Le front des murs: La Première Guerre mondiale dans l’espace urbain pragois

Pendant la Première Guerre mondiale, Prague demeura une ville de l’arrière mais ses habitants participèrent à l’effort de guerre de l’Autriche-Hongrie dont elle faisait alors partie. Epargnée par les combats, elle ne souffrit pas de dégâts matériels directs. La guerre transforma néanmoins l’aspect visuel de l’espace urbain.

Dès les premières semaines du conflit, de nombreuses annonces officielles firent leur apparition sur les murs de la ville et  aux différents coins de rue. Les affiches appelant à la mobilisation des réservistes généraient des attroupements où se mêlaient les curieux et les hommes concernés. Elles constituaient un point de rassemblement mais aussi un lieu d’échange de rumeurs, ou de points de vue sur le conflit naissant. Dans un contexte de grande incertitude où l’information était changeante et soumise à la censure, les communications officielles affichées étaient très suivies et commentées. Plusieurs autres annonces vinrent ensuite consacrer les nouvelles normes régissant l’espace urbain : réquisition de chevaux, restrictions du trafic, de l’éclairage public, nouvelles règles concernant les denrées alimentaires, ou encore horaires de fermeture des établissements nocturnes. Toutes ces régulations instituaient un nouveau mode de vie urbain en temps de guerre. 

Affiche mobilisation générale, 31 juillet 1914
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne

Les affiches invitaient aussi les Pragois à prendre une part active à l’effort de guerre austro-hongrois. Incontournables, elles rappelaient au passant le conflit en l’appelant à souscrire aux emprunts de guerre, à participer aux collectes de Noël pour les soldats au front, ou à donner pour les orphelins et veuves de guerre. Les volontaires postés à travers la ville lors des grandes journées de collecte pour les diverses œuvres caritatives constituaient une autre présence visible de l’effort de guerre à Prague. Au cours de leurs trajets quotidiens, les citadins étaient donc confrontés au soutien attendu de la part des civils. Les bâtiments publics et privés se devaient d’être pavoisés de drapeaux lors des fêtes patriotiques et célébrations de victoires. Ces drapeaux mettaient en scène dans l’espace urbain les différentes échelles de loyauté (pas nécessairement contradictoires) de la population : drapeaux noir et or aux couleurs impériales ; drapeaux blanc et rouge aux couleurs de la Bohême et de la nation tchèque. 

Affiche bilingue (tchèque – allemand) pour les collectes de Noël municipales pour les soldats (1916)
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne
Appel du fonds pour les veuves et les orphelins (1916)
Source : Bildarchiv Austria,Österreichische Nationalbibliothek – Bibliothèque nationale autrichienne

Cette atmosphère de mobilisation patriotique, imposée par le haut, donnait également lieu à des réappropriations par les citadins. Certains citoyens considéraient de leur devoir de dénoncer à la police toute contravention à l’esprit du temps de guerre. Ces dénonciations ne visaient pas toujours le comportement d’un individu précis (lors de l’absence d’un drapeau) mais pouvaient se rapporter à l’espace public de manière générale, la ville elle-même devant refléter la participation au conflit. La police pragoise reçut par exemple des plaintes sur la présence de panneaux en anglais, français ou russe visibles dans les rues de la ville. A l’inverse, certaines affiches étaient arrachées ou accompagnées de graffiti critiques à l’encontre de la guerre.

Bibliographie indicative

  • ROBERT, Jean-Louis, WINTER, Jay (dir.), Capital cities at war: Paris, London, Berlin 1914-1919: Volume 2, A Cultural History,Cambridge, Cambridge University Press, 2007
  • MORELON, Claire, « Staging the war effort in public space: Prague during the First World War » in BRÄUNCHE, Ernst Otto, SANDER-FAES, Stephan dir. Städte im Krieg: Erlebnis, Inszenierung und Erinnerung des Ersten Weltkriegs, Ostfildern : Thorbecke, 2016, pp. 93-107

L’auteur

Claire Morelon est post-doctorante à l’Université de Padoue (Italie). Sa thèse portait sur la ville de Prague pendant la Première Guerre mondiale. Elle s’intéresse aux interactions entre guerre et cultures sensorielles et a récemment  publié “Sounds of Loss: Church Bells, Place, and Time in the Habsburg Empire during the First World War”, Past and Present, no 244 (August 2019), 195-234.

Le Juge et l’Assassin

Film de Bertrand Tavernier, sorti le 10 Mars 1976

En préambule à la présentation de ce billet historique, j’aimerais aborder l’enjeu de l’utilisation du film comme document pour étudier l’Histoire. On peut en effet se poser la question de la pertinence de l’étude d’une œuvre d’art qui offre à voir une reconstruction, une mise en scène d’événements qui peuvent parfois être très éloignés du contexte de réalisation. Un film, étant forcément construit – surtout s’il s’agit d’un film de fiction – ne doit pas être étudié sous le prisme de son exactitude, de sa rigueur de restitution ; ce sont plutôt ses intentions qui doivent être mises en lumière : les aléas des budgets de production peuvent rendre certains détails ridicules, car pas assez rigoureux du point de vue de la restitution – et c’est quelque chose qui apparaît dans le film de Tavernier – mais il serait dommage de ne voir que ces détails et ne pas souligner l’intention du réalisateur pour restituer un contexte historique.

Présentation du document

Le Juge et l’Assassinest un film de Bertrand Tavernier, sorti le 10 mars 1976. C’est le troisième long-métrage du réalisateur, alors âgé de 35 ans. Cinéphile convaincu, il est aussi scénariste de ses propres réalisations, et a auparavant exercé la profession de critique.

Le Juge et l’Assassinraconte l’histoire de Joseph Bouvier (Michel Galabru) qui, dans les années 1890, aime une femme qui ne l’aime pas. Désespéré, il lui tire dessus avant de retourner l’arme contre lui – il s’en sort, mais conserve deux balles dans le crâne. Interné dans un asile, il est finalement remis en liberté. C’est le début de son parcours meurtrier, tuant et violant les jeunes bergers et bergères qu’il croise. Au même moment, à Privas, le juge Rousseau (Philippe Noiret) s’intéresse à cette série de meurtres, et persuadé qu’ils sont l’œuvre du même individu, se met à sa recherche… Le film s’inspire de l’histoire vraie de Joseph Vacher, considéré comme un des premiers tueurs en série français. L’exploitation en salles de ce film a lieu précisément dans un contexte où des faits divers sont souvent portés à l’écran.

Le film se déroule dans les années 1890 en Ardèche, dans la toute petite préfecture de Privas, qui comptait 7 843 habitants en 1896. Bien que certaines scènes soit tournées dans la ville même, l’atmosphère de certaines scènes évoquent surtout le cadre du village. Le point central du contexte historique est indéniablement l’affaire Dreyfus et l’arrivée à maturation d’un nouvel antisémitisme ; c’est perceptible en de nombreuses occasions à travers les dialogues, mais également à travers l’habillage urbain. Cet habillage urbain restitue même le contexte politique qui entoure l’avènement de ce nouvel antisémitisme, que ça soit avec le rôle du clergé, ou l’expression du sentiment national.

L’expression du sentiment national

Ces extraits montrent une fanfare en ville : à cette occasion des drapeaux français ont été placés aux fenêtres, ainsi que des banderoles aux couleurs bleu-blanc-rouge – il s’agit donc d’un habillage urbain ponctuel. Ce que cette présence de drapeaux tricolores nous révèle, c’est l’importance du sentiment national – et c’est quelque chose d’assez neuf.

Le xixesiècle est le théâtre de la construction des États-nations et des identités nationales européennes, et le cas français ne fait pas exception. Son identité oscille entre deux courants : le premier est défendu par le clergé et les royalistes, ces derniers voulant assigner une identité catholique à la France, en prenant comme point de départ de cette identité le baptême de Clovis, puis en expliquant que la France est « la fille aînée de l’Église ». Le second est défendu par les républicains, pour qui l’identité française doit être associée à la Révolution de 1789 et à ses idéaux. C’est à ce titre que la date du 14 Juillet devient celle de la fête nationale en 1880. L’affrontement de ces deux visions permet d’affirmer qu’il existe un consensus autour de l’existence d’une identité française – il reste pour chaque camp à la définir, à lui conférer des attributs.

Le sentiment national devient ainsi plus fort au cours du xixesiècle, exalté par certains écrivains – comme Victor Hugo dans Les Misérables– même si ce sont surtout des événements qui viennent le renforcer et le constater. Ainsi, la défaite de 1870 face aux Prussiens marque le premier volet des affrontements contemporains entre Français et Allemands : l’humiliation ressentie, la rancœur développée, ont servi de ciment à une identité française désireuse de vengeance jusqu’à la Première Guerre mondiale. On pourrait évoquer également la crise boulangiste de la fin des années 1880, qui illustre l’instrumentalisation de ce sentiment national à des fins politiques.

Une société toujours marquée par le rôle du clergé

Ces extraits montrent le début de la scène où une soupe populaire est servie par une congrégation de religieuses – le tableau au tout début de la scène, la banderole « Bouillon de la Miséricorde » et la présence de religieuses servant pain et soupe nous l’indiquent subtilement. La ville est ainsi habillée par ces tables, ces banderoles, ces représentations d’une pratique sociale dans laquelle le clergé joue le premier rôle.

En effet, l’immense majorité des Français est catholique – le dernier recensement datant de 1872 estime ce chiffre à 98,3% de la population – et la religion catholique n’est pas engagée au xixsiècle dans une phase de déclin. Au contraire, de nombreuses dynamiques sont perceptibles : augmentation du nombre de prêtres, de membres de congrégations et de paroisses, renouveau des pèlerinages…

Revenons sur le cas des congrégations, puisque c’est le sujet de l’extrait vidéo : les religieuses sont très nombreuses au xixesiècle – environ 127 000 en 1880 – et assurent les fonctions délaissées par l’Etat comme l’assistance aux « exclus », l’enseignement… Elles sont ainsi une figure sociale incontournable qui habitent le quotidien d’une large partie de la population et qui, aux grès de leurs actions, « habillent la ville » comme c’est le cas dans cet extrait.

L’antisémitisme et l’affaire Dreyfus : une réaction aux politiques de laïcisation

L’affaire Dreyfus peut être considérée comme le point culminant du contexte antisémite de la deuxième moitié du xixesiècle. Ces deux images l’illustrent par le biais d’un habillage urbain là encore de courte durée – restant sans doute quelques jours – mais qui se répète, donnant un sentiment de contagion.

L’affaire commence ainsi : le capitaine Alfred Dreyfus est arrêté le 15 octobre 1894, pour avoir livrer des documents officiels à l’Allemagne. Il est condamné à la déportation à vie en décembre. Mais en mars 1896, de fausses pièces d’accusation sont découvertes. Le 13 janvier 1898, l’affaire prend des proportions publiques considérables lorsque É. Zola publie sa lettre ouverte « J’accuse…! » dans le journal L’ Aurore. La société française se retrouve alors fortement divisée entre les dreyfusards et les anti-dreyfusards ; une division dont profite un nouvel antisémitisme pour devenir encore plus virulent.

Avant de détailler ce nouvel antisémitisme, un état des lieux de la culture politique des années 1890 s’impose. La IIIeRépublique n’est neuve que depuis vingt ans, mais les républicains ne sont arrivés au pouvoir que progressivement – en 1876 à la Chambre des députés, puis en janvier 1879 au Sénat et à la Présidence de la République avec Jules Grévy. Les années 1880 sont alors marquées par une série de lois visant à laïciser les institutions, ce qui entraîne des tensions venant des milieux cléricaux et royalistes. Le complot juif est un des arguments avancés pour expliquer ces changements. Il se construit sur différents éléments qui émaillent ces années 1880 :

  • La période de grave récession économique que connaît l’Europe, et les nombreux bouleversements qui en découlent.
  • Les nouvelles d’actualité : le krach de la banque catholique l’Union Générale en 1882, le scandale de Panama en 1892…
  • La parution en 1886 de La France juive d’Edouard Drumont qui réalise des ventes exceptionnelles – plus de 100 000 exemplaires vendus la première année. Ce livre est à la fois un point de départ et un relais de ce nouvel antisémitisme : relais car il fait état d’une haine du juif qui existe avant sa parution, mais point de départ puisqu’il « l’officialise » par sa publication et son succès.

Cependant, cet antisémitisme reste encore discret, et ne prend la pleine mesure de sa violence qu’au moment où éclate l’affaire Dreyfus. En effet, si le clergé et les républicains s’opposent sur le rôle que doit jouer la religion catholique auprès de l’État, les autorités ecclésiastiques veulent néanmoins, au début des années 1890, sortir des conflits : le toast d’Alger du cardinal Lavigerie en 1890, et l’encyclique « Au milieux des sollicitudes » de Léon XIII en 1892 symbolisent cet « Esprit Nouveau » qui prêche le ralliement aux institutions républicaines – des efforts balayés avec l’affaire Dreyfus.

Avec l’affaire Dreyfus, ce nouvel antisémitisme s’expose dans toute sa virulence, et dépasse la seule dimension religieuse – l’anti-judaïsme, la haine du peuple déicide – pour devenir plus complexe en incorporant trois nouveaux éléments :

  • Un antisémitisme nourri par une rancœur du capitalisme : les juifs possèdent les capitaux, ils exploitent les gens…
  • Un antisémitisme nourri par un sentiment national : le juif est un ennemi de l’intérieur, un corps étranger à la nation…
  • Un antisémitisme nourri par un discours raciste : le juif à des caractéristiques physiques et morales qui en font un être inférieur…

L’affaire Dreyfus, parce que son acteur central est juif, fait éclater ce nouvel antisémitisme. Il prend la forme d’un « antisémitisme de plume » avec des journaux comme La Croixou La Libre Parole, ou une forme militante avec les diverses ligues.

Bibliographie indicative : 

  • BAUBEROT Jean, Histoire de la laïcité en France, Paris, PUF, 2010 (réed.)
  • BOUDON Jacques-Olivier, Religion et politique en France depuis 1789, Paris, Colin 2007
  • DUCLERT Vincent, « Dreyfus (Affaire) », Encyclopædia Universalis[en ligne]. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/dreyfus-affaire/ 

L’auteur

BRUNI Enzo est étudiant en seconde année de Master recherche en histoire contemporaine, et réalise un mémoire sur les faits divers et leurs adaptations par le cinéma français depuis 1960 jusqu’à nos jours, sous la direction de Christophe Bouneau. 

Jean de Selys Longchamps et l’habillage mémoriel

Une figure de la résistance belge : Jean de Selys Longchamps

À l’origine, Jean de Selys Longchamps (1912-1943) est officier dans la cavalerie de l’armée belge pendant la campagne des 18 jours, du 10 mai au 28 mai 1940. Maist il refuse la capitulation de la Belgique qui s’ensuit et rejoint Dunkerque pour continuer le combat. Il est d’abord évacué vers l’Angleterre, avant de repartir en France. Cependant, à son arrivée, le pays vient de capituler à son tour. C’est pourquoi il rejoint Marseille, prend un bateau pour Gibraltar, et arrive au Maroc où il est finalement arrêté par les autorités de Vichy qui le condamnent et l’enferment à Montpellier. Il parvient à s’évader puis à rejoindre l’Espagne, puis Londres, où il devient pilote.

Jean de Selys Longchamps devient une figure de la résistance belge, réputé pour sa combativité, mais surtout pour avoir mitraillé avec son avion, le 20 janvier 1943, le siège de la gestapo à Bruxelles, situé au 453 avenue Louise. Cette attaque, sur le plan strictement militaire, ne fait que cinq morts, mais elle est d’une grande précision. En effet, aucun autre bâtiment n’a été touché. Rétragradé par sa hiérarchie à Londres qui lui reproche cette initiative qui n’était pas prévue dans sa mission d’origine, il reçoit néanmoins la Distinguished Flying Cross pour le récompenser de ce fait d’arme exceptionnel. Sur le plan psychologique, c’est une réussite, car elle entraîna une vague de résistance dans le pays

Garder la mémoire de la résistance

« En plein jour Le 20 janvier 1943 Cet immeuble, repaire de la Gestapo Durant la guerre 1940-1945, a subi Le feu vengeur des canons de l’avion du Capitaine Baron Jean-Michel de Selys Longchamps du 1er Régiment de Guides, Flying Officer à la Royal Air Force » Plaque commémorative posée par la RAF en 1947

 

Cet exploit du pilote belge lui vaut en 1947, une plaque commémorative, offerte par la RAF, et posée sur le bâtiment qu’il a mitraillé en 1943. Puis, cinquante ans plus tard, en 1993, est posée une stèle pour lui rendre hommage en face du numéro 453 avenue Louise, à la demande d’anciens combattants belges.

Stèle commémorative posée en 1993

Cette stèle permet trois ans plus tard de conclure une enquête journalistique de la RTBF sur les différents bâtiments de la gestapo de Bruxelles et de redécouvrir les caves de ces bâtiments, utilisées pour la torture (diapositive numéro 4). À cette occasion, des graffitis inscrits dans la pierre et laissés par les prisonniers (résistants et juifs) ont d’ailleurs été décelés.

Stèle commémorative de 1993

Malheureusement, il a encore fallu attendre quinze ans (en 2011) pour que Daniel Weyssow, chargé de projet au sein de la fondation Auschwitz puisse y avoir de nouveau accès, dans le cadre d’une journée d’étude. Les informations recueillies alors ont permis la publication en 2013 de l’ouvrage intitulé Les caves de la gestapo, Reconnaissance et conservation. Pourtant, la bataille mémorielle est loin d’être gagnée, puisque les propriétaires de ces caves sont réticents à l’idée de laisser les historiens et spécialistes étudier ces témoignages. Quant aux élus politiques, ils éprouvent des difficultés à concilier d’un côté un devoir de mémoire d’intérêt public et de l’autre, le droit à la propriété privée.

Graffitis trouvés dans les caves des bâtiments de la Gestapo avenue Louise à Bruxelles

Bibliographie indicative :

  • Van den Wijngaert Mark et DujardinVincent, La Belgique sans Roi, 1940–1950, vol. 2, Bruxelles, Éd. Complexe, coll. « Nouvelle Histoire de Belgique, 1905–1950 », 2006 
  • Van DoorslaerRudi (dir.) et al., La Belgique docile, Bruxelles, CEGES-SOMA, 2007
  • Jacquemyns Guillaume et Struye Paul, La Belgique sous l’Occupation allemande : 1940–1944, Bruxelles, Éd.Complexe, 2002 
  • Baete Hubert, Les Forces belges au Royaume-Uni, 1940-1945 : Comité 44-94, Ostende, Defence, 1994

L’auteur :

Entor Nicolas est inscrit en Master 2 DIE (Développement, Innovations et Environnement) et son mémoire porte sur les innovations aéronautiques dans l’aviation de la Seconde Guerre mondiale sur le front Méditerranéen.

Habiller la ville : l’affiche en guerre à Londres (1939-1942)

À l’aube de la Seconde Guerre mondiale, l’affiche apparaît comme un excellent moyen de communication, tant pour le gouvernement que pour les civils. Utilisée à des fins politiques ou de propagande, comme publicités ou support d’informations, elle habille les murs, les boutiques, les théâtres, les cinémas, voire les bus.

Contexte 

Le 3 septembre 1939, le Royaume-Uni entre en guerre contre l’Allemagne suite à l’invasion de la Pologne par l’armée allemande. Durant un an, les armées anglaises et françaises s’agglutinent le long de la ligne dit Maginot durant ce qu’on appelle la « Drôle de Guerre ». Après l’invasion des Pays-Bas, de la Belgique et enfin de la France en mai 1940, Hitler met en place une opération du nom de SeeLöwe (« le lion de mer ») afin d’envahir le Royaume-Uni, dernier obstacle à son hégémonie occidentale. Pour préparer cette invasion, Hitler a besoin d’un contrôle absolu des airs. Commence alors une campagne intensive de bombardement des infrastructures aériennes anglaises (postes de radios, aérodromes, usines, etc.). Dans la nuit du 24 août 1940, malgré la formelle interdiction de bombarder des civils, Londres est bombardée et le lendemain une expédition de représailles est lancée sur Berlin.

Comme Churchill la veille, le Führer est fou de rage. Bien que l’opération soit un désastre en soi (seuls 1/3 des bombardiers anglais reviennent de ce bombardement), elle est symboliquement forte : l’Allemagne est attaquée et sa capitale, bombardée. 
Le Blitz (« éclair ») débute alors. Il consiste en un bombardement intensif des villes du sud-ouest anglais et surtout de Londres, plus grande ville du Royaume-Uni, siège de la monarchie et du gouvernement. Cette campagne est traumatisante pour les populations et c’est à ce moment précis que l’affiche prend une importance digne d’intérêt.

L’affiche apparaît alors comme un moyen de communication praticulièrement utile pour communiquer avec la population. Elles sont souvent produites par le gouvernement et ses différents ministères. Ministères de la Santé, de l’Armée, de la R.A.F, de l’Information et même de l’Agriculture, tout est mis en œuvre pour soutenir les Londoniens et faire tourner la machine à propagande. En parallèle, paraissent des affiches d’anonymes, de citoyens et même des affiches publicitaires se servant du Blitz avec dérision pour promouvoir leur entreprise.

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Lorsque le pixel envahit l’urbain : INVADERS

Depuis leur émergence dans les années 1970, les jeux vidéo ont suscité de nombreux débats. Considéré depuis 2006 par le ministère de la Culture comme le dixième art, ils n’hésitent pas à s’inspirer d’autres formes artistiques pour s’exprimer et s’épanouir. Ainsi dans les années 1980 et 1990, l’éditeur français Infogrames utilisa la notoriété internationale de plusieurs bandes-dessinées pour se constituer un panel de jeux allant d’Astérix à Tintin en passant par North & South. Plus récemment, le studio Quantic Dream s’est inspiré du cinéma pour dessiner des productions vidéoludiques à l’âme hautement narrative dont l’interactivité est limité. 

Le pixel, l’unité de base pour compter le nombre de points d’une image numérique a donné naissance au pixel art. Invisible ou oublié suite à l’évolution des résolutions d’images, améliorant le rendu et de l’émergence de la 3D, l’utilisation du pixel est réhabilitée par la révolution des jeux indépendants depuis une dizaine d’années. En parallèle, on le retrouve également dans le paysage urbain, sous des formes artistiques et créatives empreintes de cette pâte graphique issue du monde de la programmation informatique. C’est le cas notamment des œuvres de street-artdu Français, Franck Slama, connu sous le nom de « Invader » et qui propose depuis 1998 une réappropriation du bâti ou encore du détournement des post-it à des fins figuratives. 

Binary Self Project , 2005. 
Source : https://www.space-invaders.com 

Franck Slama se définit comme un « AVNI », autrement dit un Artiste Vivant Non Identifié. Œuvrant la nuit, en toute discrétion, et outrepassant les barrières juridiques, il « envahit » Paris à partir de 1998 sous son pseudonyme Invader afin de « libérer l’Art de ses carcans que sont les musées et les institutions. […] Libérer les Space Invadersde leurs écrans de jeux vidéo pour les amener dans notre propre réalité ». 

Formé à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, l’artiste utilise le carreau de faïence comme matériau et le bâtiment comme support. Son œuvre est compulsive : 3 926 Invaders ont ainsi été installés  dans 77 villes du monde entier, avec une nette prédominance de  l’Europe et de la France où elle est présente aussi bien dans les métropoles que sur le littoral atlantique (notamment au Cap Ferret depuis janvier 2018) et méditerranéen. 

Source : https://www.space-invaders.com/world/paris/

 Ces véritables « envahisseurs d’espace » sont généralement installés en hauteur et sont parfois l’objet de controverse de la part de leurs riverains. Comme le reconnaît l’artiste, dans 99% des cas les Invaders sont installés sans autorisation. Le dernier 1% correspond à des commandes de musées, d’institutions et d’organismes.  

Malheureusement, au fil de sa performance, l’artiste est confronté à la destruction de son œuvre, en particulier par le biais des vols. En effet, la technique utilisée induit une destruction des pièces par émiettement infligeant au bâti des altérations. Pour y remédier, des fans de l’artiste s’efforcent à leur compte de « réactiver » les mosaïques en remplaçant les carreaux manquants.

Mosaïque de mosaïques. Source : https://www.space-invaders.com  

Transcendant les générations au rythme des « vagues » (en référence au jeu vidéo dont l’auteur s’inspire) Invader n’hésite pas à revenir dans des villes déjà marquées de son sceau. Cependant, il n’emploie aucune méthodologie de travail particulière. A ce titre, Hong Kong a connu l’année dernière sa septième vague, c’est-à-dire le septième passage de l’artiste dans la mégalopole chinoise qui accumule alors 132 Invaders. Pour Paris, la vague est « permanente » puisque l’artiste laisse rarement passer une semaine sans coller de nouvelles pièces. 

Au-delà de la variété d’extraterrestres et de pièces empruntant à divers univers culturels, l’une de ses œuvres les plus remarquables est l’Invaderdit « Space2 », collé dans le module européen de l’International Space Station, qui traversa la stratosphère en mars 2015. Employant la mise en abyme, l’extra-terrestre virtuel fut renvoyé dans son espace natal, quarante années après son invasion à la suite de laquelle il s’est imposé comme une des représentations visuelles les plus symboliques et représentatives du jeu vidéo. 

Bibliographie : 

  • TOMBLAINE Philippe, Jeux vidéo ! Une histoire du 10ème art, Les moutons électriques, Montélimar, 2015
  • BESSON Anne, « Les Envahisseurs De L’espace Sont Parmi Nous : Vers Une Esthétique Quotidienne Du Pixel. », ReS Futurae 5, 04 May 2015. Disponible sur OpenEdition : https://journals.openedition.org/resf/634
  • KUO, M.-H. et al., Pixel2Brick:constructing brick sculptures from Pixel Art , Computer Graphics Forum, 2015, pp. 339–348. Disponible sur internet : https://purehost.bath.ac.uk/ws/portalfiles/portal/153552040/pixel2brick_pg2015.pdf
  • WOOD Alix, Urban Street Art, Gareth Stevens Publishing, Print. Wood, Alix. But Is It Art?, New York, 2015.

L’auteur : 

Rémy Létang est étudiant en master 2, Histoire des Mondes Modernes et Contemporains parcours « Développement Innovation Environnement » sous la direction de M. Christophe Bouneau. Ses travaux portent sur « La place de l’industrie vidéoludique en France des années 1980 à nos jours ». Conférencier à l’Université Bordeaux Montaigne pour le label Montaigne in Game, il est également doubleur de voix et chroniqueur chez Radio Campus Bordeaux 88.1 tous les mardis soir dans l’émission « Suite 881 ». 

Fascisme et urbanisme à Gênes

Les villes, « oubliées » du fascisme

L’Italie sort meurtrie de la Première Guerre mondiale, à l’instar des autres puissances belligérantes. Le climat de souffrance économique et sociale favorise l’émergence du mouvement fasciste, mené par un journaliste, Benito Mussolini. Celui-ci lance en 1922 la célèbre « marche sur Rome » qui lui permet de s’emparer du pouvoir par la force et d’installer progressivement un régime dictatorial. Sa politique intérieure et extérieure est parfois décrite comme une politique impériale. En effet, nostalgique de l’Empire romain, il souhaite en redessiner les frontières et redonner aux Italiens leur dignité, après les désillusions des traités de paix au cours desquels l’Italie avait vu lui échapper les terres irrédentes si convoitées. Sur le plan intérieur, Mussolini lance une politique de grands travaux sur l’ensemble du territoire qu’il justifie par des paroles « révisionnistes ».

L’élément paradoxal de cette politique intervient sur les questions urbaines. En effet, Mussolini est fondamentalement opposé au développement urbain qui contredit sa vision dichotomique de l’Italie, qui serait partagée entre Rome d’une part et les campagnes italiennes d’autre part. Ainsi, la propagande fasciste ignore la ville, alors qu’il n’est pas rare d’observer des photographies du Duce, une bêche à la main ou aux commandes d’un tracteur lors d’inaugurations de plaines asséchées. Cette image populiste prône le retour à la terre, dans l’idée que le monde rural serait plus moral. En réalité, cette volonté de donner de l’Italie une image rurale et frugale cache un mouvement d’urbanisation important encore visible aujourd’hui et dont les racines remontent au 19esiècle.

En effet, depuis l’achèvement du processus d’unification politique et territoriale de l’Italie, que l’on nomme « Risorgimento » (1848-1870) et qui s’achève par la prise de Rome le 20 septembre 1870, les villes italiennes ont connu une croissance importante qui s’explique tant par l’urbanisation que par le phénomène d’exode rural. Par ailleurs, le gouvernement lance une politique économique en faveur du développement maritime italien qui favorise l’aménagement des sites portuaires. C’est le cas de Gênes dont les vastes travaux d’agrandissement réalisés grâce aux fonds d’investissements de l’État doivent permettre de moderniser le port. L’objectif consiste à affirmer la ville comme point central du dispositif maritime de la Péninsule, d’autant que Gênes fait partie de ce que l’on appelle le « triangle d’or » de l’Italie, c’est-à-dire des villes les plus industrialisées du pays, avec Milan et Turin. 

Bâtir des villes à l’image du fascisme

Pour Mussolini, il faut faire table rase du passé et créer une ville à l’image du fascisme. Il lui faut pour cela réguler les flux de populations (familles, travailleurs). À ce titre, une loi est promulguée en 1939 pour que les individus ayant un travail régulier et déclaré puissent acheter une résidence dans les centres urbains de plus de 25 000 habitants. Mais pour pouvoir travailler dans une ville qui dépasse les 25 000 habitants, il faut prouver qu’on y possède un logement.

Devenir citadin devient dès lors presque impossible. De plus, cette loi complète celle du 24 décembre 1928 qui offrait la possibilité aux préfets de signer des décrets qui concernant l’exode vers les villes. L’objectif consiste bien à limiter les flux humains vers la ville, d’autant que la propagande fasciste la présente comme un lieu de déviance et de danger. Il s’agit pour le Duce de légitimer sa dictature et de créer une forme de « bonification sociale » par la gestion des flux migratoires. La répartition de la population devient dès lors un enjeu politique. Mais en réalité, la conséquence paradoxale de cet « anti-urbanisme » fasciste est qu’elle entraîne plutôt une exaltation de la ville. En effet, la cité reste la pièce maîtresse des édiles qui désirent préserver l’image de la ville comme lieu de pouvoir alors que Mussolini invoque quant à lui la résurrection de « l’urbs » c’est-à-dire le retour à la grande ville antique où le simple citoyen se démarque du peuple. Il souhaite le retour de la grande Rome rayonnante.

Or, cette valorisation de Rome entraîne dans son sillon celui d’autres villes italiennes telles que Gênes. Celles-ci connaissent également une politique de grands travaux entraînant la disparition de bâtiments anciens. C’est le cas en particulier de ceux rappelant un héritage peu glorieux de l’histoire italienne, à l’instar des bâtisses médiévales. Ainsi, les centres historiques de grandes villes comme Gênes, Palerme, Ferrare, Trieste, ou Naples sont modifiés, tandis que la monumentalité s’impose sur les espaces insalubres et provoque une réorganisation politique et sociale. Comme Mussolini souhaite donner une image très glorieuse de l’Italie, on rase des quartiers dans de nombreuses villes, pour y construire de nouveaux bâtiments. L’exemple le plus célèbre se trouve à Rome que le Duce souhaite équiper d’un complexe sportif (le Foro Italico). Ce complexe intervient dans le cadre d’une candidature aux Jeux Olympiques d’été de 1940. Le style gigantesque doit rappeler l’ancien Empire romain. Le chemin vers le complexe passe devant un obélisque de 36 mètres de haut et de 300 tonnes (le Monolithe Mussolini), construit avec du marbre de Carrare. C’est le plus grand monolithe taillé du 20esiècle. De plus, le stade, qui peut  accueillir 100 000 personnes, est entouré de 60 statues monumentales, tandis que des inscriptions célèbrent Mussolini. On peut lire par exemple : « DVCE,  LA NOSTRA GIOVINEZZA A VOI DEDICHIAMO » (Duce, nous vous donnons notre jeunesse). Enfin, sur le pont qui marque l’entrée du chemin vers le complexe, le Ponte Duca d’Aosta(200 m de long sur 30 m de large) se trouvent des bas-reliefs qui représentent des scènes de la Première Guerre mondiale.

En parallèle, Gênes connaît une importante croissance démographique qui oblige le régime fasciste à construire des logements. Or, les plans de construction ne s’insèrent pas toujours dans les lignes urbanistiques légales si bien que de nos jours, les legs de cette période entraînent encore des problèmes de gestion des agrégats urbains rendant difficile leur réhabilitation. En réalité, on cherche à construire rapidement sans regarder les normes sur la construction et la salubrité. Ainsi, en dépit des mesures fascistes contre le développement urbain, la ville de Gênes s’agrandit, notamment en direction du site portuaire, qui est agrandi et doté d’arsenaux pour mener à bien la politique navale de Mussolini. L’importance du port est confirmée par les voiesde communication comme la voie ferrée et l’avenue monumentale dirigées vers le terminal du port. Ce bâtiment, par son architecture massive et sa rangée de colonnades, se rapproche de la vision fasciste. 

La ville de Gênes : le terminal du port 

Ainsi, l’évolution de l’urbanisme sous la dictature fasciste touche l’ensemble des grandes cités italiennes. La ville doit devenir un outil de propagande. La vision fasciste sur l’espace urbain se concentre autour de trois zones spécifiques qui sont la zone de commandement, la zone de résidence et la zone de production. La monumentalité s’impose sur les espaces insalubres et provoque une réorganisation politique et sociale. Cette architecture est conçue comme une mise en scène où l’objectif est de dé-densifier et de favoriser une distribution spatiale en faveur des édifices de la « grandeur mussolinienne ». L’architecture est ainsi la vitrine de la nouvelle Italie impériale.

Bibliographie indicative :

  • BERSTEIN Serge, MILZA Pierre, « Le Fascisme italien ( 1919-1945)», Histoire, Paris, 1980.
  • BERSTIEN Serge, MILZA Pierre, « L’Italie Contemporaine : Du Risorgimento à la chute du fascisme », Armand Colin, Paris, 1995.
  • VALLAT, Colette, « Villes neuves de l’Italie fasciste : usage et limites d’un outil de propagande », Histoire urbaine, 2001/2 (n° 4), p. 161-182.

L’auteur : 

GINESTIE Mathieu est étudiant en histoire contemporaine à l’Université Bordeaux-Montaigne. Mon mémoire de master s’intitule : « Les trajectoires d’innovation de la marine italienne (1870-1940) sous la direction du Professeur Christophe Bouneau.

Imprimer sa présence : quand les migrations s’affichent sur les murs des villes

Repérer des présences ou l’esquisse d’une géographie

Pour les géographes, la pratique du terrain constitue une étape essentielle du travail de définition de la diversité des pratiques de l’espace et des modalités d’inscription des populations au sein des espaces urbains contemporains. Cette pratique ouvre à des méthodes d’observation qui requièrent une disponibilité importante lorsqu’il s’agit d’interroger des présences discrètes, minoritaires au sein de l’espace public. En cela, l’enquête de terrain rejoint les préoccupations soulignées par Colette Pétonnet lorsqu’elle définissait son travail d’observation sous l’expression d’observation flottante :

« Elle consiste à rester en toute circonstance vacant et disponible, à ne pas mobiliser l’attention sur un objet précis, mais à la laisser « flotter » afin que les informations la pénètrent sans filtre, sans a priori, jusqu’à ce que des points de repères, des convergences, apparaissent et que l’on parvienne alors à découvrir des règles sous-jacentes ». 

Source : Pétonnet Colette, « L’Observation flottante. L’exemple d’un cimetière parisien », L’Homme, 1982, tome 22 n°4. pp. 37-47.

Dans le cadre des recherches conduites dans le champ des migrations internationales, l’étude des espaces d’installation de populations étrangères a pu focaliser toute son attention sur l’observation des pratiques de l’espace, des interactions quotidiennes entre nouveaux arrivants et populations «autochtones » au sein d’un même quartier et, du fait d’une recherche ciblée, laisser de côté des formes d’expression de ces présences, plus éparses, fugaces ou pour le moins discrètes. En se rendant disponible à ces formes d’expression de la présence, il ressort très nettement que la ville accueille en ses murs et sous une variété de formes, l’expression de ces présences nouvelles. 

Cette attention portée à ce qui peut être rapproché d’une démarche indiciaire (en référence aux travaux de l’historien Carlo Ginzburg) offre de nombreuses perspectives de recherche et se prête à différentes réflexions sur la définition de ces expressions. Ces marquages de l’espace peuvent mettre en lumière une présence affirmée telle une bannière ethnique, comme celles des devantures de l’ethnic businness, mais aussi se situer dans l’ombre des passants ordinaires et se donner à voir à ceux qui peuvent en décoder les contenus. Ainsi placée dans le registre de l’indice, la géographie a tenté, notamment dans les travaux de Vincent Veschambre, de définir un registre d’analyse structuré autour des notions de trace et de marque (cf. Figure 1).   

Figure 1 – Les différences de registre entre trace et marque
Source : Veschambre V. (2008) Traces et mémoires urbaines enjeux sociaux de la patrimonialisation et de la démolition, Rennes: Presses universitaires de Rennes, p.11

 

Affichages de la migration : ethnicité exposée, revendication politique et (in)visibilité religieuse

Parmi les indices des présences étrangères sur les murs de la ville, nous pouvons distinguer plusieurs formes ou types d’affichages. Qu’il s’agisse de graffitis, d’affichages informels de publicités ou d’annonces collées sur les murs, d’enseignes commerciales de boutiques de migrants ou encore, du signalement de l’entrée d’un lieu associatif ou d’un lieu de culte, ces marques dans l’espace public n’ont pas toutes les mêmes fonctions, ni durées, ne s’adressent pas aux mêmes publics et présentent des degrés divers de visibilité (le contexte d’accueil, l’existence ou non de politiques d’intégration, jouent bien sûr une influence notable). La méthode ethnographique de l’observation fine, à des échelles « micro » (rue, pans de murs, mobilier urbain…), répétée à différents moments de l’année, de la semaine ou de la journée, ne peut être considérée comme suffisante pour saisir intégralement la manière dont les migrants recomposent la ville et ses quartiers ; cependant, elle permet une première approche, ainsi qu’une première cartographie des présences étrangères en milieu urbain.

Les graffitis contenant un message politique, comme sur les photographies ci-dessous prises dans le centre-ville de Poitiers et à Santiago du Chili, peuvent être difficiles à interpréter. En effet, l’auteur du « No Border… » ne nous est pas connu et, s’il fait référence aux politiques migratoires de l’Union européenne et de la France (et à ses effets pervers), il n’est pas forcément migrant lui-même. Il peut avoir la nationalité du pays et appartenir par exemple à une association ou à une ONG, locale ou internationale, luttant pour la défense des droits des migrants. Il peut être un militant indépendant également. Dans un registre inverse, il en va de même pour le graffiti enregistré à Santiago. Il conserve le même anonymat, mais il donne à lire la présence d’une population immigrée : les Colombiens. Pour la géographie, il conviendra dans tous les cas de s’interroger sur le contexte de production de ces graffitis autant que sur leurs temporalités :  le choix de la localisation du graffiti a pu être réfléchi, afin d’augmenter sa visibilité et son impact dans l’espace public, mais la stratégie a pu répondre à d’autres logiques, personnelles à l’auteur. Enfin, la temporalité du graffiti est éphémère : le moment où il a été réalisé ne correspond pas au moment où le chercheur l’a détecté. Il peut également être rapidement recouvert, par d’autres graffitis, affichages ou par de la peinture, sur ordre des autorités ou des services de nettoyage locaux.

 

 

 

Concernant les photographies des enseignes commerciales ci-après (« Daba afro cosmétique », « Épicerie LJ3 – Spécialités africaines » puis « Atelier Afro »)­­, les noms inscrits sur ces devantures de boutiques nous informent de la présence « africaine » dans ce quartier central de la ville de Toulouse (Saint-Cyprien) – d’autant plus que ces commerces dits « ethniques » ne sont pas les seuls de la rue, ils y sont particulièrement concentrés, notamment les salons de coiffure « afro ». Au-delà de l’analyse des couleurs, de la typographie utilisée, des signes, symboles ou dessins ajoutés ou non à côté des noms des commerces et des méthodes d’éclairage et de mise en valeur, le chercheur se doit d’être attentif également aux sous-titres et aux autres formes d’écrits sur l’ensemble des devantures (vitrines, enseignes éventuelles perpendiculaires au mur, etc.). Il arrive qu’il y ait un décalage entre l’ensemble de ces écrits (le nom de l’enseigne perpendiculaire ne correspond pas toujours au nom inscrit sur la devanture par exemple), preuve que les mises à jour ne sont pas toujours effectives, que certaines traces des commerces précédents peuvent perdurer et se superposer aux plus récentes. Les gérants de ces commerces, alimentaires et non alimentaires, ont ici choisi d’afficher leur appartenance ou affinités identitaires en rapport avec le continent africain dans son ensemble (Afrique subsaharienne mais également Afrique du nord), participant ainsi à la cosmopolitisation de la ville.

 

 

Aucune identité nationale précise n’est perceptible viaces enseignes, tandis que d’autres peuvent préciser discrètement la région d’origine du propriétaire (une épicerie de la même rue intitulée « BGM » fait par exemple référence au Bahr el-Ghazal Market, du nom de la région sud-soudanaise d’où est originaire le gérant). Les produits et services proposés semblent être destinés à une clientèle d’origine africaine (produits de beauté et de soins pour peaux noires, cheveux frisés ou crépus, aliments dits « exotiques »). Cependant, une recherche plus approfondie (observation des pratiques, entretiens avec les commerçants, questionnaire aux usagers et passants) a permis de conclure que les gérants comme les clients du quartier ne sont pas systématiquement d’origine africaine. L’épicerie « LJ3 » est tenue par des migrants originaires du Sri Lanka et les produits qui y sont vendus viennent à la fois d’Asie et d’Afrique ; les clients peuvent être d’origine maghrébine, antillaise, brésilienne, malgache, il peut en outre s’agir de couples « mixtes » ou de Français ayant vécu ou voyagé en Afrique. Ces derniers peuvent venir du quartier, de toute la ville, voire au-delà, témoignant de la capacité polarisatrice de ces lieux. Par ailleurs, les salons de coiffure de la rue visent généralement une clientèle dite « mixte » et ne sont pas « excluants », contrairement à ce que pourrait penser spontanément le passant, qui lira trop rapidement l’enseigne.

 

 

Dans le contexte français (et laïque) toujours, la présence de minorités religieuses étrangères peut être selon les périodes particulièrement médiatisée et cristalliser les tensions, du point de vue des politiques, des électeurs mais aussi des habitants. Si l’on pense spontanément à l’islam (débats autour de la construction de mosquées, des prières « de rue », des pratiques informelles…), d’autres minorités religieuses étrangères s’insèrent aujourd’hui dans les interstices des grandes villes. Le protestantisme évangélique et les Églises pentecôtistes et charismatiques sont notamment redynamisés partout dans le monde, particulièrement dans les Amériques et en Afrique. En migrant et en circulant, les populations participent à la diffusion et aux recompositions de ces mouvements religieux contemporains. Certains commerçants choisissent parfois d’afficher leur appartenance religieuse, comme sur la photographie ci-dessous (épicerie « A.B Exotique – La Gloire de Dieu », Saint-Cyprien, Toulouse). La vitrine devient le support d’affichage de flyersou de publicités annonçant tel ou tel événement ou rassemblement religieux dans la ville rose.

 

 

La question des lieux de culte minoritaire dans la ville est plus sensible ; en effet, ces Églises, qui peuvent rassembler plusieurs dizaines de personnes, n’organisent pas leurs séances de culte dans des églises protestantes traditionnelles. Comme ailleurs dans le monde, elles négocient de vastes espaces originaux (salles de cinéma, stades, salles de réception, hangars, locaux au sein de zones d’activités tertiaires…), ces espaces n’ayant pas de vocation religieuse à la base mais devenant dès lors, multifonctionnels, temporairement occupés par des groupes religieux évangéliques. Leur inscription urbaine est donc parfois temporaire et souvent plus discrète. Depuis l’espace public, depuis la rue, il devient difficile de  soupçonner la présence d’une Église ou d’une salle de prière, du fait de l’absence d’affichage, d’enseigne ou de plaque à l’entrée. Ce sont d’autres types d’affichages (Cf. photographie ci-dessous, panneau d’affichage localisé à la sortie de la station de métro « Mirail Université »), les affichages virtuels (pages/groupes Facebook) ainsi que des entretiens croisés menés avec des migrants, des fidèles ou des responsables religieux, qui permettent de repérer ce genre de lieux de culte minoritaires (souvent situés en périphérie urbaine), d’en connaître les coordonnées précises (adresse postale, site Internet, numéro de téléphone…), ainsi que les acteurs et formes d’organisation.

 

 

Conclusion

L’ensemble de ces éléments renvoie plus globalement à une géographie sensible de l’espace, à la création de mondes migratoires qui se laissent voir, deviner, ou bien encore nous être totalement inconnus (mais qui recomposent et influencent à leur manière les sociétés et les espaces hôtes). L’observation de la ville dans un cadre théorique qui peut-être celui de « l’ambiance » urbaine, nous rapproche des propos de Philippe Artières :

« il faut s’enfoncer dans l’épaisseur de la ville, se perdre dans l’infini de ces minuscules détails, des petits signes éparpillés, de ceux énormes qui couvrent l’entrée de nos cités, de ceux modestes que l’on oublie de regarder : une étiquette arrachée, un autocollant effacé, des mots gravés à la va-vite sur une vitre… (…) Être attentif à ce dialogue continu des signes qui ne sont pas seulement beaux, mais qui font histoire. Car ce monde sensible de la ville est toujours contemporain, ni la patrimonialisation ni aucun règlement ne parviennent à le neutraliser, il résiste, il échappe à tout mode de gouvernement. C’est la force de la ville. Elle est un réservoir incontrôlable d’imagination ». 

Source : Philippe Artières, La ville écrite, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2012, p. 13).

Bibliographie indicative :

  • Berthomière, W. « Les espaces de l’hospitalité, fonction-miroir de sociétés se pensant assiégées » Science And Video, MMSH (Aix-en-Provence), 2017, http://scienceandvideo.mmsh.univ-aix.fr/Varia/Pages/berthomiere.aspx
  • Bordes-Benayoun, C., « De la rue ethnique au vaste monde », in Brody, J. (dir.), La rue, PUM, Toulouse, 2005, 281-293.
  • Chabrol M., Dubucs H., Endelstein L., « Centralités marchandes, de l’entrepreneuriat ethnique à la diversité urbaine », in Hily, M.H., Ma Mung, E., Scioldo-Zürcher, Y. (dir.),Étudier les migrations internationales, Presses Universitaires de Tours, 2019 (à paraître).
  • Endelstein L., « La rue commerçante casher et la globalisation du religieux », Géographie et Cultures, n°71, 2009, pp. 41-56.
  • Picard J., « Du lieu de passage au territoire d’ancrage : les Églises et les migrants africains chrétiens du Caire », Les Cahiers d’Outre-Mer, n°274/vol. 69, 2018, pp. 133-160.
  • Raulin A., Conord S., Berthomière W., Ebilitigué I., Färber A., Ma Mung G. et Veiga Gomes H., « Migrations et métropoles : visées photographiques », Revue européenne des migrations internationales [En ligne], vol. 32 – n°3 et 4,  http://journals.openedition.org/remi/8188

Les auteurs : 

  • BERTHOMIERE William est géographe, directeur de recherche au CNRS et membre du laboratoire Passages (UMR 5319 – Maison des Suds Pessac). Appuyées sur la notion de migrant−acteur, ses recherches mettent en lumière des modes d’ancrages et des modalités d’appartenances révélatrices de manière de faire société dans un monde inscrit dans le processus de globalisation. Dans une perspective plus phénoménologique, ces travaux interrogent les dimensions spatiales de la présence. Une large part de son activité scientifique est également consacrée à une réflexion méthodologique sur l’usage et la place de l’image (fixe ou animée) dans la recherche en SHS.

 

  • PICARD Julie est maître de conférences en géographie à l’Université de Bordeaux (ESPE d’Aquitaine) et membre du laboratoire Passages (UMR 5319 – Maison des Suds Pessac). Ses recherches portent sur les processus de reterritorialisation urbaine des migrants subsahariens (Le Caire, Toulouse), observés au prisme du religieux et/ou du commerce, et à l’origine de recompositions discrètes des villes et des sociétés d’accueil. 

 

Gbadolite, ou « Le Versailles de la Jungle »

Figure 1 : palais de Kawele, photo du photographe Gwenn Dumourthieu, issu de son blog : http://www.gwenn.fr/Gwenn_Dubourthoumieu_-_Photographe/LES_PALAIS.html)

À une douzaine de km de la République centrafricaine, sur une colline surplombant la forêt vierge s’élèvent les ruines de Kawele, autrefois résidence principale du « Léopard du Zaïre » Mobutu Sese Seko (1930-1965-1997), à Gbadolite, un somptueux palais de 15 000 m² surnommé « Le Versailles de la Jungle ». À son apogée, il s’agissait d’un site luxueux, symbole de la puissance économique et politique du pays, où Mobutu recevait les chefs d’État venus du monde entier (parmi les plus notables se trouvent le roi de Belgique Baudouin, F. Mitterrand, le Secrétaire Général de l’ONU Boutros Boutros Ghali, et le Pape Jean Paul II).

De prime abord, le lieu choisi surprend. Comment en effet expliquer qu’une ville moderne ait pu voir le jour dans les années 1970 au beau milieu de nulle part, jusqu’à s’ériger en tant que deuxième capitale de la République Démocratique du Congo (RDC), à plus de 1 000 km de la vraie capitale, Kinshasa, dans l’extrême nord de la province du Nord-Ubangi (c.f. carte image 2). 

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Les smarts cities : Gardens by the bay à Singapour

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Qu’est-ce qu’une « smart city » ?

Le concept anglo-saxon de « smart city » a été conçu pour faire face à la concentration croissante des personnes dans les métropoles. En effet, aujourd’hui 50 % de la population mondiale vit dans des villes, alors que celles-ci n’occupent que 2 % du territoire tout en produisant 80 % des gaz à effet de serre. Il s’agit donc de préserver et d’optimiser les ressources ainsi que l’organisation des villes. Il existe donc un enjeu sociétal, environnemental et politique à la mise en place de smart cities. Dans ce cadre, les mégalopoles asiatiques telles que Hong-Kong et Singapour sont pionnières. 

La smart cityutilise les technologies avancées pour optimiser les coûts et l’organisation urbaine, tout en améliorant le bien-être de ses habitants. Cette ville intelligenteutilise à cette fin différents capteurs de collecte de données électroniques pour fournir en temps réel des informations permettant de gérer efficacement les ressources et les actifs. Les données collectées auprès des citoyens sont traitées et analysées pour surveiller et gérer les systèmes de circulation et de transport, les centrales électriques, les réseaux d’approvisionnement en eau, la gestion des déchets, les systèmes d’information, les écoles, les bibliothèques ou encore les hôpitaux. Autrement dit, la gestion intelligente de la ville englobe tout à la fois l’économie, la mobilité et l’environnement. Ainsi, la ville intelligente est celle qui se construit autour des besoins de ses habitants tout en préservant les ressources. Ceux-ci ne sont plus considérés comme des consommateurs de services mais comme des partenaires et des parties prenantes de son développement grâce à la démocratisation des moyens d’information permettant plus de participation.

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Du Stade Alfred Dugat au Stade du Lac : Le rôle du stade de football dans l’étalement urbain

Le Parc des Sports en 1924
Source: http://latribunedelescure.fr/inauguration-du-parc-des-sports-1924/

Le premier grand stade de football à Bordeaux s’érige en 1924 (Fig.1) sur l’emplacement actuel du Stade Chaban-Delmas, construit sur le domaine Lescure. Il fut partiellement détruit et remplacé en 1938 par le Stade Municipal, bâti pour accueillir des rencontres lors de la coupe du monde 1938, la première organisée en France. 

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Le Merveilleux de Noël : une mise en scène électrique (1920-1930)

Contexte :

 

Dans L’Illustration du  19 décembre 1931, on pouvait lire ces quelques lignes : 

Et c’est ainsi que nous pouvons admirer cette année un déjeuner de Gargantua, une vision de la jungle digne de Kipling, l’arrivée du Père Noël, une campagne de pêche dans les régions arctiques, et, pour que rien ne manque à ces parades, l’une d’elles nous fait entendre un véritable orchestre. Et l’on peut voir se profiler sur le ciel noir les auteurs de cette tonitruante sérénade qu’interrompt soudain, aux éclats de rire des petits et des grands, un potée d’eau lancée d’une mansarde.

Ce spectacle urbain était devenu depuis le milieu des années 1920 une tradition annuelle, multi-générationnelle, attirant la foule à la nuit tombée. Il engendra également une émulation entre les grands magasins parisiens qui cherchèrent chacun le dispositif le plus impressionnant afin de bâtir leur réputation, ou du moins leur image de marque. Cigognes apportant des jouets, Hercule ou Gulliver, furent quelques-uns de ces tableaux lumineux qui marquèrent le plus les esprits. La presse témoigne de cet engouement, dont le principal promoteur fut Fernand Jacopozzi, reconnu pour ses talents par l’octroi du titre de commandeur de la légion d’honneur en 1932. Surnommé « le Magicien de la Lumière », il s’était déjà fait remarqué à diverses reprises et est représentatif d’une génération de jeunes électriciens-publicitaires qui contribuèrent à « spectaculariser » la rue par un usage original de l’électricité. 

Étude de l’œuvre :

Dans un contexte où l’expression « architecture of the night », forgée en 1930 par l’architecte américain Raymond Hood, commençait à se diffuser, une nouvelle réflexion sur lelien entre architecture et électricité émergea en Europe, encouragée par le développement de la publicité lumineuse durant ces années. En 1927 déjà, Walter Kurt Behrendt avait évoqué les possibilités offertes par la lumière électrique en architecture et avait remarqué que son exploitation n’en était encore qu’à ses débuts. Jusque-là, seule la publicité lumineuse avait réussi à utiliser effectivement cette nouvelle liberté. Pour illustrer ses observations, il utilisait un des immeubles des Luckardt brothersà Berlin et y traitait la publicité comme un nouveau problème formel. De même, l’architecte Hugo Häring fut l’un des premiers à définir le potentiel architectural de la publicité lumineuse, dès 1927. Il prédisait notamment que dans un proche avenir, l’apparence nocturne des édifices serait plus importante que le visage diurne : « Advertising is about to replace the architecture ». Il saluait ainsi la destruction de l’architecture à travers l’avènement de la publicité lumineuse. 

            Les décorations de Noël des grands magasins s’inscrivaient architecturalement dans ce vaste mouvement, tout en s’en démarquant : alors que l’électricité commençait à se banaliser, entre leurs mains, elle prolongea encore quelques années son caractère magique et merveilleux, d’autant que Noël constituait la période la plus propice pour la célébration de ce merveilleux. Ces dispositifs nous sont bien connus aujourd’hui, tant par la presse de vulgarisation comme La Nature, concentrée sur les mécanismes d’animation, que par la presse généraliste comme L’Illustration, sensible aux mutations éphémères du paysage urbain, ou par la presse spécialisée, comme L’Affiche. Cette variété des points de vue témoigne de la curiosité suscitée par ces dispositifs dont les enjeux dépassent la simple question esthétique : les sommes engagées par les magasins pour surprendre leur public nous donnent un indice des enjeux financiers induits par l’attraction des acheteurs potentiels. Cette circulation médiatique, entretenue par des schémas et des descriptions, contribua également à la renommée des grands magasins. 

Bibliographie indicative

  • Cabantous Alain, Walter François, Noël, une si longue histoire…, Paris, Payot, 2016
  • Neumann Dietrich, Architecture of the Night. The illuminated building, Munich, Prestel, 2002.
  • Sabatés Fabien, Jacopozzi, le Magicien de la lumière, Frédéric Douin éditions, 2017.

De la guerre totale dans l’environnement urbain : Berlin et son travail de mémoire

Berlin est une ville très riche culturellement, en particulier si l’on songe aux Street Arts qui la parsèment, à son architecture. C’est aussi un phare de l’électro : certains de ses nightclubs sont célèbres en Europe et le pays est reconnu pour son apport dans ce style de musique.

Mais c’est aussi une ville qui a engagé un énorme travail de mémoire, lié à son lourd passé historique. Le nombre de ses musées, de très grande qualité, en est un indice, mais c’est sur la rue que nous allons porter notre regard en nous appuyant sur un article de Viveberlin, un guide touristique collaboratif qui veut promouvoir d’une manière plus personnelle la ville.

Cet article, datant de 2012, s’intitule « The Scars of the war » et présente les traces persistantes de la 2ndeGuerre mondiale sur les édifices du centre-ville. Cet article peut être lu à l’adresse :https://viveberlin.wordpress.com/2012/08/06/the-scars-of-the-war


La modernisation de l’armement via l’innovation de l’automatisme à l’origine de nouvelles balafres urbaines

La ville a fait le choix de conserver les cicatrices de la bataille de Berlin dans son centre, ce qui permet de démontrer deux choses :

 

  • Pour commencer, l’artillerie n’est plus la seule à causer de gros dommages sur les immeubles, certaines armes portatives pouvant elles aussi arracher désormais des pans entiers de mur. Par ailleurs, si l’argument concernant l’antériorité des pratiques de combats urbains peut être avancé, il est vite mis à mal par le fait que des fusils à verrou (un type de fusil dont la culasse dispose d’un levier d’armement à actionner manuellement en suivant un mouvement longitudinale) ne peuvent causer des dommages semblables à une telle échelle. 
  • Ensuite, le développement des armes automatiques, en atteignant une taille drastiquement réduite, a causé une radicale hausse de la violence des combats urbains, dont la bataille de Berlin fut un traumatisme. Par conséquent, on peut subodorer la volonté de garder cette mémoire, littéralement gravée dans la roche, par la conservation des impacts de balles sur les bâtiments.

Voici la liste des principales armes automatiques utilisées à la bataille de Berlin, ainsi que leur fonctionnement :

Figure 1 : Aperçu des armes de la Bataille de Berlin responsables des sévices urbains. (source : créée par l’auteur à partir de photos disponibles sur Google image)

 On constate que les travaux du docteur Richard J. Gatling, qui voulait donner une grande puissance de feu à une seule personne, ont grandement porté leurs fruits. Complétés par ceux de sir Hiram Maxim et John M. Browning – les inventeurs des systèmes automatisés de recul et d’emprunt des gaz -, ils ont conduit à une conséquence désastreuse : n’importe qui pouvait causer un grand nombre de morts.

Or la Seconde Guerre mondiale peut être interprétée comme l’aboutissement d’un processus de nation en armes, dont la distinction du front et de l’arrière s’efface. Le Volkssturm , c’est-à-dire l’enrôlement des civils allemands dans le conflit en les dotant d’armes rassemblées à la hâte, souvent en piteux état ou obsolètes, en est la forme la plus extrême. 

Berlin comme exemple du basculement de la guerre moderne

L’Allemagne a une grande tradition militaire et manufacturière. Par conséquent, préserver dans le paysage urbain les conséquences des débordements de cette tradition peut être interprété comme un rappel à l’ordre. C’est pourquoi Berlin et d’autres villes se sont engagées dans cette voie avec le projet Stolpersteine qui s’inscrit à la fois dans le paysage et dans la façon de vivre la ville. 

En effet, ce projet est constitué de pavés dorés disposés au sol, sur lesquels on peut légèrement trébucher. L’objectif consiste à amener le promeneur à s’y arrêter pour y prêter attention. Ces pavés arborent sur leur surface le nom des familles ayant vécu dans les rues où ils sont disposés, et ayant été persécutées par le IIIeReich.

Figure 2 : Stolpersteine de Berlin (source : creative commons issu d’une photo prise par un amateur et mise sur : wikipédiahttps://commons.wikimedia.org/wiki/File:Berlin_paul-lincke-ufer-41_stolperstein_20050208_p1000301.jpg)

La production industrielle d’armes ayant un potentiel létal jusque-là jamais atteint a permis de ravager des villes. Dresde et Berlin sont presque des villes martyrs, dans la mesure où elles ont payé les exactions perpétrées par les troupes allemandes en Europe de l’Est. Par la suite, la reconstruction a effacé la plupart des sévices, mais la décision politique de garder visibles les dégâts est un moyen de s’adresser à tous, d’être un vecteur de sensibilisation. C’est de surcroît une mise en valeur du passé originale.

 Bibliographie indicative :

  • COCHET François, Armes en guerre, XIX-XXIe siècles : mythes, symboles, réalités., CNRS édition, Paris, 2011.
  • MCNAB Chris, Armes à feu, encyclopédie visuelle, Éditions de L’imprévu, 2015.
  • PEGLER Martin, The Vickers-Maxim Machine Gun, Oxford Osprey Publishing, 2013.
  • ROTTMAN Gordon L., Browning.30 caliber Machine Guns, Oxford Osprey Publishing, 2014.

L’auteur :            

Vincent Huet est étudiant en Histoire Contemporaine à l’Université Bordeaux-Montaigne où il réalise des recherches sur le développement de la mitrailleuse sous l’intitulé « Trajectoire d’innovation et compétition internationale dans le développement de la mitrailleuse du milieu xixesiècle à 1914 ». Ses travaux sont sous la direction du professeur Christophe Bouneau, dans le parcours de Master « Développement, Innovation et Environnement ».

Pour une politique européenne rationnelle de l’énergie dans le secteur du bâtiment, 1984

Le 9 novembre 1984, François-Xavier Ortoli et Étienne Davignon, tous les deux commissaires européens de la Commission Thorn (1981-1985), remettent une note aux « Membres de la Commission européenne », dont l’objet est l’ « utilisation  rationnelle de l’énergie dans le secteur du bâtiment ». Cette note, disponible en libre accès sur le site des archives historiques de la Commission, dans la section « COM » vise à exposer le travail des commissaires sur les réductions de la consommation d’énergie envisageables dans la Communauté européenne.

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« Un écran dans la ville : le Défirama, Paris, 1987 »

Défirama, Paris, 1987
Source : archives privées, G. Deodato, Enghien les bains

Contexte

En décembre 2000, à l’occasion du lancement de la revue de recherche Crossing, Paul Virilio employa pour la première fois l’expression « média-building » pour qualifier les immeubles avec écrans, devenus depuis la norme à Times Square à New York ou à Shibuya à Tokyo. Cette expression décrivait une nouvelle réalité urbaine, la fusion du bâtiment et de l’écran et témoignait d’une transition médiatique en cours de réalisation, voire en voie d’achèvement. D’ailleurs, depuis une quinzaine d’années, les expérimentations mêlant l’architecture au numérique se multiplient, comme en témoignent les pratiques de projection sur les façades, ou encore le projet « Blinkenlights », réalisé en 2001 par le Chaos Computer Club (CCC), une organisation de hackers, à l’occasion de la célébration de son vingtième anniversaire. 

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Habiller la ville

Le carnet « Habiller la ville » vise à rassembler du matériel historique (sources commentées, analyse de l’actualité, entretiens avec des chercheurs, veille bibliographique) permettant de dresser un tableau de l’évolution du paysage urbain (France, Europe, monde) depuis l’époque moderne.
La fabrique de la ville et de son paysage s’inscrit dans le temps long même si en réalité, on le sait, les rythmes urbains se superposent les uns aux autres plus qu’ils ne se succèdent. La ville se construit et se reconstruit en permanence, tissant ses réseaux, assumant de nouvelles fonctions, renouvelant son image, ses bâtiments, ses façades, son mobilier urbain. Ce renouvellement est encore plus patent à l’échelle de la rue, du bâtiment, voire du mur lui-même qui subit les assauts du temps, des affiches, ou des tags…
Ses contributeurs sont des chercheurs (principalement des historiens), mais aussi des étudiants en master intéressés par la recherche historique.

Pour une histoire du paysage urbain du XVIe siècle à nos jours