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Affiches en pierre et lumière : L’architecture lumineuse pendant l’entre-deux-guerres

Pendant l’entre-deux-guerres, des innovations techniques dans le domaine de l’éclairage permettent de concevoir des bâtiments dont l’apparence nocturne est saisissante. En 1926, Joachim Teichmüller (1866-1938), professeur à l’École Technique de Karlsruhe et directeur de l’Institut Technique de l’Éclairage nomme cette nouvelle fusion entre architecture et lumière électrique “Lichtarchitektur” (architecture lumineuse ou architecture de lumière). Des architectes de grand renom, comme Michel Roux-Spitz, Charles Siclis, Maurice Gridaine, Albert Laprade ou Robert Mallet-Stevens vont explorer le large éventail de possibilités offertes par la lumière artificielle. 

L’architecture lumineuse vise avant tout l’utilisateur potentiel du bâtiment. Cette préoccupation avec l’utilisateur commence dans la rue, où la lumière artificielle l’attire et le conduit habilement vers l’intérieur. L’éclairage judicieux de la façade sert à susciter son intérêt et l’encourage à entrer. Une fois à l’intérieur, l’emprise de la lumière sur l’utilisateur continue, cette fois-ci au service d’autres besoins. L’architecture lumineuse est donc un système ingénieux, dans lequel l’extérieur et l’intérieur interagissent en fonction d’un but précis, souvent commercial, mais pas nécessairement. Maints architectes tentent justement de libérer l’architecture lumineuse de ses connotations commerciales et le redirigent vers des fins plus humanistes. 

Cette contribution se concentre sur les façades de l’architecture lumineuse et sur leur façon d’interagir avec la ville. Trouver le point de départ est une difficulté fréquemment formulée par les architectes de l’entre-deux-guerres, précisant que la façade fonctionne ‘comme une affiche publicitaire’. La façade illuminée est donc non seulement conçue comme affiche, mais elle se comporte aussi en tant que telle dans la ville. Par conséquent, les architectes sont amenés à concevoir des façades suivant les règles de l’affiche publicitaire en ce qui concerne la composition, la typographie et le sens de la lecture. Ils apprennent comment hiérarchiser l’information et comment éviter la surcharge des façades. Tout aussi importantes sont les questions de lisibilité et visibilité, non seulement pour les piétons, mais aussi pour ceux qui circulent à une certaine vitesse en voiture. La question se pose alors de comprendre comment les architectes ont acquis les connaissances requises dans ce domaine. Dans ce qui suit, un exemple d’architecture lumineuse sera comparée avec une affiche publicitaire, ce qui démontrera que tous deux sont gouvernés par les même principes. 

Werner Mantz a réalisé une série de photos du Haus der Kölnischen Zeitung, montrant le pavillon de jour comme de nuit. La photographie en question montre une vue frontale puissante du bâtiment. Remarquable, tout d’abord, est cette approche frontale prononcée, qui souligne la symétrie du bâtiment, assez rare dans l’architecture lumineuse. En effet, la plupart des bâtiments de ce type étaient asymétriques : conçus pour attirer les gens, ils étaient adaptés aux directions de déplacement dominantes des piétons et des voitures dans la ville. Par exemple, si dans une rue, la plupart des gens arrivaient par la gauche, une tour d’éclairage serait placée sur le côté droit du bâtiment pour signaler son existence. Si l’architecture lumineuse est symétrique, cela signifie généralement qu’il y a un espace ouvert devant le bâtiment avec un flux multidirectionnel de piétons et de véhicules. 

Afin d’apprécier ce qui rend l’image nocturne si exceptionnelle, il est nécessaire d’observer d’abord l’image diurne. Sur cette photographie, la signature de Mantz est reconnaissable dans façon dont il intensifie la présence du bâtiment en le montrant sous un soleil de plomb par temps nuageux. La lumière provient d’en haut à droite, tandis que les ombres sont placées principalement sur le côté gauche. Cela est particulièrement visible sur la partie centrale triangulaire en saillie du bâtiment (entre les balcons), qui ressemble fortement à la proue d’un paquebot. La surface du volume triangulaire recevant la lumière directe du soleil est presque blanche, tandis que celle à l’ombre est gris foncé. Le contraste net entre les deux surfaces crée un axe vertical prononcé sur la photographie et lui donne un effet presque tridimensionnel. Il est vrai que dans l’art, les vues frontales sont des moyens éprouvés pour souligner la monumentalité et pour ajouter un sens de profondeur aux images, comme en témoigne une affiche représentant le paquebot transatlantique Le Normandie (1935), de l’affichiste majeur de l’entre-deux-guerres Cassandre (1901-1968). Ce dernier a choisi une vue frontale comparable pour représenter le célèbre paquebot, afin de souligner sa monumentalité grandiose. De manière similaire, Cassandre crée un sentiment de profondeur dans son affiche en positionnant la source de lumière vers la droite et en divisant la proue noire monolithique en une surface gris foncé et une surface grise plus claire. Dans les deux cas, l’axe central forme une flèche, poussant l’œil vers le haut, où se trouvent les informations essentielles : le drapeau français dans le cas du paquebot et l’enseigne lumineuse formant les mots Kölnischen Zeitung pour le pavillon. 

A. M. Cassandre, “Normandie”, 1935, © DR

Dans la vue de nuit de Mantz, un mouvement ascendant similaire est obtenu de manière très différente : ici, le contraste résulte de l’action de la lumière artificielle, qui crée une opposition entre les baies vitrées et les parties opaques du bâtiment. De grandes fenêtres en verre à la partie supérieure du pavillon attirent immédiatement l’attention. Reflétant discrètement les nuages ​​le jour, les fenêtres étant la nuit fortement éclairées de l’intérieur, deviennent de véritables accroche-regards. Néanmoins, le jeu de lumière (naturelle) sur la partie centrale du bâtiment est totalement absent dans la vue de nuit. Pourtant, en raison de la forme triangulaire de la partie centrale, les fenêtres supérieures semblent former une flèche, poussant l’œil vers le haut, vers l’enseigne lumineuse. Cette impulsion verticale est quelque peu atténuée par l’horizontalité des balcons éclairés, qui équilibre la dynamique du bâtiment, caractéristique essentielle de l’architecture du mouvement moderne. Libéré de toutes superfluités, le bâtiment ressemble presque à un modèle architectural, une impression renforcée par la présence de petits arbres taillés dans des formes géométriques, comme s’il s’agissait d’une maquette.

Bibliographie indicative :

  • NEUMANN Dietrich, Luminous Buildings / Architecture of the Night, Stuttgart, Hatje-Cantz Verlag, 2006.
  • LE GALLIC Stéphanie, Lumières publicitaires. Paris, Londres, New York, Paris, Ed. du CTHS, 2019.
  • HOMMELEN Ruth, “Images construites. L’architecture lumineuse vue par les architectes, les éclairagistes et les photographes (1926-1939)”, in : MONIN Eric, SIMONNOT Nathalie, L’Architecture lumineuse au XXe siècle / Luminous Architecture in the 20th century, Snoeck, Ghent / Courtray, 2012, pp. 76-85.
  • HOMMELEN Ruth, “Building with Artificial Light. Capturing the City and its Architecture at Night in the 1920s and 1930s”, in: Journal of Architecture, issue 7 (Special Issue ‘Building with Light’, Part 2), vol. 21 (2016), pp. 1062-1099. 

L’auteur :

HOMMELEN Ruth est historienne de l’art, de l’architecture et de la photographie ; elle a fait ses études à université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Actuellement, elle est doctorante à la KU Leuven et chargée de cours à l’école supérieure d’art LUCA et à Sint Lucas Anvers. Sa thèse porte sur l’architecture lumineuse pendant l’entre-deux-guerres (The Nightside of Modernity. Light Architecture and Metropolitan Culture during the Interwar Period), sujet auquel elle a déjà consacré plusieurs publications.

Le Merveilleux de Noël : une mise en scène électrique (1920-1930)

Contexte :

 

Dans L’Illustration du  19 décembre 1931, on pouvait lire ces quelques lignes : 

Et c’est ainsi que nous pouvons admirer cette année un déjeuner de Gargantua, une vision de la jungle digne de Kipling, l’arrivée du Père Noël, une campagne de pêche dans les régions arctiques, et, pour que rien ne manque à ces parades, l’une d’elles nous fait entendre un véritable orchestre. Et l’on peut voir se profiler sur le ciel noir les auteurs de cette tonitruante sérénade qu’interrompt soudain, aux éclats de rire des petits et des grands, un potée d’eau lancée d’une mansarde.

Ce spectacle urbain était devenu depuis le milieu des années 1920 une tradition annuelle, multi-générationnelle, attirant la foule à la nuit tombée. Il engendra également une émulation entre les grands magasins parisiens qui cherchèrent chacun le dispositif le plus impressionnant afin de bâtir leur réputation, ou du moins leur image de marque. Cigognes apportant des jouets, Hercule ou Gulliver, furent quelques-uns de ces tableaux lumineux qui marquèrent le plus les esprits. La presse témoigne de cet engouement, dont le principal promoteur fut Fernand Jacopozzi, reconnu pour ses talents par l’octroi du titre de commandeur de la légion d’honneur en 1932. Surnommé « le Magicien de la Lumière », il s’était déjà fait remarqué à diverses reprises et est représentatif d’une génération de jeunes électriciens-publicitaires qui contribuèrent à « spectaculariser » la rue par un usage original de l’électricité. 

Étude de l’œuvre :

Dans un contexte où l’expression « architecture of the night », forgée en 1930 par l’architecte américain Raymond Hood, commençait à se diffuser, une nouvelle réflexion sur lelien entre architecture et électricité émergea en Europe, encouragée par le développement de la publicité lumineuse durant ces années. En 1927 déjà, Walter Kurt Behrendt avait évoqué les possibilités offertes par la lumière électrique en architecture et avait remarqué que son exploitation n’en était encore qu’à ses débuts. Jusque-là, seule la publicité lumineuse avait réussi à utiliser effectivement cette nouvelle liberté. Pour illustrer ses observations, il utilisait un des immeubles des Luckardt brothersà Berlin et y traitait la publicité comme un nouveau problème formel. De même, l’architecte Hugo Häring fut l’un des premiers à définir le potentiel architectural de la publicité lumineuse, dès 1927. Il prédisait notamment que dans un proche avenir, l’apparence nocturne des édifices serait plus importante que le visage diurne : « Advertising is about to replace the architecture ». Il saluait ainsi la destruction de l’architecture à travers l’avènement de la publicité lumineuse. 

            Les décorations de Noël des grands magasins s’inscrivaient architecturalement dans ce vaste mouvement, tout en s’en démarquant : alors que l’électricité commençait à se banaliser, entre leurs mains, elle prolongea encore quelques années son caractère magique et merveilleux, d’autant que Noël constituait la période la plus propice pour la célébration de ce merveilleux. Ces dispositifs nous sont bien connus aujourd’hui, tant par la presse de vulgarisation comme La Nature, concentrée sur les mécanismes d’animation, que par la presse généraliste comme L’Illustration, sensible aux mutations éphémères du paysage urbain, ou par la presse spécialisée, comme L’Affiche. Cette variété des points de vue témoigne de la curiosité suscitée par ces dispositifs dont les enjeux dépassent la simple question esthétique : les sommes engagées par les magasins pour surprendre leur public nous donnent un indice des enjeux financiers induits par l’attraction des acheteurs potentiels. Cette circulation médiatique, entretenue par des schémas et des descriptions, contribua également à la renommée des grands magasins. 

Bibliographie indicative

  • Cabantous Alain, Walter François, Noël, une si longue histoire…, Paris, Payot, 2016
  • Neumann Dietrich, Architecture of the Night. The illuminated building, Munich, Prestel, 2002.
  • Sabatés Fabien, Jacopozzi, le Magicien de la lumière, Frédéric Douin éditions, 2017.