L’AFFICHAGE SAUVAGE FÉMINISTE, UN MOYEN D’INFORMER ET DE MANIFESTER. LE COLLECTIF « COLLAGES FÉMINISTES ».

Le terme « affichage sauvage » désigne la pose d’affiches en dehors des espaces prévus à cet effet par le gouvernement. Il est, par définition, illégal, et a souvent pour but une dénonciation politique ou une revendication. Il peut aussi être utilisé à des fins de marketing de rue par certaines marques et, pour éviter une mauvaise image, se revendiquera alors comme « affichage libre ». De la pose d’affiches sur différents supports aux graffitis sur murs et sols, l’affichage sauvage peut prendre diverses formes. 

            Depuis 2019, le collectif Collages Féministes s’est emparé de ce moyen d’expression pour protester et informer, recouvrant ainsi des surfaces dans de nombreuses villes. 

Un contexte politique et social sous tension

Au cours de ces dernières années, de nombreux scandales dénonçant les diverses violences faites aux femmes ont éclaté dans le monde. Cette lutte connaît un tournant en octobre 2017, à l’occasion de « l’affaire Harvey Weinstein ». Les accusations de harcèlements sexuels et de viols commis par le producteur de cinéma américain sont révélées au public, et cela marque le point de départ d’un scandale international. Progressivement, de nombreuses femmes y ajoutent leur témoignage et dénoncent l’implications d’autres personnalités du cinéma occidental, ayant participé aux agressions sexuelles ou bien en ayant connaissance. 

            L’ampleur de ce mouvement encourage les femmes victimes de violences sexuelles dans le monde entier à dénoncer à leur tour leurs agresseurs et donne une nouvelle visibilité au mouvement #MeToo, né en 2007, sur les réseaux sociaux tels que Twitter. En France, #BalanceTonPorc et #NousToutes deviennent dans la foulée d’autres hashtag de libération de la parole des femmes.

            Mais alors que de plus en plus de victimes franchissent le pas, ces femmes constatent que le système judiciaire ne les soutient pas suffisamment et que bon nombre de plaintes restent sans suite. Ainsi, en 2017, sur 14 268 plaintes pour viols enregistrées en France, seulement 1266 ont abouti à une condamnation.

Collages Féministes Toulouse. 2019Source : https://www.instagram.com/p/B2q6u70I73L/

Le mouvement des collages féministes en France

Depuis septembre 2019, des affiches féministes dénonçant principalement les féminicides et les  viols peuvent être observées dans la plupart des grandes villes françaises. À l’origine de cette nouvelle mouvance, Marguerite Stern, membre du groupe de défense des droits des femmes Femen. Le 30 août 2019, quelques jours avant le Grenelle des violences conjugales tenu le 3 septembre, elle lance l’idée et le collectif, qui vient de se former à Paris, poste sa première photo sur le réseau social Instagram. Rapidement, d’autres collectifs se forment en province, comme à Toulouse, Marseille, Lyon, Rennes, Strasbourg ou La Rochelle, auxquels sont rattachés des comptes Instagram respectifs pour relayer les affiches posées et étendre la portée de leur message : les femmes n’ont plus confiance dans le système judiciaire français et ont décidé de prendre les choses en mains et d’imposer des changements.

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B4FqGeHIzrS/

Des dénonciations générales mais également ciblées

Les affiches posées par le collectif Collages Féministes ont pour but de soutenir les victimes, d’informer les passants, mais également de dénoncer le système judiciaire et politique français. Pour cela, nous pouvons les diviser en deux catégories.

Collages Féminicides Paris. 2020. Source : https://www.instagram.com/p/CBh0CLgi6v8/?

Il y a d’abord celles arborant des informations et des problèmes généraux qui peuvent s’appliquer aux femmes victimes de violences sexistes, tels que des chiffres ou statistiques ; des définitions de termes comme « consentement » et « harcèlement » ; des demandes de reconnaissance pénale du féminicide. Figurent également dans cette catégorie des dénonciations générales telles que l’inaction du président Macron ou bien la romancisation du féminicide par les médias qui le qualifient souvent de « drame passionnel » et leur rappelant ainsi que « on ne tue pas par amour ».

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B4uXbk0I832/

            Il y a ensuite les affiches concernant des agressions ou événements précis. C’est le cas par exemple pour l’impunité du réalisateur, producteur et scénariste français Roman Polanski, reconnu coupable de viol sur mineure en 1977 aux États-Unis mais dont la France refuse l’extradition. Il est ainsi récompensé au travers de son film J’accuse au cours de la 45e cérémonie des Césars en 2020 notamment dans la catégorie « meilleur réalisateur ». Les réponses sont immédiates sur les réseaux sociaux et dans les rues, pour dénoncer le manque d’action et donc la complicité des Césars dans l’impunité de Polanski qui peut continuer à vivre sa vie sans aucune sanction et échappe à la justice américaine depuis 1978.

Collages Féminicides Paris. 2020. Source : https://www.instagram.com/p/B9INokJi0dW/

Figurent également dans cette catégorie des affiches exposant les dates, âges, ou noms de femmes victimes de meurtre ou viol.

Collages Féministes Toulouse. 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B2eU0ckoPh8/

Indications bibliographiques :

L’auteur :

DION Tiffaine est étudiante en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement (2020-2021) à l’université Bordeaux Montaigne. Son mémoire, sous la direction de Corinne Marache, porte sur  « L’évolution des mouvements végétariens et végétaliens en France des années 1970 à nos jours. Une évolution indissociable du contexte socio-économique. ». 

Angoulême : lorsque la bande dessinée s’approprie la ville

Angoulême est une ville internationalement connue pour son festival annuel de la bande qui représente un moment essentiel pour cet art et cette industrie. La ville compte ainsi une cité internationale de la bande dessinée, un musée et plusieurs formations, à la faculté et en dehors, autour de l’art de la bande dessinée et de l’animation.

Cette prégnance de la bande dessinée est aussi visible plus directement dans le paysage urbain : un certain nombre d’artistes ont représenté des héros de bande dessinées sur les murs de la ville. On peut ainsi apercevoir tour à tour Titeuf, Lucky Luke et les Daltons ou encore Gaston Lagaffe. Au total, ce sont plus d’une vingtaine de fresques ou sculptures qui viennent habiller la ville tout en symbolisant une revendication identitaire, culturelle voire politique.

Image 1 : « L’Archiviste », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte

Angoulême et la bande dessinée

L’histoire d’amour entre Angoulême et la bande dessinée démarre en 1972, à l’occasion de l’exposition « Dix millions d’images ». Francis Groux, le conseiller municipal en charge des affaires culturelles et Jean Markidian, maire adjoint à la culture et Claude Moliterni, président de l’association Socerlid et organisateur d’expositions et festivals autour de la BD montent alors un dossier et parviennent à convaincre la mairie de créer un festival autour de la bande dessinée. Sous leur impulsion, le festival de la bande dessinée est mis en place pour l’année 1974. Le 25 janvier, débute le premier « Salon international de la bande dessinée » pour trois jours et accueille certains des grands noms de l’époque. André Franquin est, pour cette première édition, à la fois le président du jury et le premier lauréat du Grand Prix. C’est ainsi que le festival est né. Il se déroule ainsi tous les ans, sans interruption, fin janvier. Chaque année, de grands auteurs internationaux se présentent, animant débats et conférences, présentant des expositions et obtenant les récompenses les plus importantes du festival, comme Fred en 1980, Robert Crumb en 1999 ou encore Art Spiegelman en 2011. Le festival a grandi, pris en importance et attire toujours plus de passionnés, de professionnels et de curieux. 

La mise en place des fresques

Dans l’optique de pérenniser l’impact du festival de la bande dessinée sur toute l’année, la ville d’Angoulême décida de créer un parcours de fresques reprenant des éléments de bande dessinées connues. Le projet, confié à CitéCréation – spécialiste des œuvres murales de grande envergure – prend ses racines dès les années 1990 et s’accélère au tournant du nouveau millénaire. Avec une vingtaine de muraux, les styles très variés se côtoient. Les techniques, sujets ou approches visuelles sont assez hétéroclites. Certains sont conçus comme des trompe-l’œil, tel « Réalité, Sortie de secours » (1999) qui présente des personnages dans un mur, prêts à en sortir. Une autre technique utilisée a été la projection, pour le mur situé entre le boulevard Pasteur et la rue Léonard. Il projette 6 œuvres du dessinateur Hermann. Visible uniquement de nuit, elle introduit une certaine diversité dans les murs de la ville et anime la nuit.

Image 2 : « New York sur Charente », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte

 

La plus majestueuse de toutes ces peintures est sans nul doute « New York sur Charente », réalisé par Nicolas de Crécy en 2001. Couvrant toute une façade d’un immeuble situé au 15 bis de la rue de la Grand Font, elle recouvre une surface d’environ 260m² et incarne la volonté d’inclusion de la bande dessinée au sein de la ville d’Angoulême. Elle est visible dès la sortie de la gare dont le parvis accueille la statue « L’obélisque du papa d’Obélix ». Conçue pour rendre hommage à la légende de la bande dessinée française René Goscinny, cette dernière pèse 7 tonnes et culmine à plus de 4 mètres de haut. Elle accueille plus de 80 citations des œuvres de Goscinny, comme Astérix, Lucky Luke ou Iznogoud, dont la fameuse « Ils sont fous ces Romains ! ».

Image 3 : « L’Obélisque du papa d’Obélix », Angoulême, 06/2020, crédit photo : Sébastien Lotte
 

Enfin, l’une des œuvres les plus étonnantes reste « L’Archiviste ». En effet, si « New York sur Charente » est la peinture la plus grande, « L’Archiviste » est la plus impressionnante par ses 2000m² de plaques d’inox et son million de trous percés. Ce travail monumental s’inspire du dessin original de François Schuiten, artiste belge de la bande dessinée et met en abîme le bâtiment qui l’accueille, celui des archives départementales.

Ailleurs sur le globe

Angoulême n’est pas la seule ville à s’être parée de muraux représentant les personnages de bande dessinée. L’autre haut-lieu de la bande dessinée est la Belgique – on parle généralement de bande dessinée franco-belge d’ailleurs – et plus particulièrement Bruxelles. Cette dernière est peuplée de muraux mettant en scène certaines des BD les plus connues. On y retrouve ainsi Lucky Luke, comme à Angoulême, mais aussi Astérix, Tintin à plusieurs reprises, Ducobu ou encore Thorgal. Bruxelles en compte une quarantaine, essentiellement dans le centre, dont le premier à avoir été réalisé est « BD Broussaille » en 1991 de 45m² environ. Le projet, initié par la municipalité, est très similaire à celui de la ville d’Angoulême. Les deux initiatives ont d’ailleurs été lancées presque simultanément. Cette proximité souligne la concurrence que se livrent, plus ou moins directement, les deux villes pour déterminer laquelle d’entre-elles matérialise la véritable capitale mondiale de la bande dessinée. Si l’argument artistique et esthétique est évident dans la mesure où certains muraux permettent de cacher les murs nus de certaines habitations, l’initiative n’est pas dénuée de revendications culturelle et touristique.

Ailleurs dans le monde, d’autres œuvres ou artistes ont également droit à leur hommage urbain, à l’instar de la statue de Mafalda dans les rues de Buenos Aires qui permet aux Argentins de rendre hommage à Quino, créateur de cet enfant bien trop perspicace, décédé le 30 septembre dernier. Cette statue, très simple, célèbre le personnage et son artiste, tous deux connus dans le monde entier et traduit dans 27 langues.La représentation dans l’espace public urbain revêt donc plusieurs fonctions, même si l’idée principale reste toujours de rendre hommage aux artistes et à leurs œuvres.

Image 4 : Carte tirée du site de la ville d’Angoulême représentant la majeure partie des fresques, 08/01/2021, https://www.angouleme.fr/culture-loisirs/murs-bd/
 

Et maintenant ?

Angoulême a reçu en 2019 le statut officiel par l’UNESCO de « Ville Créative » et par la même occasion de capitale mondiale de la bande dessinée, confirmant son statut de ville culturelle de premier plan. Le festival international de la BD lui a toujours lieu, même en ces temps troublés à cause du covid, mais exceptionnellement scindé en deux temps, d’abord fin 2020, puis début 2021. Le prochain mural de la ville d’Angoulême devait être inauguré en novembre 2020 et le sera vraisemblablement en 2021 au cours du festival de la bande dessinée rue Goscinny. Il met en scène … René Goscinny lui-même, accompagné de ses personnages les plus célèbres : Astérix, Lucky Luke, Iznogoud et le Petit Nicolas. Le chantier a été confié à la direction de l’artiste Catel, récompensée au festival de la bande dessinée. 

La ville d’Angoulême continue ainsi à se parer d’œuvres et d’hommages au monde de la bande dessinée, affirmant le lien entre la ville et le 9e art. 

Sitographie :  

L’auteur :

Sébastien LOTTE est un étudiant en master 2, Développement, Innovation, Environnement (DIE, 2020-2021). Son sujet de mémoire porte sur « La représentation de New York dans les comic books à partir de 1950 » et sous la direction conjointe de Mme Stéphanie Le Gallic et de M. Nicolas Champ. Il collabore également depuis peu avec la librairie Krazy Kat de Bordeaux pour ses recherches et la rédaction de critiques en ligne. 

Le publiphone en France : d’un appareil de nécessité à une reconversion en pièce de collection de musée

Un essor tardif et laborieux

La cabine téléphonique ou publiphone est un objet permettant de procéder à une communication entre particulier dans un endroit clos. Elle est présentée en 1881 par la Société générale des téléphones lors de l’Exposition internationale d’électricité de Paris, cinq années après l’invention du téléphone de Alexander Graham Bell. D’ornement ou de service, les cabines téléphoniques ont meublé les villes françaises dès la fin du XIXème siècle. 

Premier modèle de cabine téléphonique français, de 1885. Crédit Histoire Orange télécom

Contrairement aux Etats-Uniens dont modèle téléphonique fut disponible dès 1877, les Français restèrent sceptiques vis-à-vis de l’extension du réseau téléphonique, d’autant que pour les hauts dignitaires de l’Etat, il était difficile de contrôler des échanges entre particuliers. Cette défiance de l’Etat envers les cabines téléphoniques explique l’abandon du projet d’extension téléphonique au profit de trois établissements regroupés autour de quatre villes majeures en France : Paris, Marseille, Bordeaux et Lyon. 

Afin de faciliter et de rentabiliser l’exploitation des cabines téléphoniques, ces trois établissements fusionnèrent afin de créer le 10 décembre 1880, la “Société Générale des Téléphones” ou SGT. De ce fait, seule la SGT s’occupa du réseau mais aussi de la production et de la commercialisation des cabines téléphoniques dans les quatre plus grandes villes de France du XIXème siècle. 

Après cette fusion prometteuse, la SGT se lança dans une campagne de promotion du téléphone par le biais de l’Exposition internationale d’électricité qui se tint à Paris en 1881. Dans l’optique de contrôler les communications entre particuliers, l’Etat orchestra la diffusion d’une poignée de cabines téléphoniques le 1er avril 1883 à Reims à titre expérimental, avant de diffuser le modèle dans les autres grandes de villes de France. 

Deux ans plus tard, le réseau de communication s’installa dans les réseaux postaux de Paris, tandis que des cabines téléphoniques ouvertes au public furent placées sous surveillance. Toutefois même si la demande était croissante, l’offre demeurait rare. En effet, la réalisation d’équipements téléphoniques était compliquée, à tel point qu’en 1889, Paris ne comptait que 12 bureaux rattachés au service téléphonique pour environ 7000 abonnés. 

En 1889, profitant d’altercations entre les organismes postaux et les dirigeants de la SGT, l’Etat nationalisa les réseaux téléphoniques. De ce fait, le ministère des P et T récupéra le réseau et les cabines téléphoniques. Bien que le réseau téléphonique se plaça comme un service destiné au public, il ne touchait pas la majorité de la population. En effet, le téléphone était un service très coûteux, réservé à une population mondaine. Mais le coût de la communication n’était pas le seul facteur de marginalisation de certaines régions vis-à-vis du téléphone : dans le but de financer l’extension du réseau, l’Etat lança un appel vers les collectivités locales. Profitant surtout aux espaces géographiques les plus riches, la césure entre ville et campagnes s’accentua à tel point que 43 % des communes françaises ne possédaient pas le téléphone au début du XXème siècle.

Le développement discontinu de la cabine téléphonique

Au début du XXème siècle, l’administration souhaita réduire l’écart entre les régions connectées et les autres. Ainsi, la cabine téléphonique fut déployée partout en France de 1900 jusqu’en 1950 et l’Etat négocia en parallèle un accord avec l’entreprise “Taxiphone” afin de lui confier la gestion des téléphones au sein de lieux privés et publics. 

Après la Seconde Guerre Mondiale et suite aux destructions des grands réseaux de communication mis en place au début du XXème siècle, le réseau téléphonique n’était pas pleinement exploitable. Le 3 janvier 1946, le général de Gaulle lança une politique de relance vis-à-vis du réseau téléphonique par le biais de Conseil du plan de modernisation et d’équipement, associé au Centre national d’étude des télécommunications (CNET). Mais ce n’est qu’en 1965 qu’il fut possible de constater les premiers résultats de cette politique. Plusieurs hypothèses s’affrontent pour expliquer le retard de la France autour des réseaux de communications : faible production, baisse d’intérêt pour les communications entre particuliers. Néanmoins, bien qu’encore considéré comme un objet de luxe, les demandes d’abonnements du téléphone se multiplièrent entre 1961 et 1965, en dépit des longs délais de raccordement.

Face à ce constat, l’Etat mit en place une succession de plans de relance des communications sur le territoire français. Instauré en 1966, le Vème plan devait compenser et supplanter les efforts fournis auparavant dans la diffusion de la téléphonie. Pour se faire, des entreprises spécialisées comme Finextel ou Codetel furent créées dans le but de réduire et de diluer la quantité de travail autour de la création de nouveaux axes de communications. A la suite du VI ème plan (1971-1977) visant à augmenter drastiquement le nombre de lignes, de nouvelles cabines fermées et entourées de baies vitrées furent installées dans les rues en 1975. L’emplacement de ces cabines ne possède pas de normes en dehors de sa connexion au réseau électrique.

Le modèle de publiphone français contemporain. Crédit : Francebleu

Face aux nouvelles technologies, le déclin du publiphone jusqu’à sa brutale extension

Outre un essor difficile à l’image des lenteurs de l’expansion du réseau téléphonique, la cabine connaît pour la première fois un déclin en 1998 : le nombre de publiphones entre 1999 et 2004 décroît de 21 %. Cet étiolement s’explique par plusieurs facteurs : 

En effet, les progrès des moyens de communication frappent de plein fouet l’expansion des cabines téléphoniques. En effet, le développement du téléphone portable à partir de 1997 coïncide avec ce premier coup d’arrêt des publiphones. L’atout principal du téléphone portable réside dans l’achat d’une carte prépayée permettant à son propriétaire de contrôler sa consommation et son budget. Le caractère mobile du téléphone portable séduit les professionnels qui peuvent restés joignables indépendamment de leur lieu de travail. Par ailleurs, le téléphone fixe connaît une réduction de son prix d’achat à partir de 1995. Communiquer depuis son domicile revient donc moins cher, d’autant que la société de communication Taxiphone s’attaque au marché de la communication planétaire et propose depuis ses centres d’appels des communications internationales à moindre coût.

Face à ce glissement des consommateurs vers des technologies plus performantes et moins contraignantes mais aussi à cause du lobbying exercé par des entreprises de télécommunications, la France cède en 2015 au démantèlement progressif des cabines téléphoniques avec la loi Macron. Dorénavant, outre des modèles charismatiques comme le publiphone britannique, la cabine téléphonique devient un objet destiné avant tout aux expositions et aux musées. 

Photographie d’un ensemble de cabines téléphoniques situés à Londres. Crédit : Wikipédia

Indications bibliographiques :

  • CARRE P.A, « Un développement incertain : la diffusion du téléphone en France avant 1914 », CNET, 1991, n°49
  • DANG VU H., MAZZONI A., « Histoire de courbe. La publiphonie en France », Flux, 2007, n°68.
  • LAPEYRE A., TRASSART F., VIVANT E., « Histoire de courbe : La diffusion du téléphone mobile en France », Flux, 2000, n°42

L’auteur :

BUIL Victor est étudiant en Master 2 d’Histoire moderne et contemporaine, parcours Développement, innovation et environnement du XVIème au XXIème siècle (2020-2021). Sous la direction du Pr. Christophe Bouneau, il réalise un mémoire sur l’économie de la pêche en eau douce, en France et en Europe, depuis 1945. Ce mémoire s’interroge sur les différentes interactions entre les strates sociales qui composent le système économique halieutique moderne. 

Le banc, la chaise et la lanterne : équiper les jardins parisiens au XVIIIe siècle

À partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, les jardins royaux et princiers de Paris (Tuileries, Luxembourg, Palais-Royal, Jardin du Roi etc.) ouvrent progressivement leurs portes au public. La promenade devient alors une pratique sociale répandue et, à la faveur de l’apparition de nouvelles dynamiques de consommation, les jardins se transforment en lieu d’exhibition de la mode et des élégances. Louis-Sébastien Mercier se fait l’écho de ce défilé permanent que semble accueillir le jardin des Tuileries lorsque viennent les beaux jours du printemps :

« Les deux rangs de jolies femmes qui bordent la grande allée, serrées les unes contre les autres, sur une longue file de chaises, regardant avec autant de liberté qu’on les regarde, ressemblent à un parterre animé de plusieurs couleurs. La diversité des physionomies et des atouts, la joie qu’elles ont d’être vues et de voir, l’espèce d’assaut qu’elles font lorsque sur leur visage brille l’envie de s’éclipser ; tout ajoute à ce tableau diversifié qui attache les regards, et fait naître mille idées sur les modes enlèvent ou ajoutent à la beauté, sur l’art et la coquetterie des femmes, sur ce désir inné de plaire, qui fait leur bonheur et le nôtre ».

Cet extrait semble confirmer ce qu’évoque à nos yeux de contemporains la promenade au XVIIIe siècle : le badinage, la coquetterie élégamment mise en scène et, plus généralement, des discussions charmantes prenant place sous les frondaisons des arbres des jardins. Or, c’est une tout autre réalité que nous donne à voir les archives. Il apparaît très vite que ces espaces doivent être aménagés avec des équipements susceptibles d’agrémenter la promenade. Les bancs, les chaises – déjà évoquées par Mercier dans cet extrait – ou encore les lanternes représentent autant d’aménités recherchées par les promeneurs, mais ils engagent surtout des discussions et des débats particulièrement intenses sur la nature de l’espace public. 

François Huot, Lecture du Journal par les Politiques de la petite Provence au jardin des Thuilleries, dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine, aquarelle, 19,2 x 27,8 cm, XVIIIe siècle, BNF, Paris, gallica.bnf.fr.

Contre la prédation supposée exercée par les loueuses de chaises et leur intérêt pécuniaire nécessairement intéressé, des riverains prennent la plume pour réclamer à la direction des Bâtiments du roi l’installation de bancs, seuls à même d’introduire, selon eux, un vécu collectif de l’espace du jardin. Au contraire, pour certains jardiniers en proie à la précarisation du fait des retards de paiement qui s’accumulent, louer de chaises devient une opportunité attendue et recherchée. Face à ces différentes revendications, le pouvoir doit arbitrer et trouver le juste équilibre, d’autant plus que ces aménagements doivent permettre d’éviter aux promeneurs plus ou moins bien intentionnés de dégrader des plantes dont on cherche à s’assurer de la bonne conservation… Mais en dépit de la présence de ces infrastructures, les jardins demeurent traversés par d’intenses formes de différenciation sociale, alors même que le degré de « publicité » des jardins et la question de leur propriété sont débattus au sein de la sphère publique.

Jean-Baptiste Hilair, Le cèdre du Jardin du Roi, 1794, dessin à la plume et encre de Chine, aquarelle et rehauts de blanc, 17,3 x 25 cm, BNF, Paris, gallica.bnf.fr.

De surcroît, les équipements du jardin soulèvent toujours des problématiques éminemment politiques : ainsi, des lanternes que l’on cherche à installer pour éclairer des jardins souvent suspectés d’accueillir des activités illicites. En effet, les autorités cherchent à assurer la régulation sociale d’espaces difficiles à contrôler car situés à la frontière de plusieurs périmètres policiers et institutionnels.

Contre une vision idéelle des jardins les réduisant à n’être que des espaces lisses et sans aucune aspérité, rematérialiser ces espaces revient, d’une certaine manière, aussi bien à réfléchir aux modalités d’organisation de la nature en ville qu’à penser la nature de la ville.

Bibliographie indicative : 

  • Michèle Jolé, « Quand la ville invite à s’asseoir : le banc public parisien et la tentative de la dépose », Les Annales de la recherche urbaine, n° 94, 2003, p. 107‑115.
  • Sophie Reculin, Le « règne de la nuit désormais va finir ». L’invention et la diffusion de l’éclairage public dans le royaume de France (1697-1789), thèse de doctorat en histoire moderne, sous la direction de Catherine Denys, Lille, Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2017.
  • Élisabeth Rochon, « Le labyrinthe du Jardin du Roi (Paris, 1739-1788). Les enjeux de la fréquentation de cet espace de promenade », Dix-huitième siècle, n° 51, 2019, p. 507-524.  
  • Jan Synowiecki, Paris est un jardin. Nature et culture urbaines au XVIIIe siècle, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2021 (à paraître).
  • Laurent Turcot, Le promeneur à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Le Promeneur, 2007.

L’auteur :

Jan Synowiecki est diplômé de l’ENS Ulm, agrégé d’histoire et docteur en Histoire et Civilisations de l’EHESS. Il est actuellement Attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.