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Les passages piétons, plus que de simples marquages au sol ?

Le XXème siècle a consacré la place centrale de la voiture dans nos vies et nos villes, reléguant peu à peu les piétons, au départ prioritaires par rapport aux véhicules, sur les trottoirs. La signalisation routière s’est alors invitée très largement dans les environnements urbains, les tapissant de panneaux directionnels, de carrefours giratoires ou encore de marquages au sol. Les passages piétons se sont multipliés et sont devenus dès lors un élément habituel des milieux urbains, habillant l’asphalte, très majoritairement de bandes zébrées blanches en France, mais parfois jaunes comme en Suisse.

Figure 1 Une rue parisienne avec un passage piéton classique ©Vitpho

Un élément urbain à l’histoire millénaire

Les aménagements ayant pour but d’assurer la sécurité des piétons et leur permettre de traverser les rues sans danger sont apparus bien avant les automobiles, dès l’Antiquité romaine. Les passages étaient à cette époque surélevés, pour éviter aux piétons de marcher sur les pavés de la rue, et permettant de plus de faire ralentir les chars circulant dans ces villes antiques. Certains de ces plus anciens passages piétons du monde sont toujours visibles dans la célèbre ville romaine de Pompéi, figée pour l’éternité par une éruption du Vésuve en 79.

Figure 2 Passage piéton dans la ville romaine de Pompéi (Ier siècle ap.JC) ©Xerti

Ces aménagements disparaissent par la suite pendant tout le Moyen Âge, et ne reviennent dans les villes européennes qu’à partir du XVIIème siècle, notamment à Londres après le Grand incendie de 1666. Les rues parisiennes se dotent de trottoirs à partir du XVIIIème siècle, même si les piétons se déplacent encore de nombreuses années sur toute la chaussée sans distinction. Les passages piétons se répandent au début des années 1930 sous forme de passages cloutés, d’abord à Paris puis en province. Ces passages cloutés, inventés dans la Loire par François Forissier, sont constitués de gros clous plats en acier, plantés entre les pavés de la chaussée. Les premiers passages zébrés tels qu’on les connaît aujourd’hui apparaissent au début des années 1950, et supplantent complétement les passages cloutés, qui ne laissent à la postérité que l’expression « rester dans les clous ».

De simple marquage au sol à élément de décoration urbaine

Alors que les passages piétons blancs classiques sont aujourd’hui devenus omniprésents en milieu urbain, certaines villes rivalisent d’originalité pour égayer les rues et habiller l’asphalte. Ainsi certains passages piétons deviennent de véritables œuvres d’art, à la fois utiles en conservant leur fonction première, mais aussi décoratives, telles des fresques à l’horizontale. La ville de Paimboeuf (Loire-Atlantique) a par exemple des passages piétons en forme de sardines, alors que la ville de Baltimore (États-Unis) a des passages ressemblant à des fermetures éclairs. La ville japonaise d’Osaka a quant à elle décidé de décorer un passage piéton en faisant référence à la célèbre photographie des Beatles traversant un passage piéton à Abbey Road, remplaçant les quatre musiciens par des personnages de la bande-dessinée Snoopy. Le passage piéton d’Abbey Road est d’ailleurs aujourd’hui une attraction touristique à Londres.

Figure 3 Passage piéton “Snoopy sur Abbey Road”, à Osaka, Japon ©Distractify

Des passages piétons comme instruments pour améliorer la sécurité routière

D’autres villes se désintéressent du côté décoratif des passages piétons, et préfèrent s’en servir afin d’appuyer des messages de sécurité routière, et pour inciter les automobilistes à rouler moins vite, notamment près des établissements scolaires. Il existe ainsi des passages piétons avertissant les automobilistes contre les excès de vitesse avec des messages au sol sur les victimes et les peines encourues. Certaines villes, en Inde et en Europe ont fait dessiner des passages piétons donnant l’impression d’être en relief, très efficaces pour faire ralentir les voitures. C’est le cas de la petite ville islandaise de Ísafjörður, qui possède depuis 2017 des passages piétons donnant l’illusion d’être en 3D.

Figure 4 Passage piéton donnant l’illusion d’être en relief, Ísafjörður, Islande ©Gusti

Les passages piétons, nouveaux supports publicitaires 

Nos villes sont de plus en plus envahies par les supports publicitaires, les annonceurs diversifiant les supports publicitaires, et cherchant à se démarquer. Si dans l’espace urbain les murs et panneaux ont longtemps été privilégiés pour vanter les mérites de nouveaux produits, les passages piétons n’y échappent plus désormais, et pas seulement aux Etats-Unis. Dans la ville de Düsseldorf en Allemagne on peut par exemple voir un passage piéton dont une seule bande a été repeinte, ornée du logo de la marque Mr Propre. La marque de restauration Mc Donald’s a quant à elle profité de la couleur jaune des passages piétons en Suisse pour installer un passage piéton en forme de cornet de frites à Zurich.

Figure 5 Passage piéton publicitaire à Zurich, Suisse ©Distractify

Des passages piétons comme support pour des messages politiques

Les passages piétons permettent aujourd’hui non seulement de transmettre des messages publicitaires, mais aussi de soutenir des causes, et de faire passer des messages politiques. Ainsi en Amérique du Nord ou en Europe de grandes villes installent des passages piétons arc-en-ciel. Plus original, en juillet 2021 la ville de Bergerac, en Dordogne, a installé le premier passage piéton européen de France, à côté du rond-point de l’Europe. Ce passage piéton est aux couleurs bleues de L’Union européenne, avec les étoiles jaunes du drapeau, et permet de promouvoir la construction européenne.

Figure 6 Passage piéton aux couleurs du drapeau européen, Bergerac ©Alexis Cécilia-Joseph

Au-delà de leur fonction primaire de marquage au sol permettant de traverser la rue, les passages piétons ont acquis de nouveaux usages. De nombreuses villes tout autour du monde ont décidé de les utiliser de manières diverses, pour faire passer des messages en faveur de la sécurité routière ou de causes politiques, mais aussi pour créer des publicités originales, ou encore pour décorer les rues, dans l’espoir d’en faire de petits points d’attraction touristique, à l’image du célèbre passage piéton londonien d’Abbey Road. Les passages piétons ne sont ainsi plus seulement des marquages au sol parmi les autres, ils sont devenus des éléments urbains permettant d’habiller la ville.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

Roman CLEMENCEAU est un étudiant en master d’histoire contemporaine, parcours Développement, innovation en environnement du XVIème au XXIème siècle (2021-2022). Ses recherches, encadrées par le Pr. Christophe Bouneau, portent sur l’histoire du mont Everest et la trajectoire de conquête du toit du monde, du début des années 1920 jusqu’à nos jours.

Habiller la ville, signalétique et emblème : la carotte de tabac

La carotte de tabac, son origine 

La carotte de tabac est, aujourd’hui, le symbole commun à tout débit de tabac situé sur le territoire français. En effet, si l’obligation, pour les buralistes, d’exposer cette signalétique date de 1906 ; cette carotte, elle, trouve son origine plus en amont dans le temps. 

Rappelons alors que le tabac, cette plante entrée petit à petit dans l’habitude de consommation des Français, est vendue, au XVIe siècle, sous forme de feuilles ficelées les unes aux autres. Pour les consommer (qu’il s’agisse de les fumer ou de les mastiquer), il fallait les rapper, leur donnant alors une apparence s’approchant d’une carotte. 

Ill. 1 : Carotte de tabac. Source : Musée de Nouvelle-Calédonie

C’est sous Louis XIV et son célèbre ministre Colbert que la vente du tabac devint monopole royal, puis monopole d’État, une spécificité française en Europe. Cette vente reste encore aujourd’hui très encadrée, contrairement aux pays voisins et notamment l’Allemagne, qui autorise la vente aussi bien dans des superettes que dans des distributeurs automatisés.

La systématisation d’un symbole

À partir du moment où la carotte de tabac devint l’emblème des bureaux de tabac en 1906, il fallut l’exposer en dehors du bureau, visible et reconnaissable. Ainsi, elle se normalise et se standardise pour créer un repère visuel commun. Au même titre que d’autres symboles urbains (croix verte des pharmacies, poteau du barbier), cette carotte vise à créer dans un espace défini, un repère reconnaissable et identifiable. Obligation et monopole d’État (via les Douanes) rendent ce mobilier urbain uniquement lié à une sorte de commerce, la vente de tabac. 

A ce titre, sont définies des formes, tailles et couleurs qui garantissent l’unité et la standardisation de cette signalétique, même si plusieurs évolutions sont apparues au cours du temps. Par exemple, la carotte, à l’origine, marron, est devenue rouge ; de même si le mot « tabac » n’était pas visible dans les premiers temps, son inscription sur la carotte est aujourd’hui obligatoire.  

Ill. 2 : Carotte de buraliste, fin 19e siècle. Source : Musée de Normandie
Ill. 3 : Carotte de tabac avec éclairage néon. Source : Le monde du tabac

Enfin, la carotte connaît sa dernière modification (arrêté du 13 février 2020) bien plus récemment, avec une obligation d’éclairage. Elle entre alors dans le cadre d’un mobilier urbain nocturne et plus seulement diurne. Par ailleurs, comme la carotte en elle-même ne suffit pas toujours, elle peut, outre sa forme losange et sa couleur rouge, être adaptée aux couleurs bleues, blanc et rouge.

Ill. 4 : Nouvelle carotte de tabac tricolore. Source : Le monde du tabac

Enfin, si un modèle unique d’enseigne n’existe pas en tant que tel, un choix restreint de carotte est approuvé. Ce catalogue doit correspondre aux modèles et marques déposés auprès de l’INPI (Institut National de la Propriété Intellectuelle) et/ou par l’organisation professionnelle représentant les buralistes. Ce symbole, véritable repère pour les consommateurs, comme pour les non-consommateurs du tabac, est aujourd’hui définitivement ancré dans l’espace urbain puisqu’il existe environ 24 000 bureaux/débits de tabac. Plus encore, il fait partie d’un imaginaire commun, spécifiquement français. 

Les Reflets, Franck Scurti, mobilier urbain et représentation artistique 

Franck Scurti est un artiste lyonnais né en 1965. Plasticien de formation, il reprend les codes des enseignes communes à la ville et les déforme, les édite et les interprète à sa manière. En 2013, dans le cadre des Pléiades, auxquelles participe la gare de Toulouse-Matabiau, Franck Scurti reprend les symboles de la carotte de tabac, mais aussi de l’opticien ou encore de la pharmacie.  

Cette création garde, dans les grandes lignes, le symbolisme de ces enseignes, en particulier celle de la carotte de tabac : le rouge, le losange, ici déformé telle une flaque d’eau, le mot « tabac », et l’éclairage. Mais, l’artiste en a délibérément rendu les contours abstraits. Il s’agit justement de détourner une forme de rigidité, de standard, et de transformer, ici, un objet du quotidien. 

Ill. 5 : “Les Reflets”, à la gare de Toulouse-Matabiau. Source : Les Abattoirs – Musée – Frac Occitanie Toulouse

“Incorporer des symboles commerciaux dans le code visuel d’un édifice qui n’en comporte pas a priori est aussi une façon onirique de commenter l’environnement commercial et notre usage de l’espace urbain. Un “Reflet” vu de loin, par exemple de la route, s’intègre à l’échelle de la rue et aux codes commerciaux. {…} Les enseignes peuvent être montrées groupées dans un même espace ou alors être disséminées sur plusieurs lieux, aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur, sur les murs d’un musée ou sur ceux de la ville”. Franck Scurti. 

La carotte de tabac devient alors le centre d’une attraction artistique, ce qui renforce l’intérêt de cette création. La refonte du symbolisme de la carotte permet aussi au public (piéton, automobiliste, et autre usager de la ville) de se questionner sur ce mobilier du quotidien. 

L’artiste met face-à-face une réalité urbaine, mais aussi un imaginaire collectif de ce qu’est la ville et ses symboles. 

Bibliographie indicative :

L’auteur :

BOULLIN Luc est étudiant en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement (2021-2022) à l’université Bordeaux Montaigne. Son mémoire, sous la direction du Pr. Christophe BOUNEAU, porte sur « Le Greenwashing dans les élections de la métropole bordelaise (2014-2020).

Habiller la ville afin de la dévoiler ?

Christo et Jeanne-Claude, deux artistes pour un même projet

Christo Vladimirov Javacheff et Jeanne-Claude Denat de Guillebon sont nés le 13 juin 1935, le premier en Bulgarie à Gabrovo, la seconde au Maroc à Casablanca. 

Photographie du couple. Source : Site internet de France Inter

Christo réalise entre 1953 et 1956 des études aux Beaux-Arts de Sofia et après s’être essayé quelques fois en tant que jeune diplômé d’art, il décide de rejoindre un des noyaux emblématiques du domaine artistique, la ville de Paris en 1958. Cette même année, Jeanne-Claude, présente aussi à Paris, découvre son travail et leur collaboration artistique prend vie. L’année 1958 marque ainsi le début de l’ère artistique de « Christo et Jeanne-Claude ». C’est en 1959 que leur idylle est officialisée après la séparation de Jeanne-Claude avec son premier mari. 

Leurs œuvres se caractérisent par plusieurs aspects. Pour commencer, ils pratiquent l’empaquetage car ils « voilent pour dévoiler ». En outre, leurs œuvres prennent vie dans l’espace public. Et enfin, elles se caractérisent par leur caractère éphémère. Après avoir signé toutes leurs œuvres du nom unique de Christo, ils décident en 1994 d’ajouter le prénom de Jeanne-Claude afin de bien figurer que l’ensemble de leurs œuvres est le fruit d’une co-création, d’une collaboration artistique. 

On leur doit de nombreuses réalisations comme la Wrapped Coast en Australie, recouvrant 92 000 m2 de la côte australienne en 1968 et 1969. En 1983, ce sont onze îles de Floride qui sont entourées de tissu flottant rose. On pense aussi à The Floating Piersen, en Italie qui permit aux visiteurs de marcher sur l’eau pendant deux ans grâce au tissu flottant ou plus récemment en 2016 à cette œuvre sur la Tamise à Londres comprenant 7 506 barils empilés sur une plate-forme flottante. 

Du Rideau de fer à l’Arc de Triomphe en passant par le Reichstag : œuvrer au cœur de l’espace public

Trois œuvres sont emblématiques de l’œuvre artistique du couple Christo et Jeanne-Claude.

Le Rideau de fer. Source : Google Images

La première à occuper l’espace public fut celle du Rideau de fer en 1962. Elle prit place rue Visconti à Paris pendant huit heures. Elle regroupe des dizaines de barils empilés visant à représenter dans Paris la sensation de ce Rideau de fer coupant en deux une ville au lendemain de la construction du Mur de Berlin (13 août 1961). Cette œuvre, bien qu’artistique, laisse transparaître un message politique, que l’on retrouve dans nombre de leurs autres réalisations. En effet, Christo et Jeanne-Claude relèvent à chaque fois divers défis, qu’ils soient politiques, techniques, esthétiques ou financiers. Dans le cas du Rideau de fer, les défis politiques, techniques et esthétiques furent ceux où l’accent a été mis.

Le Reichstag de Berlin recouvert 1971-95. Source : Site internet Le Monde

Ensuite, l’œuvre majeure de leur carrière fut celle de l’Empaquetage du Reichstag de Berlin entre le 24 juin et le 7 juillet 1995. Elle fut un immense succès populaire puisqu’elle a été vue par 5 millions de personnes. Le couple avait cette idée d’empaqueter le Reichstag de Berlin depuis 1971, mais la réalisation de leur œuvre se situe entre la chute du Mur de Berlin la nuit du 9 au 10 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne en 1990 et l’inauguration de la rénovation du bâtiment du Parlement allemand en 1999. Ce Reichstag fut créé en 1894 par Otto Von Bismarck avant d’être victime d’un incendie le 27 février 1933, au lendemain de l’arrivée au pouvoir d’Hitler. Il fut aussi divisé en deux durant toute la période du Mur de Berlin. L’œuvre Empaquetage du Reichstag releva différents défis et pour commencer un défi politique, et ce, dès la demande d’accord pour sa réalisation, comme le rappelle Nicolas Patin :

« Le 25 février 1994, la question fut débattue au Bundestag, à Bonn. Christo assistait à la séance, depuis les balcons des spectateurs, et chacun était bien conscient que ce débat inédit – le Parlement discutait d’art ! – faisait déjà partie de l’œuvre en elle-même. » 

Par cette interprétation de l’œuvre de Christo et Jeanne-Claude, leurs mots résonnent davantage, puisque selon eux, « L’œuvre d’art, ce n’est pas le projet, mais le processus »Ils montrent d’autant plus d’intérêt aux défis menant à la réalisation de l’œuvre qu’à la réalisation finale en tant que telle. Une fois arrivés au premier jour où l’œuvre est exposée, le défi selon eux est abouti. 

Ce sont les 15 km de corde et 100 000 m2 de tissus en polypropylène recouvert d’aluminium nécessaires à sa réalisation qui résument le mieux les défis techniques et esthétiques de l’Empaquetage du Reichstag, même si la réalisation de l’échafaudage pour protéger l’édifice n’est pas en reste. Quant au défi financier, il provient du financement lui-même puisque, à l’instar de la majorité de leurs œuvres, il procède essentiellement de leurs propres fonds.

Enfin, la troisième œuvre et la plus récente est édifiée à titre posthume, l’Empaquetage de l’Arc de Triomphe. Pensée par eux, mais réalisée sans eux, elle a pris place dans l’environnement parisien entre le 18 septembre et le 3 octobre 2021. Cette œuvre représente 3000 mètres de corde et 25 000 m2 de tissus. Christo et Jeanne-Claude habillent encore la ville après leur passage. Le couple avait déjà œuvré dans Paris en 1985 en empaquetant le pont Neuf afin de dénoncer la politique d’architecture royale d’embellissement de la ville de Paris sous la monarchie absolue du XVIe siècle sous Henri III. 

Une œuvre urbaine à impact visuel : le rôle de l’œuvre éphémère

En partant du principe que ce qui est temporaire est précieux, chacune de leurs interventions dans l’espace public ne durait que deux semaines tout au plus. Il s’agissait d’un moment festif, parce que ponctuel : « le temps court de la fête » rend l’œuvre spéciale et inédite. Ce qui reste de l’œuvre éphémère, au-delà des souvenirs dans la mémoire collective, ce sont des morceaux de la toile offerts aux visiteurs, tandis que la photographie conserve l’instant sur le temps long. 

Considérant que ce qui nous entoure finit par perdre notre attention, que nous voyons sans regarder et encore moins observer, ces œuvres, qui peuvent à première vue paraître étranges, font passer des messages importants. Ils appellent ce procédé : l’« Opération de dévoilement par le recouvrement »Autrement dit, il s’agit d’habiller la ville pour mieux la regarder !

On peut se demander quelle résonnance une œuvre d’une telle ampleur, en 2021, peut avoir dans l’opinion publique vis-à-vis de l’écologie. En effet, lors de son dévoilement sur l’Arc de Triomphe, de nombreuses réactions dans la presse et dans l’espace public au sujet de l’impact environnemental du tissu ont jailli. Cette œuvre fut aussi critiquée pour la représentation de la société de consommation car elle est constituée d’un tissu créé spécialement pour une œuvre éphémère. En effet, bien que le tissu de l’œuvre ait trouvé une solution pour une seconde vie dans l’usine allemande qui l’a produit, sa production même a un impact écologique. Enfin, les réactions sur les réseaux sociaux sont divergentes. Pour certains, il s’agit d’art absurde, masquant la beauté originale du monument. Pour d’autres, le message diffusé par les artistes est entendu car ils constatent que cette œuvre éphémère permet de poser à nouveau le regard sur le monument.

Quelques avis divergents sur Twitter avec dans la barre de recherche « Arc de Triomphe » et « Christo » au sujet de la perception de l’œuvre dans l’opinion publique.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

ROMARY Pauline est étudiante en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement (2021-2022) à l’université Bordeaux Montaigne. Son mémoire, sous la codirection de Corinne Marache et de Charles-François Mathis, porte sur « Les pratiques écologiques dans la métropole Bordelaise des années 1980 aux élections municipales de 2020 : la question de la Nature en ville ».

Une controverse artistique urbaine : ‘‘Les deux plateaux’’ de Daniel Buren

Colonnes de Buren. Source : http://www.vupasvu.com/agenda/les-colonnes-de-buren-au-palais-royal

Une commande d’Etat

En 1985, le ministre de la Culture Jack Lang passe commande à l’artiste Daniel Buren d’une œuvre pour magnifier les 3000 m2 de la cour d’honneur du Palais-Royal, jusque-là occupée par un parking. Le lieu n’est pas anodin : haut-lieu de culture, il abrite en son sein le ministère de la Culture, mais aussi le théâtre de la Comédie Française.

La commande est osée : à cette époque, Daniel Buren est connu et reconnu par son utilisation de bandes blanches et de couleurs alternées verticalement. Mais il est aussi réputé pour être un provocateur et pour remettre en cause le pouvoir des institutions artistiques, notamment celui des conservateurs ou des commissaires d’exposition. Par cette commande, Jack Lang entend prouver que l’Etat ne craint pas l’art subversif. 

L’œuvre qu’il propose se veut résolument moderne par ses colonnes de hauteurs différents qui créent visuellement un rythme qui contraste avec le classicisme de la colonnade du Palais-Royal. Elle est une invitation au public à investir l’espace, à circuler entre ses colonnes, à s’y asseoir, à les grimper. Mais elle est aussi éminemment classique, à plus d’un titre : ses 260 colonnes rigoureusement alignées évoquent d’abord l’architecture antique. Ensuite, elles sont réalisées avec des matériaux nobles, en adéquation avec la culture du site : du marbre blanc de Carrare et du marbre noir des Pyrénées.

Une réception controversée

Dès janvier 1986, alors que l’œuvre n’est pas encore construite, elle provoque un tollé général dans un climat de campagne électorale. Des pétitions circulent. On reproche à Buren de vouloir défigurer les lieux alors que l’œuvre avait au contraire été pensée in situ par l’artiste.

Grâce à une violente campagne de dénonciation, le journal Le Figaro et des riverains du Palais Royal obtiennent par décision judiciaire, l’arrêt provisoire des travaux. Une douzaine d’articles paraissent entre août 1985 et mai 1986. Comme le rappelle David Cascaro, le journal passe du rôle de tribune publique de dénonciation au rôle de dénonciateur lui-même. L’Académie des Beaux-Arts et quelques personnalités apportent leur légitimité à la cause. Des manifestations sont organisées. L’opinion s’exprime aussi sur les palissades qui entourent le chantier. Le débat se déplace des journaux sur ces planches : slogan, prises de position et graffiti s’étalent à la vue de tous. De son côté, la mobilisation en faveur de l’œuvre de Buren s’organise à l’initiative du magazine Globe, soutenu par plusieurs artistes et intellectuels.

Finalement, le nouveau ministre de la Culture, François Léotard, décide de l’achèvement de l’œuvre en raison du droit moral de l’article. L’installation est terminée le 30 juin 1986 et Daniel Buren obtient un Lion d’or à la biennale de Venise la même année. 

Une œuvre devenue « conformiste » ?

En 2018, le ministère de la Culture organise une exposition destinée à mettre en valeur l’art urbain. Parmi les œuvres choisies se trouve Le Module de Zeer, installé sur sept colonnes d’une des galeries longeant la cour du Palais Royal. Sur les colonnes, les impressions de modules composent des rayures horizontales qui dialoguent avec les colonnes Des deux plateaux qui lui font face. 

Cependant, dans une lettre adressée au Ministère, Daniel Buren fait valoir son droit moral et regrette de ne pas avoir été prévenu de l’installation éphémère. Celle-ci doit finalement être retirée afin de ne pas dénaturer l’œuvre originale, autrefois scandaleuse, désormais conformiste.

Bibliographie indicative :

  • Cascaro David, « Les ‘‘colonnes’’ de Buren, une crise politico-artistique », Vingtième Siècle, revue d’histoire, n°59, juillet-septembre 1998, pp. 120-128

Lorsque le pixel envahit l’urbain : INVADERS

Depuis leur émergence dans les années 1970, les jeux vidéo ont suscité de nombreux débats. Considéré depuis 2006 par le ministère de la Culture comme le dixième art, ils n’hésitent pas à s’inspirer d’autres formes artistiques pour s’exprimer et s’épanouir. Ainsi dans les années 1980 et 1990, l’éditeur français Infogrames utilisa la notoriété internationale de plusieurs bandes-dessinées pour se constituer un panel de jeux allant d’Astérix à Tintin en passant par North & South. Plus récemment, le studio Quantic Dream s’est inspiré du cinéma pour dessiner des productions vidéoludiques à l’âme hautement narrative dont l’interactivité est limité. 

Le pixel, l’unité de base pour compter le nombre de points d’une image numérique a donné naissance au pixel art. Invisible ou oublié suite à l’évolution des résolutions d’images, améliorant le rendu et de l’émergence de la 3D, l’utilisation du pixel est réhabilitée par la révolution des jeux indépendants depuis une dizaine d’années. En parallèle, on le retrouve également dans le paysage urbain, sous des formes artistiques et créatives empreintes de cette pâte graphique issue du monde de la programmation informatique. C’est le cas notamment des œuvres de street-artdu Français, Franck Slama, connu sous le nom de « Invader » et qui propose depuis 1998 une réappropriation du bâti ou encore du détournement des post-it à des fins figuratives. 

Binary Self Project , 2005. 
Source : https://www.space-invaders.com 

Franck Slama se définit comme un « AVNI », autrement dit un Artiste Vivant Non Identifié. Œuvrant la nuit, en toute discrétion, et outrepassant les barrières juridiques, il « envahit » Paris à partir de 1998 sous son pseudonyme Invader afin de « libérer l’Art de ses carcans que sont les musées et les institutions. […] Libérer les Space Invadersde leurs écrans de jeux vidéo pour les amener dans notre propre réalité ». 

Formé à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, l’artiste utilise le carreau de faïence comme matériau et le bâtiment comme support. Son œuvre est compulsive : 3 926 Invaders ont ainsi été installés  dans 77 villes du monde entier, avec une nette prédominance de  l’Europe et de la France où elle est présente aussi bien dans les métropoles que sur le littoral atlantique (notamment au Cap Ferret depuis janvier 2018) et méditerranéen. 

Source : https://www.space-invaders.com/world/paris/

 Ces véritables « envahisseurs d’espace » sont généralement installés en hauteur et sont parfois l’objet de controverse de la part de leurs riverains. Comme le reconnaît l’artiste, dans 99% des cas les Invaders sont installés sans autorisation. Le dernier 1% correspond à des commandes de musées, d’institutions et d’organismes.  

Malheureusement, au fil de sa performance, l’artiste est confronté à la destruction de son œuvre, en particulier par le biais des vols. En effet, la technique utilisée induit une destruction des pièces par émiettement infligeant au bâti des altérations. Pour y remédier, des fans de l’artiste s’efforcent à leur compte de « réactiver » les mosaïques en remplaçant les carreaux manquants.

Mosaïque de mosaïques. Source : https://www.space-invaders.com  

Transcendant les générations au rythme des « vagues » (en référence au jeu vidéo dont l’auteur s’inspire) Invader n’hésite pas à revenir dans des villes déjà marquées de son sceau. Cependant, il n’emploie aucune méthodologie de travail particulière. A ce titre, Hong Kong a connu l’année dernière sa septième vague, c’est-à-dire le septième passage de l’artiste dans la mégalopole chinoise qui accumule alors 132 Invaders. Pour Paris, la vague est « permanente » puisque l’artiste laisse rarement passer une semaine sans coller de nouvelles pièces. 

Au-delà de la variété d’extraterrestres et de pièces empruntant à divers univers culturels, l’une de ses œuvres les plus remarquables est l’Invaderdit « Space2 », collé dans le module européen de l’International Space Station, qui traversa la stratosphère en mars 2015. Employant la mise en abyme, l’extra-terrestre virtuel fut renvoyé dans son espace natal, quarante années après son invasion à la suite de laquelle il s’est imposé comme une des représentations visuelles les plus symboliques et représentatives du jeu vidéo. 

Bibliographie : 

  • TOMBLAINE Philippe, Jeux vidéo ! Une histoire du 10ème art, Les moutons électriques, Montélimar, 2015
  • BESSON Anne, “Les Envahisseurs De L’espace Sont Parmi Nous : Vers Une Esthétique Quotidienne Du Pixel. », ReS Futurae 5, 04 May 2015. Disponible sur OpenEdition : https://journals.openedition.org/resf/634
  • KUO, M.-H. et al., Pixel2Brick:constructing brick sculptures from Pixel Art , Computer Graphics Forum, 2015, pp. 339–348. Disponible sur internet : https://purehost.bath.ac.uk/ws/portalfiles/portal/153552040/pixel2brick_pg2015.pdf
  • WOOD Alix, Urban Street Art, Gareth Stevens Publishing, Print. Wood, Alix. But Is It Art?, New York, 2015.

L’auteur : 

Rémy Létang est étudiant en master 2, Histoire des Mondes Modernes et Contemporains parcours “Développement Innovation Environnement” sous la direction de M. Christophe Bouneau. Ses travaux portent sur « La place de l’industrie vidéoludique en France des années 1980 à nos jours ». Conférencier à l’Université Bordeaux Montaigne pour le label Montaigne in Game, il est également doubleur de voix et chroniqueur chez Radio Campus Bordeaux 88.1 tous les mardis soir dans l’émission « Suite 881 ».