L’exposition itinérante Lascaux III : le Périgord s’invite en ville et à travers le monde

Une découverte exceptionnelle 

Le 12 septembre 1940, quatre jeunes Périgourdins, Marcel, Simon, Georges et Jacques, font une découverte exceptionnelle aux abords du village de Montignac, dans l’est de la Dordogne. Alors qu’ils explorent les collines et les souterrains des environs du village, les lumières de leurs lampes mettent au jour les peintures d’un autre temps. Quelques jours plus tard, la nouvelle se répand comme une traînée de poudre et le 21 septembre, l’abbé Henri Breuil, le « pape de la préhistoire » arrive sur les lieux pour y livrer ses premières expertises. Il réalise les premiers relevés des peintures et comprend rapidement l’importance de la grotte de Lascaux, « chapelle Sixtine de la préhistoire », selon son expression. Dans les décennies suivantes, la grotte devient un haut-lieu du tourisme local et peut encore être visitée à travers le monde, grâce au projet de Lascaux III, l’exposition itinérante qui invite le Périgord dans les plus grandes métropoles. 

Figure 1 : De gauche à droite : Léon Laval (ancien instituteur), Marcel Ravidat et Jacques Marsal (deux des jeunes inventeurs de la grotte), l’abbé Henri Breuil (préhistorien).  
Source : Comment la grotte de Lascaux a-t-elle été découverte ? | National Geographic

De la grotte d’origine à l’exposition itinérante : une histoire mouvementée 

Rapidement, l’abbé Breuil enjoint les adolescents à surveiller l’entrée de la grotte afin d’éviter les intrusions et de préserver les richesses pariétales. Malgré cela, les jeunes découvreurs ne pouvant les surveiller continuellement, les peintures souffrent de leurs premières dégradations humaines (tags, graffitis). Les propriétaires prennent la mesure du problème et font installer une porte à l’entrée de la grotte afin de prévenir ce genre d’événements, avant de mettre en place des travaux d’aménagement (terrassements des sols, installation électrique) afin d’y faciliter l’accueil de visiteurs. 

La grotte de Lascaux est officiellement ouverte au public le 14 juillet 1948. C’est le point de départ d’un engouement national. On parle de près d’un million de visiteurs entre 1948 et 1963. Paradoxalement, cet enthousiasme touristique, qui a grandement participé à la mise en tourisme des campagnes périgourdines au cours de la deuxième moitié du XXsiècle, a aussi rapidement précipité la fermeture de la grotte. Malgré les nombreuses tentatives d’aménagements liées notamment au renouvellement de l’air dans les galeries (installation de systèmes de climatisation dans les années 1957-1958), les peintures souffrent de la fréquentation humaine et les maladies envahissent les parois. Finalement, la grotte est définitivement fermée au public le 17 avril 1963, suite à une décision prononcée par le ministre chargé des Affaires culturelles de l’époque, André Malraux. Depuis lors, seuls quelques heureux spécialistes peuvent y pénétrer. Cette fermeture pose toutefois quelques problèmes. C’est un gros coup porté à l’économie touristique de la région et à la diffusion des peintures de Lascaux. Pour tenter de pallier cela, la société propriétaire de la grotte songe progressivement à une reproduction des œuvres de Lascaux. Finalement, les projets se succèdent et aboutissent à l’ouverture de Lascaux II en 1983, le premier fac-similé de la grotte originale. Il s’agit d’un site situé à quelques centaines de mètres de la grotte originale, conçu dans l’optique de reproduire les salles principales de la grotte et leurs peintures. Lascaux II devient très vite l’attraction touristique principale en Périgord. Selon le Sud Ouest édition Dordogne du 13 mars 2012, Lascaux II aurait ainsi attiré en Dordogne près de 250 000 visiteurs au cours de l’année 2011. Grâce à la réussite et à l’engouement suscité par Lascaux II, le conseil général de la Dordogne prévoit au début de la décennie 2010, d’échafauder un nouveau fac-similé, conçu cette fois-ci comme une exposition itinérante pouvant mettre en lumière les peintures de la grotte à travers les villes du monde. 

Figure 2 : Grotte préhistorique de Lascaux, coll. SHAP, fonds P .Pommarède. 
De gauche à droite : Parvau, Laval, Marsal, Ravidat.

De Bordeaux à Casablanca : Lascaux III sillonne les villes du monde 

Le deuxième fac-similé des peintures de Lascaux est pensé de manière à diffuser les richesses de la grotte à travers le monde. Les parois ornées des salles de la Nef et du Puits sont les heureuses élues. Il s’agit d’une exposition de plus de 1000 m², conçue de manière à être maniable et transportable. Les coques des fac-similés sont légères (moins de 10kg/m² selon le magazine du Conseil général de la Dordogne Vivre en Périgord de juillet 2008) et constituées de panneaux démontables. Les panneaux imitent au mieux les reliefs des parois originales et c’est toute l’ambiance de la grotte que le visiteur doit retrouver. 

Lascaux III fait une première escale à Cap Sciences, à Bordeaux, entre le 13 octobre 2012 et le 13 janvier 2013, rassemblant près de 100 000 visiteurs selon un article intitulé « Le record de Lascaux 3 » paru dans le journal Sud Ouestdu 7 janvier 2013. L’exposition s’internationalise définitivement avec sa traversée de l’Atlantique en 2013. Lascaux III parcourt ainsi les villes américaines de Chicago, de Houston et de Montréal, avant de faire son retour sur le vieux continent à Bruxelles, à la fin de l’année 2014. S’en suit une escale de trois mois du côté de Paris, puis un détour par Genève avant d’aller poser ses valises sur le continent asiatique entre 2016 et 2018. Lascaux III semble avoir eu un succès important au Japon, entre Tokyo, Sendai et Fukuoka, avec notamment la visite de l’empereur Akihito en personne. L’exposition itinérante continue son tour du globe en passant par le continent africain et la ville de Johannesburg en Afrique du Sud pour enfin revenir du côté de l’Europe au cours des ces derniers mois, à Munich et à Naples. Situation sanitaire oblige, la session de Naples a dû être raccourcie, au grand dam des finances de l’exposition, qui espère rebondir au Maroc et en Europe dans les prochaines années. Ou pourquoi pas se réinventer avec un Lascaux IV ? Affaire à suivre… 

Figure 3 : Lascaux 3 à Johannesburg du 17 mai au 1er octobre 2018. 
Source : Lascaux III, le fac-similé nomade à travers le monde (sarlat-tourisme.com)

Lascaux III en Corée du Sud durant l’année 2016 : quand l’exposition peint les murs de la banlieue de la capitale 

Lascaux III invite le Périgord en ville et à travers le monde, via un échange culturel. Malgré cela, le paysage urbain des villes étapes n’est que peu impacté par l’arrivée et l’installation de l’exposition, même si affiches et publicités concernant l’exposition Lascaux III, envahissent les rues de Chicago ou de Tokyo. Surtout, la plupart des lieux d’accueil et de réception de l’exposition internationale Lascaux III sont des musées : le Field Museum à Chicago, le Royal Museum of Nature & Science à Bruxelles, et le Musée national de Kyushu à Fukuoka au Japon. Imaginer ainsi Lascaux III entre les murs des musées de la ville, ne peut induire de fait que peu d’éléments venant modifier le paysage urbain. Il est toutefois une escale qui n’est pas à négliger trop vite. En effet, d’avril à septembre 2016, la Corée du Sud accueille Lascaux III, à Gwangmyeong, dans la banlieue de la capitale. Un bâtiment est pensé et conçu spécialement pour l’occasion. Construit sur le terrain d’une ancienne usine désaffectée, le bâtiment est conçu par l’architecte français Jean Nouvel, qui imagine un ensemble conçu à l’aide de containers assemblés les uns sur les autres. Ces containers sont peints en noir et dévoilent en blanc quelques figurations animales, rappelant les œuvres de la grotte. 

Figure 4 : Lascaux III à Séoul. Source : Lascaux 3 en Corée (sudouest.fr)

En septembre 2020, la grotte de Lascaux fête tout juste ses 80 ans d’existence aux yeux du monde contemporain. Véritable joyau de l’art préhistorique, ses peintures sont aujourd’hui connues à travers le monde entier, malgré l’impossibilité de pénétrer dans les galeries de la grotte d’origine. 

Bibliographie indicative :

  • DELLUC Brigitte et Gilles, Lascaux retrouvé. Les recherches de l’abbé André Glory, Périgueux, Pilote 24, 2003
  • DELLUC Brigitte et Gilles, Dictionnaire de Lascaux, Bordeaux, Sud Ouest (2éd.), 2019

L’auteur :

LE BEON Guillaume est actuellement étudiant en deuxième année de master histoire recherche à l’Université Bordeaux Montaigne (2020-2021), il suit le parcours Développement Innovation Environnement. Son sujet de recherche porte sur l’histoire de la préhistoire en Périgord du XIXsiècle au début des années 1940, sous la direction du Pr. Corinne Marache.  

La potence et le gibet. Le mobilier urbain, objet social, objet d’autorité

Seulement, et c’était encore une manière d’interroger l’archidiacre, il suivit la direction de son rayon visuel, et de cette façon le regard du malheureux sourd tomba sur la place de Grève. Il vit ce que le prêtre regardait. L’échelle était dressée près du gibet permanent. Il y avait quelque peuple dans la place et beaucoup de soldats. Un homme traînait sur la pavé une chose blanche à laquelle une chose noire était accrochée. Cet homme s’arrêta au pied du gibet. Ici il se passa quelque chose que Quasimodo ne vit pas bien. Ce n’est pas que son œil unique n’eût conservé sa longue portée, mais il y avait un gros de soldats qui empêchait de distinguer le tout.

Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1482, ed. Folio, 2009, Paris

Cet extrait du roman de Hugo illustre les représentations mentales des peines corporelles infligées aux criminels à l’époque moderne. Notre-Dame de Paris met en scène des images cristallisant la peine capitale dans des lieux parisiens de mise à mort, tels la place de Grève ou le gibet de Montfaucon. L’exécution publique participe au mythe de l’époque moderne, surnommée par Muchembled « le temps des supplices ». Avant 1789, la pendaison constituait en effet la peine de mort la plus commune en France à l’issue de procès. Elle était rendue possible par des installations diverses dans chaque aire urbanisée. Celles-ci sont communément appelées gibet, potence, fourches patibulaires, ou encore échelles. Ces constructions faisaient partie du paysage urbain à l’époque moderne en tant qu’infrastructures judiciaires, donc politiques et systémiques. Elles permettaient la pendaison et l’étouffement des criminels, mais aussi l’exposition de leurs cadavres. Elles pouvaient également être le lieu d’exécution d’autres peines corporelles, comme le marquage au fer rouge. La particularité du gibet ou de la potence est le caractère public qu’ils revêtent : ils permettent de rendre l’application de la justice visible à tous. Les sources mentionnant ces structures sont diverses et inégales : elles peuvent provenir des comptes des clavaires, des inventaires des seigneurs ou encore de chroniqueurs contemporains. Ces derniers montrent un intérêt particulier pour l’historien puisqu’ils permettent non seulement d’obtenir des informations physiques sur les édifices mais également d’avoir accès aux représentations mentales de la pendaison. La peine de mort constitue en soi un assassinat légal puisqu’organisé par l’autorité, mais elle est aussi un spectacle à visée morale pour un public urbain. Le gibet et la potence qui la permettent s’intègrent comme outil de l’exécution mais aussi comme symbole d’un système de l’Ancien Régime. 

Le châtiment de la peine corporelle pour le criminel : le gibet comme outil de marginalisation 

A l’époque moderne, la mise à mort est une peine infligée aux criminels par la cour de justice compétente, fixée par les lois et coutumes émanant des autorités. Afin de mettre en place ces punitions, les villes se sont dotées dès l’époque romaine d’installations de supplices comme il est question ici des gibets, des potences ou des fourches patibulaires. Ces structures se spécialisent à la Renaissance selon le type de crime. L’historienne Veronika Novák montre ainsi l’exemple de Paris où les espaces de mise à mort se particularisent au XVIe siècle en fonction de la peine (ill. 1) : le gibet de Montfaucon (ill. 2) est utilisé pour la pendaison, alors que les Halles et la Grève sont marquées par la décapitation et le parvis de Notre Dame ainsi que le marché aux Pourceaux sont plutôt réservés aux bûchers. 

Le caractère public de la peine de mort ressort du choix de ces lieux qui sont de grandes places capables de rassembler une foule. Cet effet va de pair avec l’intention de la peine capitale. Il s’agit d’abord, pour la justice, de déshonorer publiquement celui ou celle qui a fauté. Ces lieux de supplice mettent en évidence la volonté de marginaliser le criminel : sa faute est ainsi exhibée et punie devant une assemblée. La mise à l’écart des criminels porte également sur la manière d’être tué. Les pendus pouvaient voir leurs cadavres exposés publiquement plusieurs heures voire plusieurs jours jusqu’à ce que le corps se dégrade et tombe de lui-même. Le gibet constitue ainsi un outil de mise à mort mais aussi d’exposition de la mort. En outre, le criminel ne peut plus appartenir au reste de la société dans le sens où par sa mise à mort il est souvent privé de sépulture et de repos en terre sacrée. Son corps est mis à l’écart du reste de la société pour en détacher son propriétaire. La potence représente un objet d’identification sociale : il permet de différencier les bons sujets des mauvais. 

La mise en scène de l’exécution : une visée pédagogique 

Le caractère social du gibet se caractérise également par son emplacement et son utilisation publique. Les exécutions ont lieu dans des endroits ouverts au public et souvent très fréquentés : marchés, parvis d’églises. L’exemple des Halles ou de la Grève à Paris, lieux où s’installent les marchés, sont représentatifs de la volonté de la justice de rendre publics les supplices infligés aux fauteurs de troubles. L’est tout autant l’exemple de la halle de Montferrand-du-Périgord (ill. 3), accueillant foires et marchés dès le XVIe siècle et accueillant un pilier utilisé en tant que pilori. Cet effet n’est donc pas réservé qu’aux grandes villes et la localisation des installations de supplices est stratégique. Les lieux de rassemblements sont propices à l’exposition de peines et de cadavres car ils permettent de toucher un grand nombre de sujets. Il s’agit de montrer l’exemple de l’exercice de la justice, à visée pédagogique, afin de préserver l’ordre public. La théâtralisation des supplices conforte cette idée. En effet, un condamné à mort pouvait effectuer un parcours dans la ville avant de se rendre au gibet. L’itinéraire pouvait le faire passer par les lieux de son crime ; on peut y voir une volonté de repentir mais aussi d’exposition publique de la faute. Il y a donc une ritualisation sociale de la peine de mort qui entoure les lieux et installations des exécutions.

Montferrand-du-Périgord, Halles, © Mossot

La potence devient ainsi un objet de représentation collective du crime, puisqu’associé directement à sa punition. On peut le voir dans les représentations imagées du gibet ; le tableau de Brueghel l’Ancien intitulé Justicia (ill 4) montre une image collective de la mise à mort judiciaire comme le criminel contre la société. Michel Porret l’analyse comme la représentation condensée d’un processus judiciaire, qui met en évidence le châtiment corporel du criminel encouragé par la foule avide de justice et de vengeance. 

Justicia, dessin de Peter Brueghel l’Ancien, 1559, estampe de Philippe Galle, 1559-1560, Bibliothèque royale Albert I, Bruxelles 

Néanmoins, cette portée pédagogique de la part de la justice est remise en question par plusieurs auteurs ou chroniqueurs contemporains. Montaigne affirmait ainsi que « tout ce qui est au-delà de la mort simple me semble pure cruauté. Notre justice ne peut espérer que celui que la crainte de mourir et d’être décapité ou pendu ne gardera de faillir, en soit empêché par l’imagination d’un feu languissant, on des tenailles, ou de la roue. ». On voit ainsi que la présence de gibets dans les villes peut revêtir un aspect banal, qui insensibilise les populations. Plus tard, Cesare Beccaria revendique, dans un réquisitoire qui s’oppose à la peine de mort, que la peine corporelle endurcit le spectateur, et qu’elle « enseigne la « férocité » au lieu d’enseigner la répression » (Michel Porret). Le gibet et la potence deviennent un mobilier urbain polémique, puisqu’ils mettent en exergue une politique répressive déjà contestable à l’époque moderne. 

Les fourches patibulaires comme représentation d’une autorité politique 

Ces installations urbaines sont une symbolisation politique et géographique puisqu’elles dépendent de l’autorité en vigueur dans leur lieux d’ancrage. Les fourches patibulaires d’un fief représentent ainsi la qualité du seigneur par leur nombre de piliers. De plus, les armes du seigneurs encadrent ces installations. Le fait de rendre la justice est alors matérialisé dans ses outils : l’autorité du seigneur est implantée sur un territoire par la présence de gibets, de fourches ou de potences. 

Les gibets et les potences sont en général installés intramuros, contrairement aux fourches patibulaires qui se trouvent souvent à l’extérieur de la ville. Ces dernières permettent d’informer les visiteurs de l’efficacité de la justice dans la cité qu’ils sont sur le point de pénétrer, en même temps de les dissuader de commettre des méfaits. Les fourches patibulaires deviennent un instrument politique à l’égard des étrangers. Intramuros, les structures de supplices permettent de rappeler la présence mais aussi l’autorité du seigneur, même lorsqu’il n’y a pas d’exécution. Le seigneur a le pouvoir de dresser des potences occasionnelles lorsque c’est nécessaire. La construction de gibets pérennes doit toujours être validée par le roi, mais lorsque justice doit être rendue il est possible de pendre un condamné à substitut (un arbre, par exemple). 

Les sources indiquent que les fourches patibulaires ont également fonction de délimitation territoriale pour une seigneurie. Depuis le Moyen-Age, la justice est une fonction première de l’autorité seigneuriale et représente le pouvoir du seigneur. Il existe des conflits entre seigneurs quant à l’emplacement des fourches de l’un, qui empièteraient sur le fief de l’autre. La propriété d’un territoire est délimitée par l’exercice de la justice par l’autorité, matérialisée par les installations de supplice. 

Gibets et potences s’insèrent dans l’urbanisme des villes par leur fonction plurielle : punir le criminel, éduquer les sujets et asseoir une autorité. La dimension spectaculaire des exécutions publiques est véhiculée par un prisme de représentations mentales collectives qui encore aujourd’hui alimente le fantasme d’une époque moderne sanguinaire. Elle peut néanmoins éluder le caractère pragmatique du gibet comme délimitation territoriale, mais également la symbolique systémique de ces objets. Le gibet semble particulier à l’époque moderne puisqu’il est remplacé par la guillotine à partir de 1789. La finalité des deux structures peut s’apparenter, tant par l’aspect utilitaire que représentatif. 

Bibliographie indicative :

  • NOVAK Veronika, « Le corps du condamné et le tissu urbain. Exécution, pouvoir et usages de l’espace à Paris aux XVe -XVIe siècles », Société française d’histoire urbaine, « Histoire urbaine » 2016/3 n° 47, p.149-166
  • PORRET Michel, « Mise en images de la procédure inquisitoire », Sociétés & Représentations, Éditions de la Sorbonne, 2004/2 n° 18, p. 37-62
  • REGINA Christophe , « Exhiber le crime vaincu : les fourches patibulaires et la justice criminelle sous l’Ancien Régime », Criminocorpus, in « Les fourches patibulaires du Moyen Âge à l’Époque moderne. Approche interdisciplinaire », Communications, mis en ligne le 03 décembre 2015
  • VIVAS Mathieu, « Les structures de pendaison en Provence médiévale et moderne. Premières investigations interdisciplinaires », Laboratoire des Sciences Archéologiques de Bordeaux (LaScArBx), Institut Ausonius, UMR 5607 CNRS Université Bordeaux Montaigne
  • VIVAS Mathieu, « Les lieux d’exécution comme espaces d’inhumation. Traitement et devenir du cadavre des criminels (XIIe-XIVe siècle) », Revue historique, Presses Universitaires de France, 2014/2 n° 670, p. 295-312

L’auteur :

CASSIDY Elisabeth est étudiante en deuxième année de master de recherche en Histoire moderne et contemporaine à l’Université de Bordeaux Montaigne, parcours Développement, Innovation, Environnement (2020-2021) après une classe préparatoire au Lycée Condorcet (Paris IX) puis une licence Humanités Lettres et Sciences Humaines à l’Université de Paris-Nanterre. Son mémoire de recherche porte sur l’infanticide dans le Duché de Guyenne à l’époque moderne, dans une optique d’histoire sociale mêlée à l’histoire des genres, en se basant sur un corpus de sources judiciaires et sous la direction de Florence Buttay puis de Nathalie Szczech. 

Habiller la ville par le souvenir : la commémoration des animaux combattants

La France métropolitaine compte près de 36 000 communes, soit presque autant de monuments aux morts. Pourtant, aux côtés de ces nombreux soldats « morts pour la patrie », on retrouve bon nombre d’animaux militaires : chiens, chevaux ou encore pigeons voyageurs. Nombreux sont ceux qui ont perdu la vie lors d’opérations à l’occasion des conflits du XXème siècle. A Paris, voilà maintenant deux ans qu’un projet de sépulture voué à ces animaux combattants du siècle dernier a été accepté pour habiller la ville, seule capitale occidentale à ne pas encore disposer d’un tel monument. Outre-Manche par exemple, le Animals in War Memorial, pour ceux qui «n’avaient pas le choix », fut inauguré à Londres en novembre 2004Mais dans d’autres villes, ces statues mémorielles sont davantage liées à l’histoire même de la ville, comme à Honningsvag (Norvège), à Cracovie (Pologne) ou encore à Simon’s Town (Afrique du Sud).

La mémoire de la ville dans la ville

La politique mémorielle concernant les animaux est une question relativement récente, car il faut attendre la fin des années 1980 pour que le fait animalier militaire intègre les réflexions mémorielles, que ce soit à l’occasion des commémorations, ou au travers de travaux historiques, anglo-saxons pour l’écrasante majorité. Le cas du chien Bamse caractérise bien cette dynamique positive sur l’établissement d’une reconnaissance sociale dans l’espace urbain de la participation des animaux à la Seconde Guerre mondiale. En 1984, à titre posthume, Bamse fut le premier à intégrer le Norges Hunde Orden (l’Ordre des Chiens Norvégiens) et cette volonté politique d’intégration de l’animal au folklore militaire ouvre la voie, au début des années 2000, à l’édification d’une statue en son nom. À Montrose (Ecosse), ville portuaire où Bamse est décédé en 1944, une statue fut érigée le 17 octobre 2006 (Fig.2) : le chien, mascotte et combattant à bord du minier norvégien Thorodd, est représenté sur un pied d’estale, dominant le port qu’il a rejoint en juin 1940 après la débâcle de la Norvège. Une plaque vient compléter le portrait du saint-bernard, expliquant ses principaux faits d’armes et son impact sur les soldats qu’il a côtoyés. 

Une statue similaire est également érigée à Honningsvag (Norvège) en 2009 (Fig.1), la ville natale de Bamse et de son maître : Oslo est alors exclue en quelque sorte de cette trajectoire mémorielle puisque si Bamse a été un symbole des soldats libres norvégiens durant le conflit, il n’y a jamais mis les pattes. Ces deux statues ne rendent pas directement hommage à tous les animaux combattants de la Seconde Guerre mondiale, mais bel et bien à un seul, Bamse, à jamais inscrit dans le paysage des villes qui ont marqué son histoire : Montrose et Honningsvag, où les statues de deux Bamse se font face par-delà la mer du Nord, présentent une mémoire commune autour de ce soldat hors du commun.

Le cas londonien : Un monument pour tous les animaux militaires

Le projet d’un monument et d’une commémoration dans l’espace urbain concernant les animaux à usages militaires naît également à la fin des années 1980 à Londres. Cet engouement traduit la vitalité récente des études animales en sciences humaines, et les travaux de Jilly Cooper via Animals in War rendent service à l’édification d’un monument imposant, garant à la fois de la mémoire envers ces animaux mais aussi de la pratique même de l’animal à des fins militaires. Le monument, d’une superficie de 300 mètres ², se situe sur Park Lane, en bordure de Hyde Park, le plus grand parc urbain d’Angleterre et en face du quartier de Mayfair, un quartier réputé pour les boutiques de luxe et les restaurants gastronomiques. Pourtant, si le monument semble occuper l’espace urbain par sa superficie, il est en réalité plus modeste dans sa perception, habillant la ville de manière discrète, malgré la couleur blanche de la pierre qui crée un contraste évident avec la végétation alentour (Fig.3). L’originalité de ce monument se concrétise par sa mobilité, puisque le monument progresse dans l’espace et se distingue par un mouvement au sol des différentes sculptures réalisées par David Backhouse : mules, ânes, chevaux et chiens avancent de part et d’autre du monument, parés de leurs équipements. Leurs visages portent l’immensité de leurs tâches à accomplir, accentuée par le bronze sombre utilisé pour les animaux en mouvement. L’autre partie du monument, à savoir la structure rocheuse blanche, crée une sorte d’arène où l’ensemble des animaux ayant servi de près ou de loin à des opérations militaires sont sculptés sur le support. S’y trouve représenté tout un bestiaire comprenant chevaux, chiens, éléphants, chameaux, rennes, pigeons, mais aussi lamas, chèvres, ou encore bovins. Le message mémoriel est international car il intègre tous les animaux utilisés à des fins militaires, quels que soient les espaces géographiques concernés, sans distinction chronologique.

(Fig.3) Animals In War Memorial, Londres, Octobre 2007, Domaine Public.

A l’extérieur de cette arène, un long texte relate les principaux faits d’armes de ces animaux : transports, transmission de messages, attaque. Le recours aux animaux combattants au cours des différents conflits est décrit et surtout illustrée sur les statues de bronze en mouvement. Toutefois, il convient d’insister sur la discrétion de ce monument : en bordure de route et de l’Hyde Park, il n’est pas très grand et les silhouettes d’animaux sculptés sur la roche nécessitent une certaine proximité pour être bien observées (Fig.3). D’une certaine façon, cette timidité visuelle semble faire écho avec les récits des soldats, qui témoignent de la discrétion des animaux au front, utilisés à leur insu, mais faisant preuve d’abnégation pour réaliser leur devoir. Comme l’édifice en atteste, ils « n’avaient pas le choix ».

Des acteurs urbains qui habillent la ville

La modestie de ces monuments en l’honneur des animaux combattants peut s’expliquer par la faiblesse des moyens financiers mis en œuvre pour l’élaboration des ouvrages. En effet, si le discours politique est présenté comme entreprenant et ouvert, la question financière ne manque pas de créer des divergences sur l’utilité sociale et urbaine d’un tel monument. A Paris, en 2018 par exemple, un quiproquo sur les financements entre la ville de Paris et l’Etat a failli coûté l’autorisation d’ériger une statue commémorative, célébrant les animaux combattants de la Première Guerre mondiale : « Une nouvelle fois, la Ville de Paris se défausse sur l’État quand il s’agit des animaux » note l’association Paris Animaux Zoopolis à l’initiative du projet. Cette dernière n’a toutefois pas baissé les bras et a permis de faire passer son projet (Fig.4), accepté à l’approche du centenaire de l’Armistice du 11 novembre 1918, preuve de la force du contexte historique et social sur cette question mémorielle.

(Fig.4) Membres de l’association Paris Animaux Zoopolis en manifestation pour l’édification d’un monument aux animaux de la Grande Guerre, Paris, Septembre 2018, Céline Carez, Le Parisien.

A Londres, le Animals In War Memorial est en grande partie financé par des dons, avec un large travail de sensibilisation de la part des historiens spécialistes de la question, Jilly Cooper en tête : près d’1,5 million € sont récoltés sur plusieurs années, permettant la construction du monument et son inauguration en novembre 2004. Pour l’historien et ceux travaillant sur les rapports hommes-animaux et la perception des animaux dans la société, l’acteur urbain fait alors preuve d’un réel investissement à la fois économique mais aussi social : il reconnaît le fait animalier dans la sphère militaire et en comprend les enjeux mémoriaux, tout en habillant la ville d’un souvenir qui s’inscrit dans l’air du temps. Nul doute que la proximité du monument avec le quartier de Mayfair a facilité la campagne de dons, la population résidente étant plutôt aisée, voire fortunée. Le monument semble répondre à une demande sociale, urbaine et historique.

Ces monuments voués aux animaux combattants remplissent la fonction mémorielle première que l’on attribue à ce genre d’édification. Mais son caractère original, à savoir l’objet animal, décore et habille la ville de façon peut-être plus poignante et remarquable, témoignage d’une demande sociale et d’une traduction dans l’espace urbain de la question animale dans nos sociétés. Les animaux civils ne sont pourtant pas en reste : au Japon, la statue d’Hachiko à la gare de Shibuya, chien qui a attendu le retour de son maître décédé pendant près de 9 ans à cette même gare, fait l’identité même de ce quartier de Tokyo. 

Indications bibliographiques :

  • BARATAY Eric, Bêtes des tranchées, des vécus oubliés, Paris, CNRS, 2013.
  • COOPER Jilly, Animals in war, Londres, Corgi, 1984
  • ORR Andrew et WHITSON Angus, Sea Dog Bamse, Edinburgh, Birlinn Ltd, 2009.

L’auteur :

BUR Alexandre est étudiant en Master 2 parcours Développement, Innovation et environnement à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Sous la direction de Christophe Bouneau, son mémoire porte sur « La trajectoire d’innovation dans l’utilisation des animaux combattants au cours du second conflit mondial : un enjeu de la guerre industrielle ? »

L’urbanisme végétalisé, une transition verte en réponse aux enjeux climatiques

L’urbanisme a cru de manière anarchique, parallèlement à l’essor de l’industrialisation au XIXème siècle et la « nature » fut oubliée dans un premier temps.

L’un des premiers à penser la ville autour des espaces végétalisés fut l’urbaniste espagnol Arturo Soria (1844-1920) qui proposa des cités linéaires, favorisant le déplacement et entourées d’espaces végétalisés. De même, si la nature garde un attrait esthétique notamment dans le courant de l’art nouveau, Le Corbusier (1887-1965) dans La Charte d’Athènes de 1933 insistait également sur l’importance des espaces verts en vue d’améliorer la qualité de l’air.

Finalement, les enjeux écologiques n’interviennent véritablement qu’à partir des années 70, avec de nouvelles réflexions urbanistiques. Dès lors, avec le réchauffement climatique, la réintroduction des espaces verts dans l’environnement urbain gagne largement en représentation. 

Luc Schuiten, un théoricien de l’urbanisme vert à l’aube des premières inquiétudes écologiques

Luc Schuiten (1944-…) est un architecte et auteur de bandes-dessinées belge qui, dès les années 1970, alors que les effets néfastes du modernisme commencent à se faire ressentir, réfléchit à l’élaboration d’habitations et de systèmes permettant de créer un écosystème basé sur un échange entre habitat et environnement. Il construit sa propre maison selon ce principe en 1976 et la dote de la première génération de panneaux solaires.

Luc Schuiten utilise des modèles biologiques pour concevoir l’espace urbain et conceptualise l’ « archiborescence », néologisme construit à partir d’architecture et arborescence, qui lui sert à nommer les architectures réalisées à partir du vivant. L’archiborescence s’applique donc autant à des constructions utilisant des structures biologiques, comme une toiture végétalisée, qu’à des structures qui s’en inspirent, comme le courant art nouveau. Dans Archiborescences, il envisage une cartographie végétale de différents lieux, notamment dans la ville de Bruxelles. Sa réflexion architecturale se fonde sur le biomimétisme : il envisage une architecture écosystémique, qui participe tant à la destruction qu’à la régénération de par son utilisation des matériaux et sa réintroduction de la nature dans l’espace urbain  (Michel, 2012).

Figure 1 : Vegetal-city de Luc Schuiten. Source :  http://www.vegetalcity.net/vegetal-city/, consulté le 10/11/2020.

Parmi ses nombreux dessins d’urbanisme vert, Luc Schuiten présente Shanghai, lui donnant des allures de cité arborescente et biomimétique. En 2010, s’y est tenue l’Exposition Universelle où le thème était justement « une ville meilleure, une vie meilleure ». De très nombreux pavillons y ont présenté des architectures écologiques et végétalisées. Parmi les architectes participant à l’Exposition, Vincent Callebaut y a obtenu une notoriété internationale grâce à ses projets présentés dans sept pavillons.

Vincent Callebaut, l’urbanisme végétalisé à la pointe de la technologie

Vincent Callebaut (1977-…) est également un architecte belge, installé à Paris où il fonde son bureau d’études en architecture « Vincent Callebaut Architectures ». Il construit son identité architecturale sur la création de bâtiments écoresponsables qui produisent plus d’énergie qu’ils n’en consomment.

Il est le concepteur de la tour Tao Zhu Yin Yuan, à Taipei, finalisée en 2018. Cette tour en double hélice, censée réduire de 50% sa consommation énergétique, est recouverte de plus de 23 000 arbres et arbustes.

Comme Luc Schuiten, Vincent Callebaut est l’auteur d’un concept, l’ « archibiotic », néologisme entre architecture, biotechnologie et technologies de l’information et de la communication qui consiste à croiser les disciplines pour la création de bâtiments verts et écoresponsables, ramener la campagne en ville ou encore, dans son concept de cité navale, respecter les écosystèmes. La mairie de Paris lui commanda une étude à l’occasion de la COP21 de 2015, Paris Smart City 2050. Le concept central de son projet était la solidarité énergétique : il utilisait au travers de ses tours et bâtiments de grande taille tous les moyens que la technologie de pointe offrait grâce aux énergies renouvelables pour produire davantage d’énergie qu’ils n’en consommaient et ainsi redistribuer le surplus aux autres bâtiments. Son idée était de lutter contre la muséification et la gentrification de Paris au travers de conceptions nouvelles. Le projet impliquait une revégétalisation urbaine massive, permettant une production agricole en ville. Selon lui, cette production participerait à la consommation directe de la cité tandis que les espaces verts limiteraient l’effet d’îlot de chaleur urbain, c’est-à-dire la restitution de la chaleur du soleil relâchée pendant la nuit par les pierres et le béton des bâtiments qui l’ont accumulée dans la journée.

FDIAS Nilson, « Conheça Paris Smart City 2050 », Viver fora dor sistema, 2020, https://viverforadosistema.org.br/conheca-paris-smart-city-2050/, consulté le 10/11/2020

Vincent Callebaud compare la radicalité de son projet au changement urbain de Paris à celle du baron Haussmann au XIXèmesiècle. Si sa réflexion sur les problèmes engendrés par une ville-musée à répondre aux enjeux contemporains et aux besoins de ses habitants est parfaitement entendable, la comparaison reste hasardeuse sur bien des aspects. Hormis la levée de fonds nécessaire à un projet d’une telle envergure, la situation socio-politique de Paris en 2015 n’a pas grand-chose avoir avec ce que le baron Haussmann a pu faire sous Napoléon III et ce, sans compter les forces de réactance que peuvent représenter la population et les spéculateurs qui maintiennent volontairement des loyers hauts à Paris. Il est toutefois probable que le Paris de 2050 imaginé par Vincent Callebaut ne devienne pas stricto-sensu le Paris que nous connaîtrons en 2050, à moins qu’il ne soit utilisé comme fil rouge par les pouvoirs publics qui l’ont commandité dans leur ligne directrice pour l’inclusion de leurs projets à venir. C’est d’ailleurs ce que présente le site Paris Futur (http://parisfutur.com/projets/paris-2050/) qui permet de découvrir de nombreux projets écoresponsables présentés par des fiches descriptives, localisables sur une carte de Paris dans un code couleur indiquant l’état d’avancement de ces projets.

Paris n’était toute fois pas dénuée d’innovations vertes avant le projet visionnaire de Vincent Callebaut. Elle avait déjà fait appel à Patrick Blanc pour plusieurs projets ponctuels.

Patrick Blanc, un botaniste créateur d’une nouvelle structure paysagiste

Patrick Blanc (1953-…), est biologiste, botaniste, chercheur au CNRS et le premier à créer un mur végétal en 1986, qu’il fait breveter en 1988.

Le système qu’il met au point pour maintenir les plantes à la verticale comprend une structure supportant une surface en feutre composite où les plantes peuvent prendre racine et être irriguées par un système d’arrosage. Il a à ce jour réalisé plusieurs dizaines de projets à travers le monde dont la façade du musée du Quai Branly en 2006 qui lui a offert une visibilité internationale.

Son projet a depuis inspiré de nombreux architectes et compagnies, comme l’entreprise lyonnaise Canevafloor (2000-2014), qui s’est spécialisée dans la dépollution de l’air par leurs surfaces végétales,  ou l’agence singapourienne WOHA Architects (1994-…), dont les objectifs affirmés sont de préparer et protéger de l’impact du changement climatique.  Phua Hong Wei, architecte associé à l’agence WOHA, a réalisé en 2016 l’Oasia Hotel, un gratte-ciel aux façades végétalisées, offrant de larges ouvertures pour des jardins intérieurs.

Figure 4 « Luciano Pia 25 Verde », Divisare, https://divisare.com/projects/283279-Luciano-Pia-25-Verde, consulté le 10/11/2020.

Que ce soit sur les toits, sur les murs ou en terrasses, les innovations dans les bâtiments végétalisés abondent et rencontrent un succès certain, tant pour la réduction de l’effet d’îlot de chaleur urbain, que pour la réduction des nuisances sonores, des effets du vent, ou simplement le contact avec la nature. En Italie, l’architecte Luciano Pia a conçu un immeuble, 25 Verde situé à Turin, constitué d’une place boisée entourée de 64 appartements dont les balcons, terrasses, jardins sont également végétalisés. A Milan, l’architecte Stefano Boeri a imaginé une tour végétalisée, le Bosco Verticale, bâtiment primé précurseur des fameuses forêts verticales de Chine. Dans les projets parisiens, devrait sortir de terre en 2022 le projet Mille Arbres, Porte Maillot, un îlot urbain végétalisé conçu comme un quartier contenant une forêt urbaine. Une idée récurrente dans les interviews d’architectes de ces projets est d’offrir le meilleur des deux mondes entre ville et campagne.

Figure 5 LAGRANGE Catherine, « Les Cités végétales de Luc Schuite, Le Point », 2010, https://www.lepoint.fr/culture/les-cites-vegetales-de-luc-schuiten-25-05-2010-458777_3.php, consulté le 10/11/2020. Et Pinterest, Les arbres de Singapour, https://www.pinterest.fr/pin/185843922105597319/, consulté le 10/11/2020

Si Paris est encore très loin de ressembler à la ville verdoyante imaginée par Vincent Callebaut, de telles villes ne sont pas pour autant des utopies. Singapour est qualifiée de ville-jardin et c’est bien ce qu’elle est en train de devenir. Certains de ses designs ne sont pas sans rappeler les cités végétales de Luc Schuiten. Contrairement à Paris, Singapour a entamé sa transition verte il y a des décennies. Avec des projets comme les Mille Arbres et l’objectif de devenir une Smart City telle qu’imaginée par Vincent Callebaut, peut être que l’horizon 2050 est possible pour changer Paris en cité-jardin et voir ce modèle rayonner sur de nombreuses métropoles urbaines malgré quelques incidents de parcours comme en Chine où certaines tours d’habitations végétalisées, par un manque d’entretien efficace, se sont retrouvées infestées de moustiques au point d’être déclarées insalubres, comme l’a présenté Franceinfo le 23 septembre 2020. 

Bibliographie indicative :

  • AVALLE Antoine, Luc Schuiten, utopie ou architecture alternative ?, 2014, Mémoire de Master, https://antoineavalle.files.wordpress.com/2016/01/avalle-antoine-mc3a9moire-luc-schuiten-utopie-ou-architecture-alternative.pdf, consulté le 24/10/2020.
  • CALLEBAUD Vincent, Paris Smart City 2050, Michel Lafon, 2015.LOFTI Mehdi, WEBER Christiane et alii, « Évolution de la place du végétal dans la ville, de l’espace vert a la trame verte », VertigO, 2012, http://journals.openedition.org/vertigo/12670, consulté le 22/10/2020.
  • MICHEL Aurélie, « La ville-Paysage du XXIe siècle : une symbiose de l’architecture et de la nature », Raison Publique, 2012, Presses universitaires de Rennes, Rennes.
  • MATHIS Charles François, PEPY Emilie-Anne, La ville végétale. Une histoire de la nature en milieu urbain (France, XIIIe-XXIe s),  Champ Vallon, 2017.

L’auteur :

LO PRESTI Flavien est étudiant en Master de recherche en histoire à l’université Bordeaux Montaigne (2020-2021). Ses recherches, dirigées par le Pr. Bouneau, portent sur l’histoire des prothèses myoélectriques. Il a présenté ses travaux lors d’une conférence, en collaboration avec la Chaire RESET, au Bordeaux Geek Festival 2020 (https://www.canal-u.tv/video/reset/protheses_et_humains_augmentes.58179).