, no. 2, 2016, pp. 9-24.
  • RICHEBOIS Veronique. “La Publicité Numérique Est-elle Vraiment Efficace ?” Échos, Paris, 24 juin 2019. <https://nouveau-europresse-com.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/Search/ResultMobile/183>.

L’auteur :

RILIEVO Louis est étudiant en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2021-2022), son sujet de mémoire porte sur l’étude de l’émergence des systèmes inhabités en tant qu’outil de défense à partir d’un cadre géographique bien précis, le Moyen-Orient qui constitue un laboratoire aux innovations technologiques. Il s’intéresse autant au processus d’innovation de cet outil émergent depuis les années 1990 qu’à la guerre géoéconomique qui sévit sur le marché de la défense de même que les débats de société que soulèvent le développement des systèmes inhabités dans nos sociétés contemporaines. Après avoir effectué deux années en classe préparatoire littéraire au lycée Bertran de Born à Périgueux, il a eu ensuite l’opportunité de participer à un échange d’une année en Angleterre à l’université de Chester dans le cadre du programme Erasmus afin de valider sa troisième année de Licence.

L’âge d’or des pignonistes

« Dubo, Dubon, Dubonnet ». Sans doute êtes-vous trop jeune pour que ce slogan répétitif ait sur vous l’effet de la madeleine de Proust ? Seuls quelques témoignages subsistent, souvent au plus profond de nos régions rurales, de ce qui fut au milieu du XXe siècle un élément incontournable du paysage urbain. Les publicités peintes jalonnaient alors les itinéraires routiers. En ville, elles étaient aussi placées à des endroits assurant une visibilité maximale. Elles étaient alors un support privilégié par les fabricants pour développer la notoriété et la consommation de leurs produits. Désormais désuètes et devenues rares, elles constituent de riches sujets d’histoire.

Illustration 1. Publicité murale pour Dubonnet (Trizac, Cantal) en bordure de la route départementale D678 (photographie de l’auteur).

La rencontre d’un produit, d’un slogan et d’un support

Les peintures murales en extérieur sont étudiées depuis longtemps, qu’il s’agisse du Mission District de San Francisco, des murales mexicains ou encore des murs de Belfast témoignant de la fracture entre communautés. Au-delà de l’histoire de l’art, ce sont par exemple des sources incontournables en histoire sociale et des mentalités (De Orellana et al, 2009). Les murs peints publicitaires n’ont pas (encore ?) le même statut.  Ils se sont multipliés pendant les années folles, période d’un large développement de la réclame (nom que portait la publicité). Marcel Bleustein-Blanchet innove alors avec la société Publicis, l’utilisation de la TSF et l’invention de slogans, souvent chantés, sur sa propre station, Radio-Cité. Créateur de publicités marquantes, il disait que « la répétition fait la réputation ». « André, le chausseur sachant chausser » en 1932, combinant allitérations et assonances, est une de ses plus fameuses créations.

L’auteur du slogan Dubonnet est Adolphe Mouron, graphiste et affichiste plus connu sous le pseudonyme de Cassandre. Influencé par le Bauhaus et les futuristes italiens, il est l’un des premiers à utiliser les lettres comme éléments graphiques propres. Le Musée d’art moderne de New-York lui consacre une exposition dès 1936.

La boisson à base de quinquina créée en 1846 par le pharmacien Joseph Dubonnet pour lutter contre le paludisme (et utilisé à cette fin par les troupes coloniales), s’est adaptée à une demande de consommation croissante sous forme d’apéritif. Cassandre invente un slogan qui joue sur la répétition des sons et des affiches et s’appuie sur celle des formes et des couleurs. Pour Cassandre, « l’affiche n’est pas un tableau. C’est avant toute chose un mot. C’est le mot qui commande, qui conditionne et anime toute la scène publicitaire. Ce mot autour duquel tous les éléments graphiques s’ordonnent ». Le personnage de l’affiche d’abord pâle, gagne progressivement en couleurs au fur et à mesure que la boisson répand ses bienfaits. Les relations entre affichage, slogan et art sont multiples, comme en témoignent le travail plus ancien de Sonia Delaunay ou la peinture des bâtiments industriels de Lancaster par Charles Demuth, en 1930.

L’omniprésence urbaine de la réclame et les murs peints

Slogans et affiches sont déclinés sous de multiples variantes de couleurs, de formats et de support, assurant une large notoriété à la marque. L’efficacité de la publicité repose sur une forte visibilité, privilégiant les pignons de grande surface et les perspectives urbaines, comme en témoigne cette photographie du boulevard Poniatowski près de la Porte de Charenton, au début des années 1930. Des pignons plus éloignés portent les publicités de la boisson Byrrh et de l’huile pour moteurs Kervoline. Cette forme de publicité marque de son empreinte le paysage urbain des années 1930 à 1950 à Paris mais aussi en province, ou à l’étranger (Belgique, Grande-Bretagne, Etats-Unis…). La Chine elle-même y succombe, comme l’a montré le travail de Cécile Armand (Armand, 2018).

Illustration 5. Photographie du Boulevard Poniatowski, Paris (anonyme, Fonds Combier du musée Niépce de Chalon sur Saône), http://conpermursreclames.uniterre.com/292987/Dubonnet+de+Cassandre.html

L’espace souterrain est, lui aussi, profondément marqué par les messages publicitaires martelés aux usagers captifs du métro parisien. Des millions de parisiens peuvent lire ad nauseam le slogan « Dubo, Dubon, Dubonnet » répétés sous formes de peintures et d’affiches, y compris dans les tunnels entre les stations (Fresnault-Deruelle, 2004). Le romancier Jean-Jacques Reboux s’en inspire, qui écrit « la réclame se répétait tous les cent mètres, tout au long du tunnel, comme autant de lucioles magiques échappées à l’obscurité. Jules Bénuchot – et combien d’autres enfants de ces générations avec lui ? – s’amusera à « prendre le dubonnet », au lieu de « prendre le métro » ».

Les pignonistes, artistes d’un temps ?

La multiplication des peintures murales voit naître le métier de pignoniste, peintre en publicité murale. Roger Donniou, ancien pignoniste, témoigne d’une « époque où l’on n’apercevait pas furtivement une « réclame » sur un prospectus, ni trois fois en traversant une zone commerciale. Mais plutôt cinq à dix mille fois en faisant le même trajet pendant vingt ans ». Les agences de publicité louaient les murs aux propriétaires pour des baux de longue durée, privilégiant les pignons les plus visibles. Les marques fournissaient les poudres, comme par exemple le rouge du chocolat Poulain. Les pignonistes passaient une couche de blanc, puis la peinture d’après modèle, utilisant un siccatif pour accélérer le séchage et la protéger des intempéries. Certains, à l’instar des copistes médiévaux, pratiquaient même le palimpseste pour effacer une peinture ancienne avant de peindre la nouvelle.

Le déclin après un âge d’or

Les années 1950 sont considérées comme la période culminante de la publicité peinte murale. Sa place se réduit ensuite sous l’effet de plusieurs facteurs. Le premier est sans doute le développement de nouvelles formes de publicité : lumineuse, panneaux des zones commerciales, recours croissant à la télévision… En dépit du recours aux publicités radiophoniques et d’un essai avec l’acteur Fernandel pour la télévision, la marque Dubonnet peine à s’adapter à ces mutations. Après sa reprise en 1976 par le groupe Pernod, elle délaisse la publicité de masse, au profit d’une stratégie commerciale de niche (s’affichant par exemple en 2009 comme la boisson préférée de la reine Elizabeth II). De plus, les marques d’alcool, qui occupaient l’essentiel de l’espace publicitaire peint, ont dû se conformer aux restrictions de la loi Evin après 1991.

Verrues ou éléments du patrimoine ?

Le renouvellement permanent du paysage urbain a contribué à l’effacement progressif des peintures publicitaires. Seuls quelques vestiges subsistent, souvent dans des aires urbaines promises à de prochains programmes de rénovation. Les peintures peuvent alors susciter un nouvel intérêt, comme ce fut le cas à Rennes en juin 2014. Le « mur Dubonnet », un des plus grands murs de publicités peintes de France, était l’emblème de la place Sainte-Anne, associé à l’esprit festif du centre-ville.  Une soirée festive rassemblant un millier de personnes a été organisée avant sa démolition pour l’extension du métro. Le collectif La Sophiste a réalisé une scénographie lumineuse, en hommage à un « monument […] trace d’un temps révolu, conservée dans toute sa décrépitude… […] « ruine commune », et [élément] de la mémoire collective du quartier ». Certains habitants se désolaient de la démolition : « Ça va ressembler à République, ce sera triste. Ça habillait quand même la place… ».

Si l’intérêt pour les peintures murales publicitaires peut relever de la nostalgie pour un temps révolu, il témoigne aussi du souci de préserver des traces devenues rares mais symboliques d’une période. Des actions isolées se développent pour considérer un élément du « patrimoine mineur », comparable aux fontaines rurales, aux bâtiments industriels ou aux monuments aux morts. Le premier mouvement est celui d’un recensement. Par exemple, en Belgique, la ville de Charleroi a comptabilisé environ 300 peintures, sans cependant savoir que faire d’objets soumis à l’évolution urbaine et aux aléas du climat (Collet et al, 2010). En France, le « Conservatoire des Publicités Extérieures et Routières » (CONPER), animé par Marc Combier, contribue à recenser et à faire connaître les lieux où subsistent ces peintures publicitaires (Combier, 2006). La firme Poulain a récemment procédé à un inventaire des vestiges de ses peintures pour un film publicitaire témoignant de la longue inscription de la marque dans le paysage national.

Pendant que des amateurs procèdent à des inventaires photographiques, quelques passionnés occupent leur temps libre à restaurer, à l’identique, les peintures. Le choix de la rénovation a par exemple été fait par la petite ville de Lapalisse (Allier) pour une publicité Vichy Célestins, dont les couleurs ont été rehaussées en 2019. Mais le problème est plus complexe quand les murs vantent les mérites de boissons alcoolisées.

A Paris, peu de peintures subsistent. Rue des Martyrs, un mur peint par les pignonistes Defoly et Vavasseur a été inscrit à l’inventaire des Monuments Historiques en 2012. En décembre 2020, la Mairie du 9ème a affirmé vouloir sécuriser les peintures et les rendre visibles. A la base du mur, la publicité pour la liqueur Bénédictine est recouverte de graffs beaucoup plus récents… témoignage du renouvellement permanent du paysage urbain.

Des vestiges voués à la disparition ?

Les publicités peintes s’inscrivent pleinement dans l’histoire de la ville et de ses mutations. Les amateurs du petit patrimoine peuvent les retrouver lors de pérégrinations urbaines. Sont-elles cependant vouées à une disparition inéluctable, ne laissant de traces que dans les archives photographiques. Si certains les qualifient d’art mourant, il ne faudrait pas limiter le regard aux pays occidentaux, alors que leur usage reste massif en Inde ou dans de nombreux pays africains, où ils participent pleinement de l’image des villes.

Quant au mur Dubonnet de Trizac, le contexte de sa fabrication demeure incertain. Des recherches locales ont révélé la présence dans le Cantal dès 1932 du peintre décorateur Giuseppe Tribus, émigré du Trentin, et domicilié à Trizac en 1935-1936. Plusieurs de ses œuvres ont été identifiées dans les environs, où il a décoré des façades commerciales et peint des fresques dans les intérieurs de familles aisées. Il pourrait avoir peint cette publicité murale pour compléter ses revenus, mais la piste reste à confirmer.

Bibliographie indicative :

  • ARMAND Cécile, « Sonder les vestiges photographiques : une archéologie de la publicité urbaine à Shanghai (début du XXe siècle) », Etudes de communication, 51, p. 115-148, 2018.
  • COLLET Emmanuel, JOOSTEN Christian, PAQUET Denis, PARMENTIER Isabelle, VINCKE Vincent, De la pub plein les murs : peintures murales et enseignes commerciales : un autre regard sur le paysage urbain, Bruxelles, Ed. Racine, 2010.
  • COMBIER Marc, Anciennes publicités murales. Quand les murs peints murmurent, Ed. Ouest-France, 2006.
  • DE ORELLANA Margarita et al., « Sign painting : the other muralism », Artes de MexicoEl otro muralismo: rotulos comerciales, p. 65-80, sept. 2009.
  • FRESNAULT-DERUELLE Pierre, « Dubonnet par Cassandre ou comment gagner des couleurs », Communication & langages, n° 139, p. 53-62, avril 2004.

L’auteur :

Denis BREYSSE, agrégé et Professeur d’Université en Génie Civil. Il a entre autres co-dirigé le GIS Sol Urbain avec des historiens de la ville, des médiévistes et des urbanistes (C. LEYVAL et al., Le sol urbain, Ed. Economica, 1999). Il a travaillé sur de nombreux objets urbains, en particulier sur la prospection des sols, la gestion patrimoniale des réseaux de fluides et le vieillissement des matériaux de construction. Aujourd’hui retraité, il est étudiant en Master d’Histoire à l’Université Bordeaux Montaigne. Ses recherches, co-encadrées par Corinne Marache et Stéphanie Lachaud, portent sur une communauté villageoise de Haute-Auvergne (Trizac) aux XVIIIe et XIXsiècles, sa structuration interne, ses évolutions et les relations qu’elle entretient avec l’extérieur.

Skateboard et aménagement urbain : le cas de Bordeaux

Figure 1 : Projet de rénovation du skate-park des Chartrons pour 2022 (Mairie de Bordeaux)

Le skate-park des Chartrons, inauguré en 2007, est le principal lieu où les skateurs bordelais  pratiquent leur passion. Devenant vétustes et même parfois dangereuses, ces installations feront l’objet d’importants travaux de rénovation à la fin de l’année 2021, pour un coût estimé à un million d’euros. L’illustration ci-dessus représente le nouveau skate-park qui devrait voir le jour en 2022. L’ouverture d’un autre skate-park, situé place de la République, est également prévue pour 2022. Ces différents projets sont intégrés à la politique d’aménagement urbain et ont été conçus par la Mairie en consultation avec les associations de skateurs. Ils attestent ainsi de l’importance prise ces dernières années par le skate dans le paysage de la capitale girondine. Si aujourd’hui les pouvoirs publics et les skateurs bordelais travaillent en concertation, cela n’a pas toujours été aussi évident. La relation entre Bordeaux et le skate a longtemps été tumultueuse, ce que l’on retrouve aussi à l’échelle nationale. 

Une pratique longtemps associée à la rébellion et à l’illégalité

Le skateboard est un objet constitué d’une planche en bois, sous laquelle sont fixés deux trucks, maintenant les quatre roues. Dans l’usage courant, le mot « skate » est plus souvent utilisé pour désigner le skateboard. Il définit également l’activité en elle-même, forme d’expression à la fois artistique, culturelle et sportive. Le skate, sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui, a vu le jour en Californie (États-Unis) dans les années 1950, où il s’inscrit dans la continuité de « l’esprit glisse » des surfeurs des plages de la côte ouest américaine. Le skate naît également dans le sillage des valeurs contestataires de la Beat Generation, reposant sur la liberté, la marginalité, la transgression des normes, la primauté des sensations ou encore la recherche de l’adrénaline. De ce fait, le skate a longtemps souffert d’une image sulfureuse, assimilé à des courants de pensée anarchistes.

Le skate s’exporte en France dans les années 1960. À la fin des années 1970, le nombre de pratiquants est estimé à 1,2 million. Si l’engouement est fort chez une partie de la population, en particulier les jeunes adolescents masculins issus de classes moyennes et aisées, le skate ne fait cependant pas l’unanimité. En effet, des conflits d’usage se multiplient entre les skateurs et les riverains des centres-villes, car les skateurs représentent une importante nuisance sonore. Le bruit produit par les roulements et les claquements de la planche au sol, répétitifs et incessants, sont difficilement supportables pour les riverains. De surcroît, les skateurs sont également pointés du doigt pour la dangerosité de leur pratique qui peut occasionner des accidents corporels et les dégradations de matériels urbains. De ce fait, le skate révulse un grand nombre de non pratiquants et vient contrarier l’ordre établi dans l’espace public. Des mesures coercitives sont alors prises par les pouvoirs publics et le skate est interdit dans la plupart des centres-villes par des arrêtés. C’est notamment le cas à Bordeaux dont la municipalité devient l’une des plus répressives de France. En contre-partie, les pouvoirs publics construisent des équipements destinés à accueillir les skateurs afin de les éloigner des centres-villes. En 1991, sur 446 équipements construits par le ministère de la Jeunesse et des Sports, 11 % concernaient le skate. L’objectif de l’ouverture de ces skate-parks est de faire disparaître le skate de l’espace public. Toutefois, ce but apparaît inatteignable puisque la rue conserve ses irréductibles…

Ainsi, en raison de son caractère rebelle voire nihiliste, et des nombreux interdits municipaux, le skate souffre d’une mauvaise réputation et reste longtemps associé à la délinquance puisque sa pratique est illégale dans les centres-villes. Les skateurs se retrouvent souvent catalogués comme une  «  pathologie urbaine », au même titre que les mendiants, les SDF ou les toxicomanes. Pourtant, le skate comporte bien des aspects positifs pour la ville et ses habitants. 

Le skate apporte un regard neuf sur le fait urbain 

La pratique du skate se divise principalement en deux façons : d’une part dans des sites spécialement conçus pour accueillir les skateurs, les skate-parks, et d’autre part, la pratique en ville, appelée le « street », dans laquelle c’est la ville en elle-même qui devient le terrain de jeu. C’est cette dimension du skate qui est la plus intéressante à étudier au niveau de son impact sur le fait urbain. 

Le skate bouleverse les normes d’usage de la ville. Le regard créatif du skateur voit au-delà des fonctions utilitaires ou architecturales de la ville. Il parvient à donner vie à pléthore de micro-espaces publics, invisibles par le commun des citoyens. Par exemple, des mobiliers urbains tels qu’une rampe, un escalier, une poubelle ou un banc, perçus comme des obstacles à éviter par les piétons ordinaires, se révèlent dans l’imaginaire du skateur comme des objets à partir desquels il peut exécuter des figures. Il redéfinit les objets qui composent l’environnement urbain en détournant les mobiliers urbains de leur fonction principale pour en faire des usages multiples, ludiques et créatifs. Dès lors, il crée une deuxième ville, la ville « skatable », superposée à la première, dans laquelle il est comme dans son jardin. Le skateur entretient donc un rapport original à la ville.

En outre, le skate peut s’avérer une plus-value pour la ville par bien d’autres aspects. Les skateurs proposent du spectacle gratuit aux passants. Ils participent à la cohésion sociale en créant des espaces animés et vivants. Ils permettent de valoriser des espaces sous-utilisés. Ils rendent des lieux plus sûrs, en rendant davantage visibles des espaces où les marginaux prospéraient. Somme toute, les skateurs renouvellent les manières de pratiquer la rue et réinventent la culture urbaine.

Bordeaux, la ville du skate ?  

Bordeaux possède certaines similarités avec la Californie, berceau du skate. La ville est proche de l’océan, marquée par la culture du surf et elle est même jumelée avec Los Angeles depuis 1964. En 2012, le journal Sud-Ouest publie l’article : « Bordeaux, nouvelle place forte du skate en Europe ». Toujours en 2012, une exposition « Bordeaux : Cité-Skate » a été installée place Pey-Berland et la marque de skate « Magenta Skate » a installé ses bureaux dans la capitale girondine.

Cependant, la municipalité de Bordeaux développe historiquement une politique résolument répressive face aux skateurs. De fortes amendes sont distribuées à ceux qui s’aventurent à faire du skate dans les quartiers où sa pratique est prohibée. Dans les années 1990 et 2000, la seule stratégie soutenue par la Mairie s’est résumée à construire des skate-parks. Néanmoins, ces dernières années, la Ville tente d’adapter son discours. Elle s’impose progressivement comme un modèle dans sa gestion du skate urbain.

Elle a ainsi créé en 2017 la plateforme « Skate(s) zen » afin de faciliter le dialogue entre riverains et pratiquants sur les sites sujets à tensions tels que la Place Pey Berland, le parvis des Droits de l’Homme ou le Square des commandos de France. Cette expérimentation a permis de faire émerger des solutions. En effet, l’usage du skate est désormais régulé et encadré sur les grandes places du centre-ville. Sa pratique y est autorisée à certaines heures exclusivement, les mercredis et les samedis de 11h à 20h. Des enquêtes ont montré que des horaires aménagés étaient bien plus efficaces que la prohibition totale de l’usage du skate.

Figure 2 : Localisation des places bénéficiant d’horaires aménagés pour la pratique du skate en centre-ville (Google Maps)

Au-delà des horaires aménagés, un travail de médiation a été mis en place. Celle-ci permet l’intégration du skateboard au développement de la ville. La logique suivie consiste à inclure le skate de manière quasi-invisible, de faire du skate-urbanisme, par exemple, en imaginant des aménagements « skatables », en amont de la réalisation des projets d’urbanisme.

Par ailleurs, un partenariat a vu le jour entre les skateurs et le centre d’architecture Arc en rêve. Il a notamment donné lieu à l’exposition « Land skating anywhere », entre juin et octobre 2017. Cet événement célèbre la pratique du skateboard et ses relations avec l’architecture et la ville de Bordeaux. De plus, la saison culturelle 2019, avec pour thème « Liberté », a consacré une partie de sa thématique à la pratique du skate.

Ainsi, grâce à cette collaboration entre la mairie et les skateurs bordelais, représentés notamment par le skateur professionnel local Léo Valls, Bordeaux est passée de la ville la plus stricte de France en matière d’interdiction à l’une des municipalités les plus innovantes en matière d’aménagement urbains dédiés aux skateurs.

Figure 3 : Skateur place Pey Berland (Sud-Ouest, Fabien Cottereau)

Bibliographie indicative :

L’auteur : 

Victor NOGUES-SZALKOWSKI est un étudiant en master 2 Développement, innovation, environnement (DIE, 2021-22). Son sujet de mémoire porte sur « Le rôle des choix technologiques dans les vicissitudes internationales du complexe nucléaire français depuis les années 1980 », sous la direction de M. Christophe Bouneau.

Le street art comme acte engagé ou engageant : JR et sa conception de l’art urbain

Dans un milieu urbain classique, fade et hostile, les artistes s’invitent au sein des villes en élaborant des techniques d’affichage afin de donner vie aux quartiers et de donner un sens engagé ou non dans leurs œuvres. La ville constitue un espace de création et de revendication afin de casser la stérilité du visage des murs des villes dans une période que Philippe Gargov, fondateur du blog et de l’agence Pop-up urbain, qualifie « d’uniformisation urbaine ».

Le mouvement appelé le street art est un mouvement artistique et un mode d’expression qui se sert de la rue pour affirmer sa liberté. Pourtant, cette vision de la liberté se heurte au statut juridique du street art qui varie selon les pays, mais qui apparaît comme un art « interdit », ce qui renforce l’aspect libertaire du geste. C’est principalement un art éphémère, vu par un large public qui englobe diverses techniques telles que le graffiti, le pochoir, la mosaïque, le sticker, l’affichage et le collage, la réclame, ainsi que des installations comme le tricot urbain. 

Le street art se développe dans les années 60 aux États-Unis avant de se répandre dans le monde. Il connaît son apogée sur le plan médiatique avec des œuvres comme celles de Banksy, mais aussi plus récemment celles de JR. 

Qui est JR ? 

On lui accole parfois l’étiquette de « French Banksy », bien qu’il en réfute l’expression. JR ne se voit pas comme un street artist, mais comme un artiste « engageant ». Son parcours débute en 2001 lorsqu’il décide de parcourir l’Europe à la découverte de l’art urbain, à partir d’un appareil photo trouvé. Avec son premier affichage en 2004 sur les immeubles de Clichy Montfermeil, Portrait d’une génération, il déclare que c’est « à ce moment-là que j’ai commencé à réaliser l’art engageant, pas engagé, engageant. »

Illustration 1 : Photographie de JR. Source artjuice.net,  https://artjuice.net/wp-content/uploads/2019/01/jr-artiste.jpg

C’est là, où il a grandi, que deux adolescents meurent électrocutés dans un transformateur en voulant échapper à la police en 2005. Alors que de violentes émeutes s’ensuivent, une de ses œuvres placardées sur les murs de la cité apparaît en fond dans les reportages télévisés. Il s’agit de son premier grand projet de collage de 2004 qui incarne dès lors la possible force symbolique du street art dans les combats des sociétés. 

Aujourd’hui, JR est perçu comme un pirate de l’art : il s’écarte du chemin imposé par les galeristes et dépasse le cadre autorisé tout en restant dans le respect des mœurs. Comme il l’explique, « aujourd’hui peut-être qu’on dit que c’est de l’art, à l’époque c’était clairement du vandalisme ! ». 

La Ville comme théâtre d’engagement ? 

JR veut offrir à la ville et à ses lignes verticales tels que les murs et façades un supplément d’âme. Il cherche à provoquer l’interrogation des populations locales sur le sens de l’œuvre et du monde. Comme il l’explique, « c’est l’idée de reprendre la ville, de reprendre les murs. Au milieu de toutes ces publicités, il peut y avoir un autre message qui vient des gens ». Son art se décale de l’idée élitiste de l’accessibilité de l’art, ses œuvres prennent figure n’importe où car « peu importe le contexte, peu importe le quartier que ce soit un bidonville ou le XVIe arrondissement de Paris, il n’y a pas de frontières pour ce projet, il existe partout ». 

A travers la série inaugurale, 28 millimètres – Portrait d’une génération, JR avait pour idée de créer du lien social, de rapprocher les communautés et de rendre l’art accessible et presque incontournable en affichant ses immenses fresques là où l’art fait souvent défaut : il crée un « art infiltrant ». D’ailleurs, lors des actions de collage, les communautés participent au processus artistique si bien que ses œuvres ont des significations différentes en fonction de l’identité du passant. Ainsi, « la ville est un musée à ciel ouvert » : que ce soit à Paris, en Corée ou en Tunisie, on lève les yeux de son téléphone, on s’élève à travers les gravures et on s’émerveille tout en se questionnant. 

Depuis sa première série inaugurale, JR n’a cessé de traverser le monde pour y mettre sa patte artistique, que ce soit à Paris avec JR au Louvre & le secret de la grande pyramide en 2019 afin de symboliser les 30 ans de la pyramide du Louvre (ill. 2), ou encore à la frontière Mexique/Etats-Unis, avec Migrants, picnic across the border en 2017 (ill. 3) dénonçant la démarcation que le mur induit pour les sociétés mexicaines et américaines. Il est également allé au Proche-Orient avec sa série Face to face en 2007 à la frontière Palestine/Israël, à New York, au Brésil ou au Kenya avec Women are Heroes en 2008 et 2011. Dans cette dernière série, JR entend rendre hommage au rôle essentiel des femmes dans nos sociétés. C’est une ode à ces personnes sont souvent cibles de conflits, victimes de guerre, de crimes, de viols ou de fanatismes politiques et religieux. 

Illustration 2 : JR et les 30 ans de la pyramide Du Louvre, La Dépêche, https://images.ladepeche.fr/api/v1/images/view/5c9f8e5ed286c210a87e9be5/large/image.jpg, image AFP.
Illustration 3 : JR et le mur à la frontière américaine-mexicaine avec Kikito en Septembre 2017 à Tecate, Source La Collection Meeschaert, https://collection.meeschaert.com/wp-content/uploads/sites/45/2018/11/JR-800×600.jpg.

Son engagement suscite autant l’admiration que l’indignation. Par exemple, la mairie d’Istanbul déposa une plainte contre lui après l’affichage sur une maison d’une œuvre pour son projet The Wrinkles of the City, avant de renoncer à le poursuivre en raison du soutien populaire. Dans ce projet, il mettait en scène les portraits de personnes âgées ayant vécu les mutations de leur ville. 

Concrètement, la société urbaine dans sa pluralité inspire JR dans la conception de ses œuvres et elle devient un théâtre d’engagement pour celui-ci. Ce théâtre urbain peut permettre de faire évoluer les consciences, les préjugés, les avis ou les discriminations, voire peut-être de faire changer le monde. 

Changer le monde à travers les murs ? 

Si JR ne revendique pas le même niveau que Banksy, graffeur britannique, à travers ses œuvres anticapitalistes, il se dissocie sans amertume de l’économie prospectant l’art. Il explique ainsi : « Pour moi l’important c’est de protéger mes projets pour qu’ils soient indépendants de tout marketing et de toute publicité. Je ne suis pas contre les marques. Mais quand je présente les femmes du monde entier (Woman are Heroes) ce n’est pas pour qu’elles soient sponsorisées par une marque ». 

La série Face to face en 2007 à la frontière israélo-palestinienne est nommée ainsi car elle joint les portraits d’Israéliens et de Palestiniens qui occupent la même fonction (chauffeur de taxi, sportif, religieux, artiste etc.) afin d’insister sur les ressemblances entre les deux communautés plutôt que sur leurs différences. Face to face permet aussi aux spectateurs de se confronter à leurs propres préjugés sur la distinction ou non du Palestinien ou de l’Israélien.

Illustration 4 : JR et le mur de Gaza, Source WordPress, https://instreetart.files.wordpress.com/2012/11/bgfdebfvrgfart.jpg

Dans une approche similaire, JR propose d’humaniser les prisonniers de la prison de Tehachapi en Californie, l’une des plus violentes des États-Unis. Elle est le résultat d’un travail collectif de la part des détenus, des surveillants, d’anciens prisonniers et de membres de l’atelier de JR et permet d’ouvrir le débat sur l’univers carcéral en redonnant une part d’humanité à ce groupe de personnes enfermées pour la plupart depuis plus d’une décennie. 

Illustration 5 : JR et la prison de Tehachapi en Californie, 2019, Source Artistikrezo https://www.artistikrezo.com/wp-content/uploads/2020/09/Tehachapi-Daytime-U.S.A.-2019-%C2%A9-JR.-Courtesy-of-the-artist-Perrotin-.jpg

En 2019, JR rejoint l’École Kourtrajmé fondée Ladj Ly afin d’y créer une section art & image, ayant pour ambition de former une nouvelle génération d’artistes venant de tous horizons afin de « combler les distances physiques, culturelles, spirituelles entre personnes de toutes origines ». Cette école permet également de mettre en lumière des quartiers délaissés pour « montrer comment le désir d’exister dans ces quartiers peut combattre la précarité et créer du beau où l’on ne l’attend plus ». 

A travers ses œuvres, JR induit des messages de paix au sein des conflits, réconcilie le passé avec le présent et renverse les convenances pour mieux les dénoncer. Ainsi, par l’intermédiaire de son travail, la ville apparaît comme un espace de mutations, de transformations de messages qui révèlent les enjeux de l’époque. La ville est une peau que les sociétés artistiques essaient d’apprivoiser afin d’y étaler leurs idées et de questionner le monde dans lequel elles habitent. Définitivement, « l’art est un outil pour questionner le monde » et JR l’applique avec audace et talent. En 2011, il reçoit ainsi le prix de la fondation TED à Long Beach se voyant offrir une dotation accompagnée d’une demande, « un vœu pour changer le monde ».

Bibliographie indicative :

  • ESCORNE Marie, « Quand les artistes font, défont, refont le mur », Hermès La Revue, 2012/2 (n°63), p.181-189. 
  • GONON Anne, « La ville a-t-elle définitivement dompté les artistes urbains? », Nectart, 2015/1 (N°1), p.128-136. 
  • SORDINO Marie-Christine, « Street art, de l’illicite au licite ? Du délit à l’art ? Une redéfinition des frontières… », Revue de Science criminelle et de droit pénal comparé, 2019/3 (N°3), p.599-612. 
  • « JR : « Tout ce que je fais est politique » », GQ, Septembre 2019, https://www.gqmagazine.fr/pop-culture/article/jr-tout-ce-que-je-fais-est-politique

L’auteur :

DELAHAYE Nicolas : Étudiant en Master 2 Développement, Innovation et Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021), son sujet de master d’histoire tend à montrer comment le simple habit qu’est le maillot de football doit être considéré comme un outil important dans le social et l’économie. Il cherche également à relier le social et l’économie pour montrer comment le domaine économique s’est servi du social pour s’émanciper tout en dénaturant ce dernier au cours du temps. Si le billet n’a pas de rapport avec son master, il lui permet d’aborder une de ses passions puisqu’il suit depuis quelques années sur les réseaux sociaux le travail de l’artiste JR.  

Le mobilier urbain des rues piétonnes, habit sur mesure ou prêt-à-porter ?

La piétonnisation des rues est à la mode dans les années 1960-1970 dans la plupart des villes d’Europe de l’Ouest, avec une communication des pouvoirs publics qui porte notamment sur la « qualité de la vie » ou encore une soi-disant « reconquête de la rue » par les piétons. Outre l’interdiction de la circulation automobile, l’enjeu majeur est aussi celui du réaménagement de ces rues pour les rendre attractives. Si les enjeux environnementaux sont importants dans un contexte de rejet croissant de la présence de l’automobile en ville, les intérêts économiques n’en sont pas moins présents, dans la mesure où les opérations de piétonnisation concernent des rues de centre-ville, dont les commerçants craignent la concurrence des nouveaux centres commerciaux périphériques. 

Appuyée sur le terrain de Lyon, où plusieurs rues sont piétonnisées à la fin des années 1970, cette étude vise à montrer que le consensus apparent autour du principe de piétonnisation cache de multiples conflits, d’aménagement comme d’usages. Ces tensions contribuent à accélérer le renouvellement du mobilier urbain par rapport à d’autres rues, en plus d’une mise en modernité qui conduit à interroger la sensibilité de ces mobiliers spécifiques aux modes du moment.

Pour examiner ces tendances, quel meilleur exemple que le mobilier de la rue-vitrine du centre de Lyon, la rue de la République ?

Cette rue est piétonnisée à partir de 1975, à l’occasion des travaux de percement du métro, qui imposent un réaménagement complet de la rue. Cette piétonnisation, ardemment souhaitée par les commerçants de la rue et du centre-ville, ainsi que par l’association Les Droits du Piéton, se concrétise par un changement complet du paysage de la rue : disparition des trottoirs, remplacement du bitume noir standard par une alternance bitume rouge/pavage, et surtout mobilier urbain spécifique à cette rue.

En particulier, des bancs-jardinières en béton sont installés pour attirer les piétons et rendre la rue attractive. Ils s’inscrivent dans un contexte plus général de montée des préoccupations environnementales et participe à l’image de « qualité de vie retrouvée » que la mairie dirigée par Louis Pradel (entre 1957 et 1976) veut donner à cette rue.

Figure 1 : La rue de la République en septembre 1977 (Archives municipales de Lyon/AML, 38PH/191, photographie Basset, Semaly)

Ces bancs-jardinières sont symboliques d’un enjeu de différenciation des rues, en particulier des rues piétonnes, à distinguer des rues dans lesquelles la circulation automobile est autorisée : il s’agit d’une part de faire comprendre à l’automobiliste que la rue en question lui est interdite (en l’absence de barrières d’accès, jusque dans les années 1980), mais surtout de différencier ces rues commerçantes du centre-ville par rapport aux autres rues. 

Ce mobilier urbain particulier répond aussi à des contraintes matérielles bien réelles : l’impossibilité de planter des arbres aux racines profondes car le tunnel du métro arrive à moins d’un mètre de la surface, les temporalités courtes et les budgets réduits pour ces aménagements. La Semaly, société chargée de l’aménagement du métro et de cette rue, fait donc le choix de ces éléments en béton préfabriqués, fleuris par le Service municipal des Cultures et disposés d’une manière bien particulière, en fonction des commerces de la rue : pas question que ces bancs empiètent sur les terrasses de cafés !

Cette attention particulière portée aux usages commerciaux par les aménageurs entraîne des conflits d’usages, dont l’étude révèle certains paradoxes par rapport aux discours politiques sur les rues piétonnes. Ces bancs-jardinières constituent des éléments privilégiés pour une pratique souvent mise en avant pour valoriser ces aménagements : la flânerie. Liée à l’imaginaire romantique du grand boulevard du XIXe siècle, cette pratique réclame des infrastructures pour un séjour prolongé du piéton dans la rue, tels que des bancs, corbeilles et autres sanisettes. Cependant, la prépondérance des usages commerçants conduit rapidement à des protestations concernant le séjour prolongé de certains usagers : lors de la première réunion-bilan sur les rues piétonnes en 1984, le problème de “qualité de la fréquentation” est pointé comme majeur par les commerçants, avec une “impression d’insécurité” et des nuisances, notamment du bruit avec des musiciens de rue peu appréciés par les tenanciers de cafés.

Figure 2 : Compte-rendu de réunion du groupe de travail sur les rues piétonnes, 1984 (AML 72ii4)

Après quelques débats, le Conseil municipal vote la suppression de ces éléments de mobilier, affublés du qualificatif bien peu valorisant de « jardinières-dortoirs », lors de sa séance du 25 janvier 1988, c’est-à-dire à peine plus de dix ans après leur implantation. Les bancs-jardinières sont remplacés par des bancs ordinaires, en attendant la réfection complète de la rue (sol et mobilier), qui intervient entre 1990 et 1993. Là encore, un tel réaménagement moins de vingt ans après les premiers travaux peut surprendre. Dès la fin des années 1980, le paysage de cette rue vitrine de la ville est présenté comme « obsolète », tant par les commerçants que par certains élus. Le changement de majorité municipale avec l’élection de Michel Noir en 1989 est probablement déterminant : il fait de cette rue le fer de lance d’une grande opération de revalorisation du centre-ville appelée « Mission Presqu’île » et en renouvelle totalement le mobilier, avec les premiers éléments d’une « ligne de mobilier urbain » spécifique à Lyon. 

En somme, le mobilier urbain redevient un démonstrateur de changement politique, comme dans le Paris du milieu du XIXe siècle dirigé par le préfet Haussmann. La durabilité des formes semble par contre une clé de lecture pertinente pour analyser le mobilier urbain de ces dernières décennies, tant il semble davantage sensible aux modes du moment.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

Louis BALDASSERONI est maître de conférences en Histoire contemporaine à l’université de Nîmes. Il a soutenu en 2019 une thèse intitulée “Du macadam au patrimoine, modernisation de la voirie et conflits d’usage, l’exemple de Lyon, fin XIXe-fin XXe siècles” (direction : Pr. L. Vadelorge, Université Paris-Est Marne-la-Vallée). Il travaille sur l’histoire des travaux de voirie au XXe siècle, dans ses aspects socio-techniques. Il s’intéresse à la place des infrastructures dans les politiques de gestion de la circulation, mobilisation des usagers et riverains, aménagement du paysage de la rue, conflits d’usages et politiques de gestion du trafic.

Page professionnelle : https://cv.archives-ouvertes.fr/louis-baldasseroni

L’AFFICHAGE SAUVAGE FÉMINISTE, UN MOYEN D’INFORMER ET DE MANIFESTER. LE COLLECTIF « COLLAGES FÉMINISTES ».

Le terme « affichage sauvage » désigne la pose d’affiches en dehors des espaces prévus à cet effet par le gouvernement. Il est, par définition, illégal, et a souvent pour but une dénonciation politique ou une revendication. Il peut aussi être utilisé à des fins de marketing de rue par certaines marques et, pour éviter une mauvaise image, se revendiquera alors comme « affichage libre ». De la pose d’affiches sur différents supports aux graffitis sur murs et sols, l’affichage sauvage peut prendre diverses formes. 

            Depuis 2019, le collectif Collages Féministes s’est emparé de ce moyen d’expression pour protester et informer, recouvrant ainsi des surfaces dans de nombreuses villes. 

Un contexte politique et social sous tension

Au cours de ces dernières années, de nombreux scandales dénonçant les diverses violences faites aux femmes ont éclaté dans le monde. Cette lutte connaît un tournant en octobre 2017, à l’occasion de « l’affaire Harvey Weinstein ». Les accusations de harcèlements sexuels et de viols commis par le producteur de cinéma américain sont révélées au public, et cela marque le point de départ d’un scandale international. Progressivement, de nombreuses femmes y ajoutent leur témoignage et dénoncent l’implications d’autres personnalités du cinéma occidental, ayant participé aux agressions sexuelles ou bien en ayant connaissance. 

            L’ampleur de ce mouvement encourage les femmes victimes de violences sexuelles dans le monde entier à dénoncer à leur tour leurs agresseurs et donne une nouvelle visibilité au mouvement #MeToo, né en 2007, sur les réseaux sociaux tels que Twitter. En France, #BalanceTonPorc et #NousToutes deviennent dans la foulée d’autres hashtag de libération de la parole des femmes.

            Mais alors que de plus en plus de victimes franchissent le pas, ces femmes constatent que le système judiciaire ne les soutient pas suffisamment et que bon nombre de plaintes restent sans suite. Ainsi, en 2017, sur 14 268 plaintes pour viols enregistrées en France, seulement 1266 ont abouti à une condamnation.

Collages Féministes Toulouse. 2019Source : https://www.instagram.com/p/B2q6u70I73L/

Le mouvement des collages féministes en France

Depuis septembre 2019, des affiches féministes dénonçant principalement les féminicides et les  viols peuvent être observées dans la plupart des grandes villes françaises. À l’origine de cette nouvelle mouvance, Marguerite Stern, membre du groupe de défense des droits des femmes Femen. Le 30 août 2019, quelques jours avant le Grenelle des violences conjugales tenu le 3 septembre, elle lance l’idée et le collectif, qui vient de se former à Paris, poste sa première photo sur le réseau social Instagram. Rapidement, d’autres collectifs se forment en province, comme à Toulouse, Marseille, Lyon, Rennes, Strasbourg ou La Rochelle, auxquels sont rattachés des comptes Instagram respectifs pour relayer les affiches posées et étendre la portée de leur message : les femmes n’ont plus confiance dans le système judiciaire français et ont décidé de prendre les choses en mains et d’imposer des changements.

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B4FqGeHIzrS/

Des dénonciations générales mais également ciblées

Les affiches posées par le collectif Collages Féministes ont pour but de soutenir les victimes, d’informer les passants, mais également de dénoncer le système judiciaire et politique français. Pour cela, nous pouvons les diviser en deux catégories.

Collages Féminicides Paris. 2020. Source : https://www.instagram.com/p/CBh0CLgi6v8/?

Il y a d’abord celles arborant des informations et des problèmes généraux qui peuvent s’appliquer aux femmes victimes de violences sexistes, tels que des chiffres ou statistiques ; des définitions de termes comme « consentement » et « harcèlement » ; des demandes de reconnaissance pénale du féminicide. Figurent également dans cette catégorie des dénonciations générales telles que l’inaction du président Macron ou bien la romancisation du féminicide par les médias qui le qualifient souvent de « drame passionnel » et leur rappelant ainsi que « on ne tue pas par amour ».

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B4uXbk0I832/

            Il y a ensuite les affiches concernant des agressions ou événements précis. C’est le cas par exemple pour l’impunité du réalisateur, producteur et scénariste français Roman Polanski, reconnu coupable de viol sur mineure en 1977 aux États-Unis mais dont la France refuse l’extradition. Il est ainsi récompensé au travers de son film J’accuse au cours de la 45e cérémonie des Césars en 2020 notamment dans la catégorie « meilleur réalisateur ». Les réponses sont immédiates sur les réseaux sociaux et dans les rues, pour dénoncer le manque d’action et donc la complicité des Césars dans l’impunité de Polanski qui peut continuer à vivre sa vie sans aucune sanction et échappe à la justice américaine depuis 1978.

Collages Féminicides Paris. 2020. Source : https://www.instagram.com/p/B9INokJi0dW/

Figurent également dans cette catégorie des affiches exposant les dates, âges, ou noms de femmes victimes de meurtre ou viol.

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B2eU0ckoPh8/

Indications bibliographiques :

L’auteur :

DION Tiffaine est étudiante en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement (2020-2021) à l’université Bordeaux Montaigne. Son mémoire, sous la direction de Corinne Marache, porte sur  « L’évolution des mouvements végétariens et végétaliens en France des années 1970 à nos jours. Une évolution indissociable du contexte socio-économique. ». 

Angoulême : lorsque la bande dessinée s’approprie la ville

Angoulême est une ville internationalement connue pour son festival annuel de la bande qui représente un moment essentiel pour cet art et cette industrie. La ville compte ainsi une cité internationale de la bande dessinée, un musée et plusieurs formations, à la faculté et en dehors, autour de l’art de la bande dessinée et de l’animation.

Cette prégnance de la bande dessinée est aussi visible plus directement dans le paysage urbain : un certain nombre d’artistes ont représenté des héros de bande dessinées sur les murs de la ville. On peut ainsi apercevoir tour à tour Titeuf, Lucky Luke et les Daltons ou encore Gaston Lagaffe. Au total, ce sont plus d’une vingtaine de fresques ou sculptures qui viennent habiller la ville tout en symbolisant une revendication identitaire, culturelle voire politique.

Image 1 : « L’Archiviste », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte

Angoulême et la bande dessinée

L’histoire d’amour entre Angoulême et la bande dessinée démarre en 1972, à l’occasion de l’exposition « Dix millions d’images ». Francis Groux, le conseiller municipal en charge des affaires culturelles et Jean Markidian, maire adjoint à la culture et Claude Moliterni, président de l’association Socerlid et organisateur d’expositions et festivals autour de la BD montent alors un dossier et parviennent à convaincre la mairie de créer un festival autour de la bande dessinée. Sous leur impulsion, le festival de la bande dessinée est mis en place pour l’année 1974. Le 25 janvier, débute le premier « Salon international de la bande dessinée » pour trois jours et accueille certains des grands noms de l’époque. André Franquin est, pour cette première édition, à la fois le président du jury et le premier lauréat du Grand Prix. C’est ainsi que le festival est né. Il se déroule ainsi tous les ans, sans interruption, fin janvier. Chaque année, de grands auteurs internationaux se présentent, animant débats et conférences, présentant des expositions et obtenant les récompenses les plus importantes du festival, comme Fred en 1980, Robert Crumb en 1999 ou encore Art Spiegelman en 2011. Le festival a grandi, pris en importance et attire toujours plus de passionnés, de professionnels et de curieux. 

La mise en place des fresques

Dans l’optique de pérenniser l’impact du festival de la bande dessinée sur toute l’année, la ville d’Angoulême décida de créer un parcours de fresques reprenant des éléments de bande dessinées connues. Le projet, confié à CitéCréation – spécialiste des œuvres murales de grande envergure – prend ses racines dès les années 1990 et s’accélère au tournant du nouveau millénaire. Avec une vingtaine de muraux, les styles très variés se côtoient. Les techniques, sujets ou approches visuelles sont assez hétéroclites. Certains sont conçus comme des trompe-l’œil, tel « Réalité, Sortie de secours » (1999) qui présente des personnages dans un mur, prêts à en sortir. Une autre technique utilisée a été la projection, pour le mur situé entre le boulevard Pasteur et la rue Léonard. Il projette 6 œuvres du dessinateur Hermann. Visible uniquement de nuit, elle introduit une certaine diversité dans les murs de la ville et anime la nuit.

Image 2 : « New York sur Charente », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte

 

La plus majestueuse de toutes ces peintures est sans nul doute « New York sur Charente », réalisé par Nicolas de Crécy en 2001. Couvrant toute une façade d’un immeuble situé au 15 bis de la rue de la Grand Font, elle recouvre une surface d’environ 260m² et incarne la volonté d’inclusion de la bande dessinée au sein de la ville d’Angoulême. Elle est visible dès la sortie de la gare dont le parvis accueille la statue « L’obélisque du papa d’Obélix ». Conçue pour rendre hommage à la légende de la bande dessinée française René Goscinny, cette dernière pèse 7 tonnes et culmine à plus de 4 mètres de haut. Elle accueille plus de 80 citations des œuvres de Goscinny, comme Astérix, Lucky Luke ou Iznogoud, dont la fameuse « Ils sont fous ces Romains ! ».

Image 3 : « L’Obélisque du papa d’Obélix », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte
 

Enfin, l’une des œuvres les plus étonnantes reste « L’Archiviste ». En effet, si « New York sur Charente » est la peinture la plus grande, « L’Archiviste » est la plus impressionnante par ses 2000m² de plaques d’inox et son million de trous percés. Ce travail monumental s’inspire du dessin original de François Schuiten, artiste belge de la bande dessinée et met en abîme le bâtiment qui l’accueille, celui des archives départementales.

Ailleurs sur le globe

Angoulême n’est pas la seule ville à s’être parée de muraux représentant les personnages de bande dessinée. L’autre haut-lieu de la bande dessinée est la Belgique – on parle généralement de bande dessinée franco-belge d’ailleurs – et plus particulièrement Bruxelles. Cette dernière est peuplée de muraux mettant en scène certaines des BD les plus connues. On y retrouve ainsi Lucky Luke, comme à Angoulême, mais aussi Astérix, Tintin à plusieurs reprises, Ducobu ou encore Thorgal. Bruxelles en compte une quarantaine, essentiellement dans le centre, dont le premier à avoir été réalisé est « BD Broussaille » en 1991 de 45m² environ. Le projet, initié par la municipalité, est très similaire à celui de la ville d’Angoulême. Les deux initiatives ont d’ailleurs été lancées presque simultanément. Cette proximité souligne la concurrence que se livrent, plus ou moins directement, les deux villes pour déterminer laquelle d’entre-elles matérialise la véritable capitale mondiale de la bande dessinée. Si l’argument artistique et esthétique est évident dans la mesure où certains muraux permettent de cacher les murs nus de certaines habitations, l’initiative n’est pas dénuée de revendications culturelle et touristique.

Ailleurs dans le monde, d’autres œuvres ou artistes ont également droit à leur hommage urbain, à l’instar de la statue de Mafalda dans les rues de Buenos Aires qui permet aux Argentins de rendre hommage à Quino, créateur de cet enfant bien trop perspicace, décédé le 30 septembre dernier. Cette statue, très simple, célèbre le personnage et son artiste, tous deux connus dans le monde entier et traduit dans 27 langues.La représentation dans l’espace public urbain revêt donc plusieurs fonctions, même si l’idée principale reste toujours de rendre hommage aux artistes et à leurs œuvres.

Image 4 : Carte tirée du site de la ville d’Angoulême représentant la majeure partie des fresques, 08/01/2021, https://www.angouleme.fr/culture-loisirs/murs-bd/
 

Et maintenant ?

Angoulême a reçu en 2019 le statut officiel par l’UNESCO de « Ville Créative » et par la même occasion de capitale mondiale de la bande dessinée, confirmant son statut de ville culturelle de premier plan. Le festival international de la BD lui a toujours lieu, même en ces temps troublés à cause du covid, mais exceptionnellement scindé en deux temps, d’abord fin 2020, puis début 2021. Le prochain mural de la ville d’Angoulême devait être inauguré en novembre 2020 et le sera vraisemblablement en 2021 au cours du festival de la bande dessinée rue Goscinny. Il met en scène … René Goscinny lui-même, accompagné de ses personnages les plus célèbres : Astérix, Lucky Luke, Iznogoud et le Petit Nicolas. Le chantier a été confié à la direction de l’artiste Catel, récompensée au festival de la bande dessinée. 

La ville d’Angoulême continue ainsi à se parer d’œuvres et d’hommages au monde de la bande dessinée, affirmant le lien entre la ville et le 9e art. 

Sitographie :  

L’auteur :

Sébastien LOTTE est un étudiant en master 2, Développement, Innovation, Environnement (DIE, 2020-2021). Son sujet de mémoire porte sur « La représentation de New York dans les comic books à partir de 1950 » et sous la direction conjointe de Mme Stéphanie Le Gallic et de M. Nicolas Champ. Il collabore également depuis peu avec la librairie Krazy Kat de Bordeaux pour ses recherches et la rédaction de critiques en ligne. 

Le publiphone en France : d’un appareil de nécessité à une reconversion en pièce de collection de musée

Un essor tardif et laborieux

La cabine téléphonique ou publiphone est un objet permettant de procéder à une communication entre particulier dans un endroit clos. Elle est présentée en 1881 par la Société générale des téléphones lors de l’Exposition internationale d’électricité de Paris, cinq années après l’invention du téléphone de Alexander Graham Bell. D’ornement ou de service, les cabines téléphoniques ont meublé les villes françaises dès la fin du XIXème siècle. 

Premier modèle de cabine téléphonique français, de 1885. Crédit Histoire Orange télécom

Contrairement aux Etats-Uniens dont modèle téléphonique fut disponible dès 1877, les Français restèrent sceptiques vis-à-vis de l’extension du réseau téléphonique, d’autant que pour les hauts dignitaires de l’Etat, il était difficile de contrôler des échanges entre particuliers. Cette défiance de l’Etat envers les cabines téléphoniques explique l’abandon du projet d’extension téléphonique au profit de trois établissements regroupés autour de quatre villes majeures en France : Paris, Marseille, Bordeaux et Lyon. 

Afin de faciliter et de rentabiliser l’exploitation des cabines téléphoniques, ces trois établissements fusionnèrent afin de créer le 10 décembre 1880, la “Société Générale des Téléphones” ou SGT. De ce fait, seule la SGT s’occupa du réseau mais aussi de la production et de la commercialisation des cabines téléphoniques dans les quatre plus grandes villes de France du XIXème siècle. 

Après cette fusion prometteuse, la SGT se lança dans une campagne de promotion du téléphone par le biais de l’Exposition internationale d’électricité qui se tint à Paris en 1881. Dans l’optique de contrôler les communications entre particuliers, l’Etat orchestra la diffusion d’une poignée de cabines téléphoniques le 1er avril 1883 à Reims à titre expérimental, avant de diffuser le modèle dans les autres grandes de villes de France. 

Deux ans plus tard, le réseau de communication s’installa dans les réseaux postaux de Paris, tandis que des cabines téléphoniques ouvertes au public furent placées sous surveillance. Toutefois même si la demande était croissante, l’offre demeurait rare. En effet, la réalisation d’équipements téléphoniques était compliquée, à tel point qu’en 1889, Paris ne comptait que 12 bureaux rattachés au service téléphonique pour environ 7000 abonnés. 

En 1889, profitant d’altercations entre les organismes postaux et les dirigeants de la SGT, l’Etat nationalisa les réseaux téléphoniques. De ce fait, le ministère des P et T récupéra le réseau et les cabines téléphoniques. Bien que le réseau téléphonique se plaça comme un service destiné au public, il ne touchait pas la majorité de la population. En effet, le téléphone était un service très coûteux, réservé à une population mondaine. Mais le coût de la communication n’était pas le seul facteur de marginalisation de certaines régions vis-à-vis du téléphone : dans le but de financer l’extension du réseau, l’Etat lança un appel vers les collectivités locales. Profitant surtout aux espaces géographiques les plus riches, la césure entre ville et campagnes s’accentua à tel point que 43 % des communes françaises ne possédaient pas le téléphone au début du XXème siècle.

Le développement discontinu de la cabine téléphonique

Au début du XXème siècle, l’administration souhaita réduire l’écart entre les régions connectées et les autres. Ainsi, la cabine téléphonique fut déployée partout en France de 1900 jusqu’en 1950 et l’Etat négocia en parallèle un accord avec l’entreprise “Taxiphone” afin de lui confier la gestion des téléphones au sein de lieux privés et publics. 

Après la Seconde Guerre Mondiale et suite aux destructions des grands réseaux de communication mis en place au début du XXème siècle, le réseau téléphonique n’était pas pleinement exploitable. Le 3 janvier 1946, le général de Gaulle lança une politique de relance vis-à-vis du réseau téléphonique par le biais de Conseil du plan de modernisation et d’équipement, associé au Centre national d’étude des télécommunications (CNET). Mais ce n’est qu’en 1965 qu’il fut possible de constater les premiers résultats de cette politique. Plusieurs hypothèses s’affrontent pour expliquer le retard de la France autour des réseaux de communications : faible production, baisse d’intérêt pour les communications entre particuliers. Néanmoins, bien qu’encore considéré comme un objet de luxe, les demandes d’abonnements du téléphone se multiplièrent entre 1961 et 1965, en dépit des longs délais de raccordement.

Face à ce constat, l’Etat mit en place une succession de plans de relance des communications sur le territoire français. Instauré en 1966, le Vème plan devait compenser et supplanter les efforts fournis auparavant dans la diffusion de la téléphonie. Pour se faire, des entreprises spécialisées comme Finextel ou Codetel furent créées dans le but de réduire et de diluer la quantité de travail autour de la création de nouveaux axes de communications. A la suite du VI ème plan (1971-1977) visant à augmenter drastiquement le nombre de lignes, de nouvelles cabines fermées et entourées de baies vitrées furent installées dans les rues en 1975. L’emplacement de ces cabines ne possède pas de normes en dehors de sa connexion au réseau électrique.

Le modèle de publiphone français contemporain. Crédit : Francebleu

Face aux nouvelles technologies, le déclin du publiphone jusqu’à sa brutale extension

Outre un essor difficile à l’image des lenteurs de l’expansion du réseau téléphonique, la cabine connaît pour la première fois un déclin en 1998 : le nombre de publiphones entre 1999 et 2004 décroît de 21 %. Cet étiolement s’explique par plusieurs facteurs : 

En effet, les progrès des moyens de communication frappent de plein fouet l’expansion des cabines téléphoniques. En effet, le développement du téléphone portable à partir de 1997 coïncide avec ce premier coup d’arrêt des publiphones. L’atout principal du téléphone portable réside dans l’achat d’une carte prépayée permettant à son propriétaire de contrôler sa consommation et son budget. Le caractère mobile du téléphone portable séduit les professionnels qui peuvent restés joignables indépendamment de leur lieu de travail. Par ailleurs, le téléphone fixe connaît une réduction de son prix d’achat à partir de 1995. Communiquer depuis son domicile revient donc moins cher, d’autant que la société de communication Taxiphone s’attaque au marché de la communication planétaire et propose depuis ses centres d’appels des communications internationales à moindre coût.

Face à ce glissement des consommateurs vers des technologies plus performantes et moins contraignantes mais aussi à cause du lobbying exercé par des entreprises de télécommunications, la France cède en 2015 au démantèlement progressif des cabines téléphoniques avec la loi Macron. Dorénavant, outre des modèles charismatiques comme le publiphone britannique, la cabine téléphonique devient un objet destiné avant tout aux expositions et aux musées. 

Photographie d’un ensemble de cabines téléphoniques situés à Londres. Crédit : Wikipédia

Indications bibliographiques :

  • CARRE P.A, « Un développement incertain : la diffusion du téléphone en France avant 1914 », CNET, 1991, n°49
  • DANG VU H., MAZZONI A., « Histoire de courbe. La publiphonie en France », Flux, 2007, n°68.
  • LAPEYRE A., TRASSART F., VIVANT E., « Histoire de courbe : La diffusion du téléphone mobile en France », Flux, 2000, n°42

L’auteur :

BUIL Victor est étudiant en Master 2 d’Histoire moderne et contemporaine, parcours Développement, innovation et environnement du XVIème au XXIème siècle (2020-2021). Sous la direction du Pr. Christophe Bouneau, il réalise un mémoire sur l’économie de la pêche en eau douce, en France et en Europe, depuis 1945. Ce mémoire s’interroge sur les différentes interactions entre les strates sociales qui composent le système économique halieutique moderne. 

Le banc, la chaise et la lanterne : équiper les jardins parisiens au XVIIIe siècle

À partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, les jardins royaux et princiers de Paris (Tuileries, Luxembourg, Palais-Royal, Jardin du Roi etc.) ouvrent progressivement leurs portes au public. La promenade devient alors une pratique sociale répandue et, à la faveur de l’apparition de nouvelles dynamiques de consommation, les jardins se transforment en lieu d’exhibition de la mode et des élégances. Louis-Sébastien Mercier se fait l’écho de ce défilé permanent que semble accueillir le jardin des Tuileries lorsque viennent les beaux jours du printemps :

« Les deux rangs de jolies femmes qui bordent la grande allée, serrées les unes contre les autres, sur une longue file de chaises, regardant avec autant de liberté qu’on les regarde, ressemblent à un parterre animé de plusieurs couleurs. La diversité des physionomies et des atouts, la joie qu’elles ont d’être vues et de voir, l’espèce d’assaut qu’elles font lorsque sur leur visage brille l’envie de s’éclipser ; tout ajoute à ce tableau diversifié qui attache les regards, et fait naître mille idées sur les modes enlèvent ou ajoutent à la beauté, sur l’art et la coquetterie des femmes, sur ce désir inné de plaire, qui fait leur bonheur et le nôtre ».

Cet extrait semble confirmer ce qu’évoque à nos yeux de contemporains la promenade au XVIIIe siècle : le badinage, la coquetterie élégamment mise en scène et, plus généralement, des discussions charmantes prenant place sous les frondaisons des arbres des jardins. Or, c’est une tout autre réalité que nous donne à voir les archives. Il apparaît très vite que ces espaces doivent être aménagés avec des équipements susceptibles d’agrémenter la promenade. Les bancs, les chaises – déjà évoquées par Mercier dans cet extrait – ou encore les lanternes représentent autant d’aménités recherchées par les promeneurs, mais ils engagent surtout des discussions et des débats particulièrement intenses sur la nature de l’espace public. 

François Huot, Lecture du Journal par les Politiques de la petite Provence au jardin des Thuilleries, dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine, aquarelle, 19,2 x 27,8 cm, XVIIIe siècle, BNF, Paris, gallica.bnf.fr.

Contre la prédation supposée exercée par les loueuses de chaises et leur intérêt pécuniaire nécessairement intéressé, des riverains prennent la plume pour réclamer à la direction des Bâtiments du roi l’installation de bancs, seuls à même d’introduire, selon eux, un vécu collectif de l’espace du jardin. Au contraire, pour certains jardiniers en proie à la précarisation du fait des retards de paiement qui s’accumulent, louer de chaises devient une opportunité attendue et recherchée. Face à ces différentes revendications, le pouvoir doit arbitrer et trouver le juste équilibre, d’autant plus que ces aménagements doivent permettre d’éviter aux promeneurs plus ou moins bien intentionnés de dégrader des plantes dont on cherche à s’assurer de la bonne conservation… Mais en dépit de la présence de ces infrastructures, les jardins demeurent traversés par d’intenses formes de différenciation sociale, alors même que le degré de « publicité » des jardins et la question de leur propriété sont débattus au sein de la sphère publique.

Jean-Baptiste Hilair, Le cèdre du Jardin du Roi, 1794, dessin à la plume et encre de Chine, aquarelle et rehauts de blanc, 17,3 x 25 cm, BNF, Paris, gallica.bnf.fr.

De surcroît, les équipements du jardin soulèvent toujours des problématiques éminemment politiques : ainsi, des lanternes que l’on cherche à installer pour éclairer des jardins souvent suspectés d’accueillir des activités illicites. En effet, les autorités cherchent à assurer la régulation sociale d’espaces difficiles à contrôler car situés à la frontière de plusieurs périmètres policiers et institutionnels.

Contre une vision idéelle des jardins les réduisant à n’être que des espaces lisses et sans aucune aspérité, rematérialiser ces espaces revient, d’une certaine manière, aussi bien à réfléchir aux modalités d’organisation de la nature en ville qu’à penser la nature de la ville.

Bibliographie indicative : 

  • Michèle Jolé, « Quand la ville invite à s’asseoir : le banc public parisien et la tentative de la dépose », Les Annales de la recherche urbaine, n° 94, 2003, p. 107‑115.
  • Sophie Reculin, Le « règne de la nuit désormais va finir ». L’invention et la diffusion de l’éclairage public dans le royaume de France (1697-1789), thèse de doctorat en histoire moderne, sous la direction de Catherine Denys, Lille, Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2017.
  • Élisabeth Rochon, « Le labyrinthe du Jardin du Roi (Paris, 1739-1788). Les enjeux de la fréquentation de cet espace de promenade », Dix-huitième siècle, n° 51, 2019, p. 507-524.  
  • Jan Synowiecki, Paris est un jardin. Nature et culture urbaines au XVIIIe siècle, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2021 (à paraître).
  • Laurent Turcot, Le promeneur à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Le Promeneur, 2007.

L’auteur :

Jan Synowiecki est diplômé de l’ENS Ulm, agrégé d’histoire et docteur en Histoire et Civilisations de l’EHESS. Il est actuellement Attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.

L’exposition itinérante Lascaux III : le Périgord s’invite en ville et à travers le monde

Une découverte exceptionnelle 

Le 12 septembre 1940, quatre jeunes Périgourdins, Marcel, Simon, Georges et Jacques, font une découverte exceptionnelle aux abords du village de Montignac, dans l’est de la Dordogne. Alors qu’ils explorent les collines et les souterrains des environs du village, les lumières de leurs lampes mettent au jour les peintures d’un autre temps. Quelques jours plus tard, la nouvelle se répand comme une traînée de poudre et le 21 septembre, l’abbé Henri Breuil, le « pape de la préhistoire » arrive sur les lieux pour y livrer ses premières expertises. Il réalise les premiers relevés des peintures et comprend rapidement l’importance de la grotte de Lascaux, « chapelle Sixtine de la préhistoire », selon son expression. Dans les décennies suivantes, la grotte devient un haut-lieu du tourisme local et peut encore être visitée à travers le monde, grâce au projet de Lascaux III, l’exposition itinérante qui invite le Périgord dans les plus grandes métropoles. 

Figure 1 : De gauche à droite : Léon Laval (ancien instituteur), Marcel Ravidat et Jacques Marsal (deux des jeunes inventeurs de la grotte), l’abbé Henri Breuil (préhistorien).  
Source : Comment la grotte de Lascaux a-t-elle été découverte ? | National Geographic

De la grotte d’origine à l’exposition itinérante : une histoire mouvementée 

Rapidement, l’abbé Breuil enjoint les adolescents à surveiller l’entrée de la grotte afin d’éviter les intrusions et de préserver les richesses pariétales. Malgré cela, les jeunes découvreurs ne pouvant les surveiller continuellement, les peintures souffrent de leurs premières dégradations humaines (tags, graffitis). Les propriétaires prennent la mesure du problème et font installer une porte à l’entrée de la grotte afin de prévenir ce genre d’événements, avant de mettre en place des travaux d’aménagement (terrassements des sols, installation électrique) afin d’y faciliter l’accueil de visiteurs. 

La grotte de Lascaux est officiellement ouverte au public le 14 juillet 1948. C’est le point de départ d’un engouement national. On parle de près d’un million de visiteurs entre 1948 et 1963. Paradoxalement, cet enthousiasme touristique, qui a grandement participé à la mise en tourisme des campagnes périgourdines au cours de la deuxième moitié du XXsiècle, a aussi rapidement précipité la fermeture de la grotte. Malgré les nombreuses tentatives d’aménagements liées notamment au renouvellement de l’air dans les galeries (installation de systèmes de climatisation dans les années 1957-1958), les peintures souffrent de la fréquentation humaine et les maladies envahissent les parois. Finalement, la grotte est définitivement fermée au public le 17 avril 1963, suite à une décision prononcée par le ministre chargé des Affaires culturelles de l’époque, André Malraux. Depuis lors, seuls quelques heureux spécialistes peuvent y pénétrer. Cette fermeture pose toutefois quelques problèmes. C’est un gros coup porté à l’économie touristique de la région et à la diffusion des peintures de Lascaux. Pour tenter de pallier cela, la société propriétaire de la grotte songe progressivement à une reproduction des œuvres de Lascaux. Finalement, les projets se succèdent et aboutissent à l’ouverture de Lascaux II en 1983, le premier fac-similé de la grotte originale. Il s’agit d’un site situé à quelques centaines de mètres de la grotte originale, conçu dans l’optique de reproduire les salles principales de la grotte et leurs peintures. Lascaux II devient très vite l’attraction touristique principale en Périgord. Selon le Sud Ouest édition Dordogne du 13 mars 2012, Lascaux II aurait ainsi attiré en Dordogne près de 250 000 visiteurs au cours de l’année 2011. Grâce à la réussite et à l’engouement suscité par Lascaux II, le conseil général de la Dordogne prévoit au début de la décennie 2010, d’échafauder un nouveau fac-similé, conçu cette fois-ci comme une exposition itinérante pouvant mettre en lumière les peintures de la grotte à travers les villes du monde. 

Figure 2 : Grotte préhistorique de Lascaux, coll. SHAP, fonds P .Pommarède. 
De gauche à droite : Parvau, Laval, Marsal, Ravidat.

De Bordeaux à Casablanca : Lascaux III sillonne les villes du monde 

Le deuxième fac-similé des peintures de Lascaux est pensé de manière à diffuser les richesses de la grotte à travers le monde. Les parois ornées des salles de la Nef et du Puits sont les heureuses élues. Il s’agit d’une exposition de plus de 1000 m², conçue de manière à être maniable et transportable. Les coques des fac-similés sont légères (moins de 10kg/m² selon le magazine du Conseil général de la Dordogne Vivre en Périgord de juillet 2008) et constituées de panneaux démontables. Les panneaux imitent au mieux les reliefs des parois originales et c’est toute l’ambiance de la grotte que le visiteur doit retrouver. 

Lascaux III fait une première escale à Cap Sciences, à Bordeaux, entre le 13 octobre 2012 et le 13 janvier 2013, rassemblant près de 100 000 visiteurs selon un article intitulé « Le record de Lascaux 3 » paru dans le journal Sud Ouestdu 7 janvier 2013. L’exposition s’internationalise définitivement avec sa traversée de l’Atlantique en 2013. Lascaux III parcourt ainsi les villes américaines de Chicago, de Houston et de Montréal, avant de faire son retour sur le vieux continent à Bruxelles, à la fin de l’année 2014. S’en suit une escale de trois mois du côté de Paris, puis un détour par Genève avant d’aller poser ses valises sur le continent asiatique entre 2016 et 2018. Lascaux III semble avoir eu un succès important au Japon, entre Tokyo, Sendai et Fukuoka, avec notamment la visite de l’empereur Akihito en personne. L’exposition itinérante continue son tour du globe en passant par le continent africain et la ville de Johannesburg en Afrique du Sud pour enfin revenir du côté de l’Europe au cours des ces derniers mois, à Munich et à Naples. Situation sanitaire oblige, la session de Naples a dû être raccourcie, au grand dam des finances de l’exposition, qui espère rebondir au Maroc et en Europe dans les prochaines années. Ou pourquoi pas se réinventer avec un Lascaux IV ? Affaire à suivre… 

Figure 3 : Lascaux 3 à Johannesburg du 17 mai au 1er octobre 2018. 
Source : Lascaux III, le fac-similé nomade à travers le monde (sarlat-tourisme.com)

Lascaux III en Corée du Sud durant l’année 2016 : quand l’exposition peint les murs de la banlieue de la capitale 

Lascaux III invite le Périgord en ville et à travers le monde, via un échange culturel. Malgré cela, le paysage urbain des villes étapes n’est que peu impacté par l’arrivée et l’installation de l’exposition, même si affiches et publicités concernant l’exposition Lascaux III, envahissent les rues de Chicago ou de Tokyo. Surtout, la plupart des lieux d’accueil et de réception de l’exposition internationale Lascaux III sont des musées : le Field Museum à Chicago, le Royal Museum of Nature & Science à Bruxelles, et le Musée national de Kyushu à Fukuoka au Japon. Imaginer ainsi Lascaux III entre les murs des musées de la ville, ne peut induire de fait que peu d’éléments venant modifier le paysage urbain. Il est toutefois une escale qui n’est pas à négliger trop vite. En effet, d’avril à septembre 2016, la Corée du Sud accueille Lascaux III, à Gwangmyeong, dans la banlieue de la capitale. Un bâtiment est pensé et conçu spécialement pour l’occasion. Construit sur le terrain d’une ancienne usine désaffectée, le bâtiment est conçu par l’architecte français Jean Nouvel, qui imagine un ensemble conçu à l’aide de containers assemblés les uns sur les autres. Ces containers sont peints en noir et dévoilent en blanc quelques figurations animales, rappelant les œuvres de la grotte. 

Figure 4 : Lascaux III à Séoul. Source : Lascaux 3 en Corée (sudouest.fr)

En septembre 2020, la grotte de Lascaux fête tout juste ses 80 ans d’existence aux yeux du monde contemporain. Véritable joyau de l’art préhistorique, ses peintures sont aujourd’hui connues à travers le monde entier, malgré l’impossibilité de pénétrer dans les galeries de la grotte d’origine. 

Bibliographie indicative :

  • DELLUC Brigitte et Gilles, Lascaux retrouvé. Les recherches de l’abbé André Glory, Périgueux, Pilote 24, 2003
  • DELLUC Brigitte et Gilles, Dictionnaire de Lascaux, Bordeaux, Sud Ouest (2éd.), 2019

L’auteur :

LE BEON Guillaume est actuellement étudiant en deuxième année de master histoire recherche à l’Université Bordeaux Montaigne (2020-2021), il suit le parcours Développement Innovation Environnement. Son sujet de recherche porte sur l’histoire de la préhistoire en Périgord du XIXsiècle au début des années 1940, sous la direction du Pr. Corinne Marache.  

La potence et le gibet. Le mobilier urbain, objet social, objet d’autorité

Seulement, et c’était encore une manière d’interroger l’archidiacre, il suivit la direction de son rayon visuel, et de cette façon le regard du malheureux sourd tomba sur la place de Grève. Il vit ce que le prêtre regardait. L’échelle était dressée près du gibet permanent. Il y avait quelque peuple dans la place et beaucoup de soldats. Un homme traînait sur la pavé une chose blanche à laquelle une chose noire était accrochée. Cet homme s’arrêta au pied du gibet. Ici il se passa quelque chose que Quasimodo ne vit pas bien. Ce n’est pas que son œil unique n’eût conservé sa longue portée, mais il y avait un gros de soldats qui empêchait de distinguer le tout.

Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1482, ed. Folio, 2009, Paris

Cet extrait du roman de Hugo illustre les représentations mentales des peines corporelles infligées aux criminels à l’époque moderne. Notre-Dame de Paris met en scène des images cristallisant la peine capitale dans des lieux parisiens de mise à mort, tels la place de Grève ou le gibet de Montfaucon. L’exécution publique participe au mythe de l’époque moderne, surnommée par Muchembled « le temps des supplices ». Avant 1789, la pendaison constituait en effet la peine de mort la plus commune en France à l’issue de procès. Elle était rendue possible par des installations diverses dans chaque aire urbanisée. Celles-ci sont communément appelées gibet, potence, fourches patibulaires, ou encore échelles. Ces constructions faisaient partie du paysage urbain à l’époque moderne en tant qu’infrastructures judiciaires, donc politiques et systémiques. Elles permettaient la pendaison et l’étouffement des criminels, mais aussi l’exposition de leurs cadavres. Elles pouvaient également être le lieu d’exécution d’autres peines corporelles, comme le marquage au fer rouge. La particularité du gibet ou de la potence est le caractère public qu’ils revêtent : ils permettent de rendre l’application de la justice visible à tous. Les sources mentionnant ces structures sont diverses et inégales : elles peuvent provenir des comptes des clavaires, des inventaires des seigneurs ou encore de chroniqueurs contemporains. Ces derniers montrent un intérêt particulier pour l’historien puisqu’ils permettent non seulement d’obtenir des informations physiques sur les édifices mais également d’avoir accès aux représentations mentales de la pendaison. La peine de mort constitue en soi un assassinat légal puisqu’organisé par l’autorité, mais elle est aussi un spectacle à visée morale pour un public urbain. Le gibet et la potence qui la permettent s’intègrent comme outil de l’exécution mais aussi comme symbole d’un système de l’Ancien Régime. 

Le châtiment de la peine corporelle pour le criminel : le gibet comme outil de marginalisation 

A l’époque moderne, la mise à mort est une peine infligée aux criminels par la cour de justice compétente, fixée par les lois et coutumes émanant des autorités. Afin de mettre en place ces punitions, les villes se sont dotées dès l’époque romaine d’installations de supplices comme il est question ici des gibets, des potences ou des fourches patibulaires. Ces structures se spécialisent à la Renaissance selon le type de crime. L’historienne Veronika Novák montre ainsi l’exemple de Paris où les espaces de mise à mort se particularisent au XVIe siècle en fonction de la peine (ill. 1) : le gibet de Montfaucon (ill. 2) est utilisé pour la pendaison, alors que les Halles et la Grève sont marquées par la décapitation et le parvis de Notre Dame ainsi que le marché aux Pourceaux sont plutôt réservés aux bûchers. 

Le caractère public de la peine de mort ressort du choix de ces lieux qui sont de grandes places capables de rassembler une foule. Cet effet va de pair avec l’intention de la peine capitale. Il s’agit d’abord, pour la justice, de déshonorer publiquement celui ou celle qui a fauté. Ces lieux de supplice mettent en évidence la volonté de marginaliser le criminel : sa faute est ainsi exhibée et punie devant une assemblée. La mise à l’écart des criminels porte également sur la manière d’être tué. Les pendus pouvaient voir leurs cadavres exposés publiquement plusieurs heures voire plusieurs jours jusqu’à ce que le corps se dégrade et tombe de lui-même. Le gibet constitue ainsi un outil de mise à mort mais aussi d’exposition de la mort. En outre, le criminel ne peut plus appartenir au reste de la société dans le sens où par sa mise à mort il est souvent privé de sépulture et de repos en terre sacrée. Son corps est mis à l’écart du reste de la société pour en détacher son propriétaire. La potence représente un objet d’identification sociale : il permet de différencier les bons sujets des mauvais. 

La mise en scène de l’exécution : une visée pédagogique 

Le caractère social du gibet se caractérise également par son emplacement et son utilisation publique. Les exécutions ont lieu dans des endroits ouverts au public et souvent très fréquentés : marchés, parvis d’églises. L’exemple des Halles ou de la Grève à Paris, lieux où s’installent les marchés, sont représentatifs de la volonté de la justice de rendre publics les supplices infligés aux fauteurs de troubles. L’est tout autant l’exemple de la halle de Montferrand-du-Périgord (ill. 3), accueillant foires et marchés dès le XVIe siècle et accueillant un pilier utilisé en tant que pilori. Cet effet n’est donc pas réservé qu’aux grandes villes et la localisation des installations de supplices est stratégique. Les lieux de rassemblements sont propices à l’exposition de peines et de cadavres car ils permettent de toucher un grand nombre de sujets. Il s’agit de montrer l’exemple de l’exercice de la justice, à visée pédagogique, afin de préserver l’ordre public. La théâtralisation des supplices conforte cette idée. En effet, un condamné à mort pouvait effectuer un parcours dans la ville avant de se rendre au gibet. L’itinéraire pouvait le faire passer par les lieux de son crime ; on peut y voir une volonté de repentir mais aussi d’exposition publique de la faute. Il y a donc une ritualisation sociale de la peine de mort qui entoure les lieux et installations des exécutions.

Montferrand-du-Périgord, Halles, © Mossot

La potence devient ainsi un objet de représentation collective du crime, puisqu’associé directement à sa punition. On peut le voir dans les représentations imagées du gibet ; le tableau de Brueghel l’Ancien intitulé Justicia (ill 4) montre une image collective de la mise à mort judiciaire comme le criminel contre la société. Michel Porret l’analyse comme la représentation condensée d’un processus judiciaire, qui met en évidence le châtiment corporel du criminel encouragé par la foule avide de justice et de vengeance. 

Justicia, dessin de Peter Brueghel l’Ancien, 1559, estampe de Philippe Galle, 1559-1560, Bibliothèque royale Albert I, Bruxelles 

Néanmoins, cette portée pédagogique de la part de la justice est remise en question par plusieurs auteurs ou chroniqueurs contemporains. Montaigne affirmait ainsi que « tout ce qui est au-delà de la mort simple me semble pure cruauté. Notre justice ne peut espérer que celui que la crainte de mourir et d’être décapité ou pendu ne gardera de faillir, en soit empêché par l’imagination d’un feu languissant, on des tenailles, ou de la roue. ». On voit ainsi que la présence de gibets dans les villes peut revêtir un aspect banal, qui insensibilise les populations. Plus tard, Cesare Beccaria revendique, dans un réquisitoire qui s’oppose à la peine de mort, que la peine corporelle endurcit le spectateur, et qu’elle « enseigne la « férocité » au lieu d’enseigner la répression » (Michel Porret). Le gibet et la potence deviennent un mobilier urbain polémique, puisqu’ils mettent en exergue une politique répressive déjà contestable à l’époque moderne. 

Les fourches patibulaires comme représentation d’une autorité politique 

Ces installations urbaines sont une symbolisation politique et géographique puisqu’elles dépendent de l’autorité en vigueur dans leur lieux d’ancrage. Les fourches patibulaires d’un fief représentent ainsi la qualité du seigneur par leur nombre de piliers. De plus, les armes du seigneurs encadrent ces installations. Le fait de rendre la justice est alors matérialisé dans ses outils : l’autorité du seigneur est implantée sur un territoire par la présence de gibets, de fourches ou de potences. 

Les gibets et les potences sont en général installés intramuros, contrairement aux fourches patibulaires qui se trouvent souvent à l’extérieur de la ville. Ces dernières permettent d’informer les visiteurs de l’efficacité de la justice dans la cité qu’ils sont sur le point de pénétrer, en même temps de les dissuader de commettre des méfaits. Les fourches patibulaires deviennent un instrument politique à l’égard des étrangers. Intramuros, les structures de supplices permettent de rappeler la présence mais aussi l’autorité du seigneur, même lorsqu’il n’y a pas d’exécution. Le seigneur a le pouvoir de dresser des potences occasionnelles lorsque c’est nécessaire. La construction de gibets pérennes doit toujours être validée par le roi, mais lorsque justice doit être rendue il est possible de pendre un condamné à substitut (un arbre, par exemple). 

Les sources indiquent que les fourches patibulaires ont également fonction de délimitation territoriale pour une seigneurie. Depuis le Moyen-Age, la justice est une fonction première de l’autorité seigneuriale et représente le pouvoir du seigneur. Il existe des conflits entre seigneurs quant à l’emplacement des fourches de l’un, qui empièteraient sur le fief de l’autre. La propriété d’un territoire est délimitée par l’exercice de la justice par l’autorité, matérialisée par les installations de supplice. 

Gibets et potences s’insèrent dans l’urbanisme des villes par leur fonction plurielle : punir le criminel, éduquer les sujets et asseoir une autorité. La dimension spectaculaire des exécutions publiques est véhiculée par un prisme de représentations mentales collectives qui encore aujourd’hui alimente le fantasme d’une époque moderne sanguinaire. Elle peut néanmoins éluder le caractère pragmatique du gibet comme délimitation territoriale, mais également la symbolique systémique de ces objets. Le gibet semble particulier à l’époque moderne puisqu’il est remplacé par la guillotine à partir de 1789. La finalité des deux structures peut s’apparenter, tant par l’aspect utilitaire que représentatif. 

Bibliographie indicative :

  • NOVAK Veronika, « Le corps du condamné et le tissu urbain. Exécution, pouvoir et usages de l’espace à Paris aux XVe -XVIe siècles », Société française d’histoire urbaine, « Histoire urbaine » 2016/3 n° 47, p.149-166
  • PORRET Michel, « Mise en images de la procédure inquisitoire », Sociétés & Représentations, Éditions de la Sorbonne, 2004/2 n° 18, p. 37-62
  • REGINA Christophe , « Exhiber le crime vaincu : les fourches patibulaires et la justice criminelle sous l’Ancien Régime », Criminocorpus, in « Les fourches patibulaires du Moyen Âge à l’Époque moderne. Approche interdisciplinaire », Communications, mis en ligne le 03 décembre 2015
  • VIVAS Mathieu, « Les structures de pendaison en Provence médiévale et moderne. Premières investigations interdisciplinaires », Laboratoire des Sciences Archéologiques de Bordeaux (LaScArBx), Institut Ausonius, UMR 5607 CNRS Université Bordeaux Montaigne
  • VIVAS Mathieu, « Les lieux d’exécution comme espaces d’inhumation. Traitement et devenir du cadavre des criminels (XIIe-XIVe siècle) », Revue historique, Presses Universitaires de France, 2014/2 n° 670, p. 295-312

L’auteur :

CASSIDY Elisabeth est étudiante en deuxième année de master de recherche en Histoire moderne et contemporaine à l’Université de Bordeaux Montaigne, parcours Développement, Innovation, Environnement (2020-2021) après une classe préparatoire au Lycée Condorcet (Paris IX) puis une licence Humanités Lettres et Sciences Humaines à l’Université de Paris-Nanterre. Son mémoire de recherche porte sur l’infanticide dans le Duché de Guyenne à l’époque moderne, dans une optique d’histoire sociale mêlée à l’histoire des genres, en se basant sur un corpus de sources judiciaires et sous la direction de Florence Buttay puis de Nathalie Szczech. 

Habiller la ville par le souvenir : la commémoration des animaux combattants

La France métropolitaine compte près de 36 000 communes, soit presque autant de monuments aux morts. Pourtant, aux côtés de ces nombreux soldats « morts pour la patrie », on retrouve bon nombre d’animaux militaires : chiens, chevaux ou encore pigeons voyageurs. Nombreux sont ceux qui ont perdu la vie lors d’opérations à l’occasion des conflits du XXème siècle. A Paris, voilà maintenant deux ans qu’un projet de sépulture voué à ces animaux combattants du siècle dernier a été accepté pour habiller la ville, seule capitale occidentale à ne pas encore disposer d’un tel monument. Outre-Manche par exemple, le Animals in War Memorial, pour ceux qui «n’avaient pas le choix », fut inauguré à Londres en novembre 2004Mais dans d’autres villes, ces statues mémorielles sont davantage liées à l’histoire même de la ville, comme à Honningsvag (Norvège), à Cracovie (Pologne) ou encore à Simon’s Town (Afrique du Sud).

La mémoire de la ville dans la ville

La politique mémorielle concernant les animaux est une question relativement récente, car il faut attendre la fin des années 1980 pour que le fait animalier militaire intègre les réflexions mémorielles, que ce soit à l’occasion des commémorations, ou au travers de travaux historiques, anglo-saxons pour l’écrasante majorité. Le cas du chien Bamse caractérise bien cette dynamique positive sur l’établissement d’une reconnaissance sociale dans l’espace urbain de la participation des animaux à la Seconde Guerre mondiale. En 1984, à titre posthume, Bamse fut le premier à intégrer le Norges Hunde Orden (l’Ordre des Chiens Norvégiens) et cette volonté politique d’intégration de l’animal au folklore militaire ouvre la voie, au début des années 2000, à l’édification d’une statue en son nom. À Montrose (Ecosse), ville portuaire où Bamse est décédé en 1944, une statue fut érigée le 17 octobre 2006 (Fig.2) : le chien, mascotte et combattant à bord du minier norvégien Thorodd, est représenté sur un pied d’estale, dominant le port qu’il a rejoint en juin 1940 après la débâcle de la Norvège. Une plaque vient compléter le portrait du saint-bernard, expliquant ses principaux faits d’armes et son impact sur les soldats qu’il a côtoyés. 

Une statue similaire est également érigée à Honningsvag (Norvège) en 2009 (Fig.1), la ville natale de Bamse et de son maître : Oslo est alors exclue en quelque sorte de cette trajectoire mémorielle puisque si Bamse a été un symbole des soldats libres norvégiens durant le conflit, il n’y a jamais mis les pattes. Ces deux statues ne rendent pas directement hommage à tous les animaux combattants de la Seconde Guerre mondiale, mais bel et bien à un seul, Bamse, à jamais inscrit dans le paysage des villes qui ont marqué son histoire : Montrose et Honningsvag, où les statues de deux Bamse se font face par-delà la mer du Nord, présentent une mémoire commune autour de ce soldat hors du commun.

Le cas londonien : Un monument pour tous les animaux militaires

Le projet d’un monument et d’une commémoration dans l’espace urbain concernant les animaux à usages militaires naît également à la fin des années 1980 à Londres. Cet engouement traduit la vitalité récente des études animales en sciences humaines, et les travaux de Jilly Cooper via Animals in War rendent service à l’édification d’un monument imposant, garant à la fois de la mémoire envers ces animaux mais aussi de la pratique même de l’animal à des fins militaires. Le monument, d’une superficie de 300 mètres ², se situe sur Park Lane, en bordure de Hyde Park, le plus grand parc urbain d’Angleterre et en face du quartier de Mayfair, un quartier réputé pour les boutiques de luxe et les restaurants gastronomiques. Pourtant, si le monument semble occuper l’espace urbain par sa superficie, il est en réalité plus modeste dans sa perception, habillant la ville de manière discrète, malgré la couleur blanche de la pierre qui crée un contraste évident avec la végétation alentour (Fig.3). L’originalité de ce monument se concrétise par sa mobilité, puisque le monument progresse dans l’espace et se distingue par un mouvement au sol des différentes sculptures réalisées par David Backhouse : mules, ânes, chevaux et chiens avancent de part et d’autre du monument, parés de leurs équipements. Leurs visages portent l’immensité de leurs tâches à accomplir, accentuée par le bronze sombre utilisé pour les animaux en mouvement. L’autre partie du monument, à savoir la structure rocheuse blanche, crée une sorte d’arène où l’ensemble des animaux ayant servi de près ou de loin à des opérations militaires sont sculptés sur le support. S’y trouve représenté tout un bestiaire comprenant chevaux, chiens, éléphants, chameaux, rennes, pigeons, mais aussi lamas, chèvres, ou encore bovins. Le message mémoriel est international car il intègre tous les animaux utilisés à des fins militaires, quels que soient les espaces géographiques concernés, sans distinction chronologique.

(Fig.3) Animals In War Memorial, Londres, Octobre 2007, Domaine Public.

A l’extérieur de cette arène, un long texte relate les principaux faits d’armes de ces animaux : transports, transmission de messages, attaque. Le recours aux animaux combattants au cours des différents conflits est décrit et surtout illustrée sur les statues de bronze en mouvement. Toutefois, il convient d’insister sur la discrétion de ce monument : en bordure de route et de l’Hyde Park, il n’est pas très grand et les silhouettes d’animaux sculptés sur la roche nécessitent une certaine proximité pour être bien observées (Fig.3). D’une certaine façon, cette timidité visuelle semble faire écho avec les récits des soldats, qui témoignent de la discrétion des animaux au front, utilisés à leur insu, mais faisant preuve d’abnégation pour réaliser leur devoir. Comme l’édifice en atteste, ils « n’avaient pas le choix ».

Des acteurs urbains qui habillent la ville

La modestie de ces monuments en l’honneur des animaux combattants peut s’expliquer par la faiblesse des moyens financiers mis en œuvre pour l’élaboration des ouvrages. En effet, si le discours politique est présenté comme entreprenant et ouvert, la question financière ne manque pas de créer des divergences sur l’utilité sociale et urbaine d’un tel monument. A Paris, en 2018 par exemple, un quiproquo sur les financements entre la ville de Paris et l’Etat a failli coûté l’autorisation d’ériger une statue commémorative, célébrant les animaux combattants de la Première Guerre mondiale : « Une nouvelle fois, la Ville de Paris se défausse sur l’État quand il s’agit des animaux » note l’association Paris Animaux Zoopolis à l’initiative du projet. Cette dernière n’a toutefois pas baissé les bras et a permis de faire passer son projet (Fig.4), accepté à l’approche du centenaire de l’Armistice du 11 novembre 1918, preuve de la force du contexte historique et social sur cette question mémorielle.

(Fig.4) Membres de l’association Paris Animaux Zoopolis en manifestation pour l’édification d’un monument aux animaux de la Grande Guerre, Paris, Septembre 2018, Céline Carez, Le Parisien.

A Londres, le Animals In War Memorial est en grande partie financé par des dons, avec un large travail de sensibilisation de la part des historiens spécialistes de la question, Jilly Cooper en tête : près d’1,5 million € sont récoltés sur plusieurs années, permettant la construction du monument et son inauguration en novembre 2004. Pour l’historien et ceux travaillant sur les rapports hommes-animaux et la perception des animaux dans la société, l’acteur urbain fait alors preuve d’un réel investissement à la fois économique mais aussi social : il reconnaît le fait animalier dans la sphère militaire et en comprend les enjeux mémoriaux, tout en habillant la ville d’un souvenir qui s’inscrit dans l’air du temps. Nul doute que la proximité du monument avec le quartier de Mayfair a facilité la campagne de dons, la population résidente étant plutôt aisée, voire fortunée. Le monument semble répondre à une demande sociale, urbaine et historique.

Ces monuments voués aux animaux combattants remplissent la fonction mémorielle première que l’on attribue à ce genre d’édification. Mais son caractère original, à savoir l’objet animal, décore et habille la ville de façon peut-être plus poignante et remarquable, témoignage d’une demande sociale et d’une traduction dans l’espace urbain de la question animale dans nos sociétés. Les animaux civils ne sont pourtant pas en reste : au Japon, la statue d’Hachiko à la gare de Shibuya, chien qui a attendu le retour de son maître décédé pendant près de 9 ans à cette même gare, fait l’identité même de ce quartier de Tokyo. 

Indications bibliographiques :

  • BARATAY Eric, Bêtes des tranchées, des vécus oubliés, Paris, CNRS, 2013.
  • COOPER Jilly, Animals in war, Londres, Corgi, 1984
  • ORR Andrew et WHITSON Angus, Sea Dog Bamse, Edinburgh, Birlinn Ltd, 2009.

L’auteur :

BUR Alexandre est étudiant en Master 2 parcours Développement, Innovation et environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Sous la direction de Christophe Bouneau, son mémoire porte sur « La trajectoire d’innovation dans l’utilisation des animaux combattants au cours du second conflit mondial : un enjeu de la guerre industrielle ? »

L’urbanisme végétalisé, une transition verte en réponse aux enjeux climatiques

L’urbanisme a cru de manière anarchique, parallèlement à l’essor de l’industrialisation au XIXème siècle et la “nature” fut oubliée dans un premier temps.

L’un des premiers à penser la ville autour des espaces végétalisés fut l’urbaniste espagnol Arturo Soria (1844-1920) qui proposa des cités linéaires, favorisant le déplacement et entourées d’espaces végétalisés. De même, si la nature garde un attrait esthétique notamment dans le courant de l’art nouveau, Le Corbusier (1887-1965) dans La Charte d’Athènes de 1933 insistait également sur l’importance des espaces verts en vue d’améliorer la qualité de l’air.

Finalement, les enjeux écologiques n’interviennent véritablement qu’à partir des années 70, avec de nouvelles réflexions urbanistiques. Dès lors, avec le réchauffement climatique, la réintroduction des espaces verts dans l’environnement urbain gagne largement en représentation. 

Luc Schuiten, un théoricien de l’urbanisme vert à l’aube des premières inquiétudes écologiques

Luc Schuiten (1944-…) est un architecte et auteur de bandes-dessinées belge qui, dès les années 1970, alors que les effets néfastes du modernisme commencent à se faire ressentir, réfléchit à l’élaboration d’habitations et de systèmes permettant de créer un écosystème basé sur un échange entre habitat et environnement. Il construit sa propre maison selon ce principe en 1976 et la dote de la première génération de panneaux solaires.

Luc Schuiten utilise des modèles biologiques pour concevoir l’espace urbain et conceptualise l’ « archiborescence », néologisme construit à partir d’architecture et arborescence, qui lui sert à nommer les architectures réalisées à partir du vivant. L’archiborescence s’applique donc autant à des constructions utilisant des structures biologiques, comme une toiture végétalisée, qu’à des structures qui s’en inspirent, comme le courant art nouveau. Dans Archiborescences, il envisage une cartographie végétale de différents lieux, notamment dans la ville de Bruxelles. Sa réflexion architecturale se fonde sur le biomimétisme : il envisage une architecture écosystémique, qui participe tant à la destruction qu’à la régénération de par son utilisation des matériaux et sa réintroduction de la nature dans l’espace urbain  (Michel, 2012).

Figure 1 : Vegetal-city de Luc Schuiten. Source :  http://www.vegetalcity.net/vegetal-city/, consulté le 10/11/2020.

Parmi ses nombreux dessins d’urbanisme vert, Luc Schuiten présente Shanghai, lui donnant des allures de cité arborescente et biomimétique. En 2010, s’y est tenue l’Exposition Universelle où le thème était justement « une ville meilleure, une vie meilleure ». De très nombreux pavillons y ont présenté des architectures écologiques et végétalisées. Parmi les architectes participant à l’Exposition, Vincent Callebaut y a obtenu une notoriété internationale grâce à ses projets présentés dans sept pavillons.

Vincent Callebaut, l’urbanisme végétalisé à la pointe de la technologie

Vincent Callebaut (1977-…) est également un architecte belge, installé à Paris où il fonde son bureau d’études en architecture « Vincent Callebaut Architectures ». Il construit son identité architecturale sur la création de bâtiments écoresponsables qui produisent plus d’énergie qu’ils n’en consomment.

Il est le concepteur de la tour Tao Zhu Yin Yuan, à Taipei, finalisée en 2018. Cette tour en double hélice, censée réduire de 50% sa consommation énergétique, est recouverte de plus de 23 000 arbres et arbustes.

Comme Luc Schuiten, Vincent Callebaut est l’auteur d’un concept, l’ « archibiotic », néologisme entre architecture, biotechnologie et technologies de l’information et de la communication qui consiste à croiser les disciplines pour la création de bâtiments verts et écoresponsables, ramener la campagne en ville ou encore, dans son concept de cité navale, respecter les écosystèmes. La mairie de Paris lui commanda une étude à l’occasion de la COP21 de 2015, Paris Smart City 2050. Le concept central de son projet était la solidarité énergétique : il utilisait au travers de ses tours et bâtiments de grande taille tous les moyens que la technologie de pointe offrait grâce aux énergies renouvelables pour produire davantage d’énergie qu’ils n’en consommaient et ainsi redistribuer le surplus aux autres bâtiments. Son idée était de lutter contre la muséification et la gentrification de Paris au travers de conceptions nouvelles. Le projet impliquait une revégétalisation urbaine massive, permettant une production agricole en ville. Selon lui, cette production participerait à la consommation directe de la cité tandis que les espaces verts limiteraient l’effet d’îlot de chaleur urbain, c’est-à-dire la restitution de la chaleur du soleil relâchée pendant la nuit par les pierres et le béton des bâtiments qui l’ont accumulée dans la journée.

FDIAS Nilson, « Conheça Paris Smart City 2050 », Viver fora dor sistema, 2020, https://viverforadosistema.org.br/conheca-paris-smart-city-2050/, consulté le 10/11/2020

Vincent Callebaud compare la radicalité de son projet au changement urbain de Paris à celle du baron Haussmann au XIXèmesiècle. Si sa réflexion sur les problèmes engendrés par une ville-musée à répondre aux enjeux contemporains et aux besoins de ses habitants est parfaitement entendable, la comparaison reste hasardeuse sur bien des aspects. Hormis la levée de fonds nécessaire à un projet d’une telle envergure, la situation socio-politique de Paris en 2015 n’a pas grand-chose avoir avec ce que le baron Haussmann a pu faire sous Napoléon III et ce, sans compter les forces de réactance que peuvent représenter la population et les spéculateurs qui maintiennent volontairement des loyers hauts à Paris. Il est toutefois probable que le Paris de 2050 imaginé par Vincent Callebaut ne devienne pas stricto-sensu le Paris que nous connaîtrons en 2050, à moins qu’il ne soit utilisé comme fil rouge par les pouvoirs publics qui l’ont commandité dans leur ligne directrice pour l’inclusion de leurs projets à venir. C’est d’ailleurs ce que présente le site Paris Futur (http://parisfutur.com/projets/paris-2050/) qui permet de découvrir de nombreux projets écoresponsables présentés par des fiches descriptives, localisables sur une carte de Paris dans un code couleur indiquant l’état d’avancement de ces projets.

Paris n’était toute fois pas dénuée d’innovations vertes avant le projet visionnaire de Vincent Callebaut. Elle avait déjà fait appel à Patrick Blanc pour plusieurs projets ponctuels.

Patrick Blanc, un botaniste créateur d’une nouvelle structure paysagiste

Patrick Blanc (1953-…), est biologiste, botaniste, chercheur au CNRS et le premier à créer un mur végétal en 1986, qu’il fait breveter en 1988.

Le système qu’il met au point pour maintenir les plantes à la verticale comprend une structure supportant une surface en feutre composite où les plantes peuvent prendre racine et être irriguées par un système d’arrosage. Il a à ce jour réalisé plusieurs dizaines de projets à travers le monde dont la façade du musée du Quai Branly en 2006 qui lui a offert une visibilité internationale.

Son projet a depuis inspiré de nombreux architectes et compagnies, comme l’entreprise lyonnaise Canevafloor (2000-2014), qui s’est spécialisée dans la dépollution de l’air par leurs surfaces végétales,  ou l’agence singapourienne WOHA Architects (1994-…), dont les objectifs affirmés sont de préparer et protéger de l’impact du changement climatique.  Phua Hong Wei, architecte associé à l’agence WOHA, a réalisé en 2016 l’Oasia Hotel, un gratte-ciel aux façades végétalisées, offrant de larges ouvertures pour des jardins intérieurs.

Figure 4 « Luciano Pia 25 Verde », Divisare, https://divisare.com/projects/283279-Luciano-Pia-25-Verde, consulté le 10/11/2020.

Que ce soit sur les toits, sur les murs ou en terrasses, les innovations dans les bâtiments végétalisés abondent et rencontrent un succès certain, tant pour la réduction de l’effet d’îlot de chaleur urbain, que pour la réduction des nuisances sonores, des effets du vent, ou simplement le contact avec la nature. En Italie, l’architecte Luciano Pia a conçu un immeuble, 25 Verde situé à Turin, constitué d’une place boisée entourée de 64 appartements dont les balcons, terrasses, jardins sont également végétalisés. A Milan, l’architecte Stefano Boeri a imaginé une tour végétalisée, le Bosco Verticale, bâtiment primé précurseur des fameuses forêts verticales de Chine. Dans les projets parisiens, devrait sortir de terre en 2022 le projet Mille Arbres, Porte Maillot, un îlot urbain végétalisé conçu comme un quartier contenant une forêt urbaine. Une idée récurrente dans les interviews d’architectes de ces projets est d’offrir le meilleur des deux mondes entre ville et campagne.

Figure 5 LAGRANGE Catherine, « Les Cités végétales de Luc Schuite, Le Point », 2010, https://www.lepoint.fr/culture/les-cites-vegetales-de-luc-schuiten-25-05-2010-458777_3.php, consulté le 10/11/2020. Et Pinterest, Les arbres de Singapour, https://www.pinterest.fr/pin/185843922105597319/, consulté le 10/11/2020

Si Paris est encore très loin de ressembler à la ville verdoyante imaginée par Vincent Callebaut, de telles villes ne sont pas pour autant des utopies. Singapour est qualifiée de ville-jardin et c’est bien ce qu’elle est en train de devenir. Certains de ses designs ne sont pas sans rappeler les cités végétales de Luc Schuiten. Contrairement à Paris, Singapour a entamé sa transition verte il y a des décennies. Avec des projets comme les Mille Arbres et l’objectif de devenir une Smart City telle qu’imaginée par Vincent Callebaut, peut être que l’horizon 2050 est possible pour changer Paris en cité-jardin et voir ce modèle rayonner sur de nombreuses métropoles urbaines malgré quelques incidents de parcours comme en Chine où certaines tours d’habitations végétalisées, par un manque d’entretien efficace, se sont retrouvées infestées de moustiques au point d’être déclarées insalubres, comme l’a présenté Franceinfo le 23 septembre 2020. 

Bibliographie indicative :

  • AVALLE Antoine, Luc Schuiten, utopie ou architecture alternative ?, 2014, Mémoire de Master, https://antoineavalle.files.wordpress.com/2016/01/avalle-antoine-mc3a9moire-luc-schuiten-utopie-ou-architecture-alternative.pdf, consulté le 24/10/2020.
  • CALLEBAUD Vincent, Paris Smart City 2050, Michel Lafon, 2015.LOFTI Mehdi, WEBER Christiane et alii, « Évolution de la place du végétal dans la ville, de l’espace vert a la trame verte », VertigO, 2012, http://journals.openedition.org/vertigo/12670, consulté le 22/10/2020.
  • MICHEL Aurélie, « La ville-Paysage du XXIe siècle : une symbiose de l’architecture et de la nature », Raison Publique, 2012, Presses universitaires de Rennes, Rennes.
  • MATHIS Charles François, PEPY Emilie-Anne, La ville végétale. Une histoire de la nature en milieu urbain (France, XIIIe-XXIe s),  Champ Vallon, 2017.

L’auteur :

LO PRESTI Flavien est étudiant en Master de recherche en histoire à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Ses recherches, dirigées par le Pr. Bouneau, portent sur l’histoire des prothèses myoélectriques. Il a présenté ses travaux lors d’une conférence, en collaboration avec la Chaire RESET, au Bordeaux Geek Festival 2020 (https://www.canal-u.tv/video/reset/protheses_et_humains_augmentes.58179).

Piétons, appuyez ?

La situation est classique : un matin d’heure de pointe, on arrive au passage piéton au moment où le « petit bonhomme » devient rouge. Avec impatience et espoir, on appuie sur le bouton, espérant voir la couleur de la silhouette passer au vert. Or, elle nous nargue, et nous fait patienter pendant ce qui semble une éternité. Un nouvel arrivant, ignorant que le bouton a déjà été pressé et espérant débloquer la situation, appuie encore sur le bouton. Attente… Éventuellement, le « petit bonhomme » décide de passer au vert. On traverse la route, en se répétant : « De toute façon, ils ne font rien ces boutons… ». Après quelques minutes, l’incident est oublié, jusqu’à la prochaine fois. 

            Si l’anecdote est banale, elle invite à s’interroger sur l’efficacité du dispositif : Qu’en est-il vraiment ? Est-ce que presser le bouton fait s’arrêter les voitures plus vite ? Est-il purement cosmétique ? Est-il même branché ? 

Un signal pour piétons à New York. 
Source : https://nypost.com/2019/07/23/city-council-passes-law-allowing-cyclists-to-follow-pedestrian-walk-signs/

Une invention new-yorkaise

Le premier passage piéton contrôlé par bouton daterait de 1964, créé par Henry Barnes, Traffic Commissionner de la ville de New York. Le rôle de ce bouton était d’arrêter le trafic automobile sur une artère passante. Sur la route, les feux étaient toujours verts, sauf si des piétons signalaient leur présence. Il s’agissait de fluidifier le trafic tout en permettant aux piétons de traverser en toute sécurité au moment où les voitures étaient arrêtées. Ce système était aussi employé pour contrôler les intersections entre les artères principales et les rues moins passantes. Le système détectait la présence d’une voiture sur la rue secondaire, et arrêtait le trafic sur la voie principale pour lui permettre de passer. 

            Mais, au fil du temps, la circulation s’est densifiée dans les rues et ce système a commencé à causer de plus en plus de problèmes. En 1975, 750 000 automobiles circulaient chaque jour à Manhattan, au cœur de New York. Cette densification du trafic et l’arrivée de la signalisation gérée par ordinateur rendirent les boutons obsolètes. Ces derniers entrèrent parfois en conflit avec le système de coordination informatique, rendant la gestion du trafic urbain moins optimale. À la fin des années 80, la plupart des boutons de passages piétons de New York fut désactivée. Aujourd’hui, sur les 3 250 boutons recensés par la ville, seulement 750 sont réellement actifs, les autres ayant été déconnectés. 

            Là où ces boutons sont actifs, le signal « traverser » n’apparaît que si le bouton est appuyé, comme il était prévu originalement par Henry Barnes. On estime qu’enlever les mécanismes des boutons déconnectés coûterait de $300 à $400 par intersection, soit un total de près de 1 million de dollars. Pour les responsables de la voirie, c’est un montant qui pourrait être investi dans d’autres projets plus importants. Pour Michael Primeggia commissaire adjoint à la circulation au département des Transports de la Ville de New York, « on y pense de temps en temps, mais on trouve toujours un meilleur moyen d’utiliser l’argent ». Pour lui, « le public aura quand même le signal pour traverser quoi qu’il arrive, c’est le principal. Il n’y a aucun mal à les laisser là où ils sont ».

Un bouton pour piétons à Londres. 
Source :https://www.ianvisits.co.uk/blog/2020/09/27/traffic-lights-being-reprogrammed-to-prefer-humans/

Des usages diversifiés

Cette invention new-yorkaise a vite été adoptée par les autres villes, et est aujourd’hui présente un peu partout dans le monde. Pourtant, les utilisations de ce bouton diffèrent. À Boston, la situation est plus organisée, bien que peut-être plus complexe. Dans la majorité des quartiers centraux, la plupart des boutons aux passages piétons sont actifs seulement la nuit, entre 19h et 7h du matin. La journée, le signal est contrôlé automatiquement. Toutefois, chaque intersection est spéciale, et les exceptions sont nombreuses. John DeBenedictis, directeur de l’ingénierie au département des Transports de Boston, explique : « on sait qu’il y aura des piétons à virtuellement tous les cycles de la journée (à certaines intersections) », l’idée étant que s’il y a tout le temps quelqu’un pour traverser, la présence de cycles automatiques réguliers permet une meilleure fluidité du trafic routier et piétonnier. 

            On trouve un fonctionnement identique de l’autre côté de l’Atlantique, à Londres, où les boutons sont automatisés en journée. Aux intersections très passantes, qu’importe si le bouton est appuyé, le temps entre les deux signaux verts est toujours le même. Le système de contrôle de la circulation britannique, le SCOOT (Split Cycle Offset Optimisation Technique) est en place sur tout le territoire. Ainsi, les mêmes principes s’appliquent dans tout le pays. Toutefois, le nombre d’intersections automatisées n’est pas le même partout. À Edimbourg, seules 15 à 20 % des 300 intersections sont automatisées  en journée. À Manchester, 40 % des intersections automatisées aux heures les plus passantes. On retrouve un système d’automatisation similaire dans les grandes villes françaises, comme à Bordeaux, où à certaines intersections très passantes comme place de la Victoire, il n’y a tout simplement pas de bouton pour permettre aux piétons de se signaler. 

Un rôle psychologique ? 

Automatisés ou non, la présence des boutons n’est pourtant pas inutile. Ceux-ci apportent une constance dans l’environnement urbain et les piétons sont plus à même d’attendre le signal pour traverser s’il y a un bouton à appuyer, qu’il fonctionne ou non. Beaucoup d’accidents impliquent des piétons traversant alors que le signal était rouge. Psychologiquement, la présence d’un bouton amènerait les gens à attendre plus longtemps le signal. L’ajout d’un indicateur lumineux ou sonore sur le bouton, indiquant que la demande est prise en compte diminuerait encore le nombre de piétons traversant d’impatience avant que le signal ne passe au vert. Cependant, sur ce sujet, les études sont contradictoires. Selon celle menée en 2006 par Ron Van Houten, psychologue comportementaliste spécialisé sur les questions de sécurité routière, la présence d’un indicateur sur le bouton diminuerait significativement le nombre de piétons qui traversent avant que le signal ne les autorise. Néanmoins, selon celle de l’US Departement of Transportation, menée en 2004, la présence d’un tel indicateur n’aurait aucun effet sur le comportement des piétons.           

 Ainsi la prochaine fois que vous vous retrouverez à attendre au passage piétons, il y a de grandes chances que ce bouton ne fasse rien pour réduire le temps d’attente. Il est cependant nécessaire de ne pas céder à l’impatience et de bien vouloir attendre que le feu passe au vert. Et si le temps d’attente vous semble trop long, dans le doute, appuyez… 

Bibliographie indicative :

L’auteur :

ROCHE-BAYARD  Thomas est étudiant en Master 2 Développement, Innovation, Environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Il travaille sur l’histoire du Club des Entreprises de Mérignac (1996-2018) sous la direction du Pr. Christophe Bouneau.