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L’origine des écrans dans la ville

Fig 1 : New York, Times Square, mars 2018. Photographie de l’auteur

Les écrans dans la ville sont toujours décrits comme un phénomène nouveau. Seulement, derrière le discours de la nouveauté se cache souvent une amnésie de l’histoire. C’est le propos que tient Philippe Dubois, dans l’ouvrage Cinéma et dernières technologies (1998). Il expose que, « à chaque moment d’apparition historique » [1], les technologies d’images sont considérées comme « les ”dernières” technologies en date » [1]. Ce que Philippe Dubois dit de cette nouveauté, c’est qu’elle est un effet de langage, dont la rhétorique est basée sur un « effet d’accroche » [1], comme si elle était prise dans une logique publicitaire et un « effet de prophétisme » [1], suggérant que nous sommes baignés dans l’inconnu et que « rien ne sera plus vraiment comme avant » [1]. Cela suppose que les écrans dans la ville ne sont pas les « nouveaux médias des commerces », et qu’il n’y a pas de « nouvelle audience », comme le suggèrent certains journalistes. Cette amnésie de l’histoire et cette crainte de l’avenir sont révélatrices d’un problème de connaissance sur le sujet. De ce fait, le sujet de l’écran dans la ville nécessite de rechercher son origine historique. 

La méthode qui semble convenir pour trouver l’origine de l’écran dans la ville est en premier lieu de trouver l’origine de l’objet écran et de suivre son évolution jusqu’à ce qu’il apparaisse dans la ville. Les lectures sur le sujet ne sont pas toujours efficientes, car elles ne correspondent pas toutes à la vraie origine de l’écran. En effet, l’origine de l’écran est située pour certains dans les grottes paléolithiques, les tablettes d’écritures ou l’allégorie de la caverne, alors qu’ils correspondent plutôt à l’origine de la peinture, de l’écriture, et de la pensée philosophique. Le premier écran semble plutôt dater de la Camera Obscura. Le terme « camera obscura » est employé pour la première fois par le napolitain Giovanni Battista Della Porta (1540-1615) dans la Magie Naturelle (1558) et Johannes Kepler, dans l’ouvrage Paralipomènes à Vitellion (1604). Antérieurement, il est appelé « sténopé », terme employé par Aristote (384 av. J.-C. – 322 av. J.-C.) dans la quinzième section des Problèmes. Il explique le principe du sténopé : « tout objet placé en face d’une boîte entièrement fermée et percée d’un trou, se reflète au fond de cette boîte ». Il explique que les rayons lumineux venant du soleil frappent les objets à l’extérieur de la boîte, pour s’infiltrer dans l’ouverture sous la forme d’un cône. Les rayons infiltrés se propagent à l’intérieur de la boîte de façon symétrique. Le petit trou (1) est le point de départ du cône, qui étend sa base sur la surface intérieure de la boîte (2). La surface intérieure fait apparaître les objets du monde extérieur que les rayons issus du soleil ont frappés avant d’entrer dans la boîte (2).

C’est à compter de la Renaissance qu’il est admis que l’écran de la camera obscura présente une image cadrée. Les questionnements scientifiques, de la Renaissance à la fin du dix-huitième siècle, sont mobilisés pour établir une bonne visibilité de l’image. Ils sont en quête d’une technique fiable, un « procédé opératoire conscient, réglé, reproductible et transmissible » [3], pour parvenir à son inversement, avec un aspect net et lumineux. Leurs recherches aboutissent à l’invention d’un système catoptrique. Il est intégré dans des chambres de pièces d’habitation, puis commercialisé par les fabricants opticiens à partir du milieu du dix-huitième siècle [4]. Ils proposent des tentes pliables, des boîtes optiques, des dispositifs plus inventifs (comme la chambre noire dépliable et repliable dans un livre), ou des réalisations sur commande. Leurs usages se diversifient pour le dessin, la perspective, la peinture, ou la science. 

L’opticien Thomas Sheraton, par exemple, a vendu à un particulier une boîte carrée de sept centimètres de large, et de cinq centimètres d’épaisseur, très discrète, parée de marqueterie qui abritait un écran gigogne. L’opticien Scarlett, avait une boutique située près de l’Eglise Saint-Anne à Londres. Il a retenu la vive attention de Robert Smith (1689-1768), un scientifique, qui a relevé dans sa boutique l’invention d’une lentille à très large convergence. Il explique dans un de ses ouvrages scientifiques, que Monsieur Scarlett avait fait la démonstration de cette lentille en positionnant la camera obscura devant la vitre de la vitrine [5]. La camera obscura capturait l’activité urbaine, et reconstituait l’image de cette activité à l’intérieur de sa boutique. Ainsi, en passant devant la vitrine de Monsieur Scarlett, les citadins apercevaient leurs images. Il semblerait que la commercialisation de la camera obscura soit à l’initiative de l’apparition de l’écran dans la ville. En effet, cette camera obscura en vitrine du marchand opticien, correspond à la définition de l’écran dans la ville. L’écran dépend d’un appareil (la camera obscura), il présente une image cadrée, intégrée dans son support, dans le contexte de la ville. Concernant son utilité communicationnelle, il semblerait que l’absence physique de l’utilisateur soit une stratégie pour élaborer une communication avec les passants. Si le passant prête attention à l’image de la vitrine, il bénéficie d’une utilisation relative de l’appareil : il ne peut le toucher, ni choisir son point de vue, mais son image est accessible. On peut définir cette communication comme un don partiel de l’appareil de la part du marchand pour inciter à la vente. Cette communication se définit aussi comme une démonstration : le marchand montre le fonctionnement de l’appareil sous les yeux de l’assistance. Mais, sans argumentaire ni assemblée fixe, cette démonstration s’apparente davantage à une exposition : une présentation publique, pour un temps limité [6]. Cette pratique d’exposition de l’activité urbaine en boutique, aurait été imitée par d’autres marchands opticiens, dont on retrouve les descriptions dans des ouvrages scientifiques et correspondances épistolaires de l’époque.

C’est dans ce contexte de commercialisation de l’appareil de l’image que les premiers écrans dans la ville sont apparus. Ainsi, le dispositif actuel de l’écran dans la ville n’est pas un phénomène nouveau, mais c’est la continuelle exposition de sa technologie qui suscite cette impression de nouveauté.

[1] DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

[2] HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : CRC Press, 1981, p. 4.

[3] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, 2010, p. 1415.

[4] Chapitre « Le dix-huitième siècle » (« The Eighteenth Century ») in HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 71-103.

[5] Information trouvée dans l’ouvrage de John Henry Hammond : « It is possible that Scarlett’s camera obscura display in his shop window may have been imitated by other shopkeepers. A camera obscura in a window was mentioned by William Meller Pepys, Master in Chancery, in a letter to mrs Montague the famous bluestocking. His letter was addressed from Wimpole Street, 2 July 1782. ”I hope you have read Cecilia, and that you are as much pleased as I am with the delineation of some of the caracters ; Mrs Thrale told me the other day that it seemed to her like a camera obscura in a window in Picadilly, so exactly were the caracters represented”, HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981, p. 84.[6] SOURIAU (Etienne), Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses Universitaires de France, 3e édition, 2010, p. 748.

Bibliographie indicative :

  • HAMMOND (John Henry), The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol : Hilger, 1981.
  • MANNONI (Laurent), Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris : Nathan, 1995.
  • ABEL (Richard), Encyclopedia of early cinema, London : Routledge, 2005.
  • BANDA (Daniel), MOURE (José), Avant le cinéma : l’oeil et l’image, Paris : Armand Colin, 2012.
  • DUBOIS (Philippe)« La ligne générale », Cinéma et dernières technologies, Bruxelles : De Boeck Université, 1998.

L’auteur :

Juliette Crépet est Docteure en Sciences de l’Information et de la Communication. Elle a soutenu sa thèse intitulée « Les écrans dans la ville » en 2016, à l’Université Paris III Sorbonne-Nouvelle, sous la direction de François Jost. 

« Un écran dans la ville : le Défirama, Paris, 1987 »

Défirama, Paris, 1987
Source : archives privées, G. Deodato, Enghien les bains

Contexte

En décembre 2000, à l’occasion du lancement de la revue de recherche Crossing, Paul Virilio employa pour la première fois l’expression « média-building » pour qualifier les immeubles avec écrans, devenus depuis la norme à Times Square à New York ou à Shibuya à Tokyo. Cette expression décrivait une nouvelle réalité urbaine, la fusion du bâtiment et de l’écran et témoignait d’une transition médiatique en cours de réalisation, voire en voie d’achèvement. D’ailleurs, depuis une quinzaine d’années, les expérimentations mêlant l’architecture au numérique se multiplient, comme en témoignent les pratiques de projection sur les façades, ou encore le projet « Blinkenlights », réalisé en 2001 par le Chaos Computer Club (CCC), une organisation de hackers, à l’occasion de la célébration de son vingtième anniversaire. 

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