Archives par mot-clé : Paris

La réhabilitation des anciens bâtiments hospitaliers de la métropole de Bordeaux

La création des Centres Hospitaliers Universitaires (CHU) en 1959 avec la loi Debré a engendré une profonde restructuration des établissements hospitaliers de France, les regroupant sous la direction d’un même corps administratif. Cependant cette nouvelle loi ne fait qu’accompagner une mutation déjà existante dans le pays qui est le recours aux soins et aux consultations à l’hôpital et non plus exclusivement à domicile ou dans les nombreux dispensaires. L’hôpital devient alors un lieu de soins pour tous et non plus aux indigents et aux désespérés.

Face à l’augmentation de la population de Bordeaux au 19e siècle, l’hôpital Saint-André, vétuste, ne peut plus faire face. Quant aux hospices, autres structures d’accueil des populations, ils souffrent d’une réputation de mouroirs éparpillés aux alentours de la place d’Aquitaine (aujourd’hui place de la Victoire).

Intégrer une grande Faculté de Médecine et de Pharmacie en plein cœur de Bordeaux

Le premier grand changement opéré par la municipalité de Bordeaux consiste à regrouper plusieurs hospices en un même lieu : le nouvel hôpital de Pellegrin, inauguré en 1876. Si l’hospice Saint-Jean, situé aujourd’hui 22 cours de la Marne perpétue sa fonction médicale, l’hospice des Incurables et celui de la Maternité sont choisis pour être le siège de la nouvelle Faculté de Médecine et de Pharmacie qui vise à accueillir les étudiants du quart sud-ouest du pays. Le lieu n’est pas choisi au hasard puisque les étudiants en médecine se forment à l’hôpital Saint-André et sont logés à la Caserne Saint-Raphaël, situés à quelques centaines de mètres. Outre les contraintes budgétaires, ce sont celles du terrain qui posent problèmes : la forme trapézoïdale bordée des rues Bigot au nord (aujourd’hui rue Broca), et des Incurables au sud (aujourd’hui rue Élie Gintrac) et de maisons particulières à l’est ne permet pas une grande liberté de construction à l’architecte Jean-Louis Pascal. Celui-ci doit, en plus s’adapter aux contraintes du ministère de l’Instruction Publique que sont l’obligation de lumière, d’aération et d’espace permettant d’accueillir les enseignements de médecine et de pharmacie ainsi que des laboratoires, une bibliothèque, un musée, un jardin et les logements de fonction du personnel. De nouvelles coupes budgétaires excluent définitivement les enseignements de pharmacie qui se retrouvent transportés à la caserne Saint-Raphaël. Les travaux de la nouvelle Faculté de Médecine débutent en 1880 et son inauguration a lieu le 28 avril 1888 en présence du Président de la République Sadi Carnot. Ce grand édifice de plus de 9000 m² est caractéristique des bâtiments de la fin du 19e siècle qui sont construits selon la théorie hygiéniste : une cour centrale bordée de bâtiments longitudinaux d’au moins un étage, composés de grandes fenêtres pour en augmenter la luminosité.  La Faculté est finalement étendue à partir de 1908 après le rachat des maisons particulières situées à l’est et permet ainsi d’accueillir les enseignements de pharmacie.

Fig 1 : Plan proposé par Jean-Louis PASCAL, architecte de la faculté de Médecine de Bordeaux
Photo de Claude LAROCHE
Source : LAROCHE Claude, « Pro Scientia Urbe et Patria : l’architecture de la faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux, 1876-1888 et 1902-1922 » In: In Situ [En ligne], 17, 2011. Consulté le 14 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/insitu/1126

Quand un nouveau site impulse la création d’un autre

Les anciens bâtiments hospitaliers de Bordeaux, rénovés selon les normes hygiénistes du 19e siècle, constituent donc des opportunités pour apporter à la ville des établissements éducatifs. La création de la nouvelle faculté de Médecine en 1888 donne d’ailleurs une impulsion à la création d’une école de santé navale, car Bordeaux malgré son statut de ville portuaire, n’en possède pas. Ce projet, porté par le médecin Albert Pitres, aboutit en 1890 et Bordeaux devient le siège de l’École Principale du Service de Santé des Armées (EPSSM), dont les locaux sont finalement installés dans l’ancien hospice des Aliénés situés cours Saint-Jean à côté du petit séminaire (aujourd’hui lycée Gustave Eiffel). Si l’école s’est dotée de nouveaux locaux dès 1893, la cour intérieure est conservée puisque idéale pour les parades militaires. De plus, comme c’est le cas pour les étudiants de la Faculté de Médecine et de Pharmacie, les médecins militaires sont formés à l’hôpital Saint-André.

La Faculté de Médecine et l’école de Santé Navale font partie de ces sites dont les bâtiments ont été détruits puis reconstruits pour satisfaire aux normes hygiénistes en vigueur à ce moment là ainsi que pour pallier à la vétusté des lieux.

Garder les anciens bâtiments pour leurs nouvelles fonctions

En revanche, certains anciens bâtiments hospitaliers n’ont pas eu à subir le même sort et ont conservé tout ou partie des bâtiments déjà existants. C’est le cas de l’ancien hôpital des Enfants situé 168 cours de l’Argonne qui, après sa fermeture en 1992, a conservé sa façade principale et les galeries situées autour du jardin intérieur qui sont transformées en Maison internationale ayant pour but d’accueillir des étudiants du monde entier. La façade opposée a, elle, été détruite pour permettre de désenclaver le site et l’ouvrir sur les rues adjacentes, facilitant ainsi l’accès à la ligne de tramways, alors en construction, qui dessert les universités de Bordeaux. Aujourd’hui, en plus des logements étudiants, certains commerces sont aussi installés dans les bâtiments, profitant ainsi du bon emplacement qu’offrent les lieux, non loin du centre-ville et très bien desservi par les transports en commun.

Fig. 2 : De l’hôpital des enfants… à la maison Internationale.

L’hôpital Xavier Arnozan de Pessac, anciennement sanatorium des Feuillas, est lui aussi doté d’anciens bâtiments hospitaliers ayant une fonction totalement différente. En effet, ce sont des bâtisses construites plus récemment qui assurent l’offre hospitalière, les anciens bâtiments ne répondant plus aux normes de prise en charge actuelles. Au lieu d’être laissées à l’abandon comme c’est aujourd’hui le cas pour le pavillon III (ancien pavillon des enfants), le CHU a décidé de tirer parti des grandes salles et des grandes fenêtres du bâtiment pour y installer le centre de culture et de loisirs du CHU de Bordeaux. De grandes salles de sports y sont donc aménagées ainsi qu’un espace photographique dédié au lieu. Le comité local des œuvres sociales du CHU de Bordeaux y a aussi élu domicile pour permettre la pratique de plusieurs activités artistiques comme la peinture, la couture ou le théâtre.

La réhabilitation des anciens bâtiments hospitaliers connaît une réelle impulsion depuis la construction du site de Pellegrin en 1876. Que ce soit pour devenir établissement d’éducation, à vocation sociale ou bien résidence particulière, ces bâtiments sont la plupart du temps améliorés pour qu’ils puissent durer dans le temps face aux mutations du système de soins français.

Si ces quelques cas concernent des réhabilitations effectuées au 19e et 20e siècles, il est intéressant de s’interroger sur le sort de l’hôpital Saint-André, le plus ancien de Bordeaux avec ses 931 ans de service en 2021. En effet, déclaré vétuste, mouroir, ne pouvant faire face à l’afflux de patients il est menacé de destruction depuis déjà presque cent ans. Même s’il est toujours en activité aujourd’hui, tous les services de chirurgie ont été fermés et des services ont été regroupés pour faire face au manque de personnel. La réhabilitation de ce grand bâtiment dont la plus grande partie entoure un jardin à la française fait débat depuis des décennies. Tantôt projeté comme hôpital de jour ou même comme hôtel, il serait intéressant de savoir ce que la municipalité Bordeaux pourrait faire pour transformer ce site faisant partie intégrante du patrimoine de la ville.

Bibliographie indicative :

  • BATTIN Jacques, « La glorieuse histoire de l’école de Santé navale à Bordeaux de 1890 à sa fermeture en 2011 » In : Histoire des sciences médicales,tome LII, n°4, 2018, pp 489-491.
  • LAROCHE Claude, « Pro Scientia Urbe et Patria : l’architecture de la faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux, 1876-1888 et 1902-1922 » In: In Situ [En ligne], 17, 2011. Consulté le 14 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/insitu/1126
  • RICHARD-BAZIRE Anne, « La faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux par Jean-Louis Pascal (1876-1888 et 1902-1922) » In: Livraisons d’histoire de l’architecture, [en ligne] n°13, 2007, pp. 105-120. Consulté le 14 novembre 2021. URL : https://www.persee.fr/doc/lha_1627-4970_2007_num_13_1_1072

L’auteur :

Après deux années d’études paramédicales dans le supérieur, Claire BORDELAIS s’oriente finalement dans des études supérieures en histoire. Aujourd’hui étudiante en Master 2 Développement Innovation Environnement à l’Université de Bordeaux Montaigne (2021-2022), son sujet de master s’oriente vers la pratique médicale de l’ère post-Pasteur et s’intitule « Accoucher aux hospices civils de Bordeaux dans la première moitié du 20e s : institutions, innovations et prise en charge des nourrissons et des parturientes (1902-1952) » sous la direction de Mme Carole CARRIBON.

Habiller la ville afin de la dévoiler ?

Christo et Jeanne-Claude, deux artistes pour un même projet

Christo Vladimirov Javacheff et Jeanne-Claude Denat de Guillebon sont nés le 13 juin 1935, le premier en Bulgarie à Gabrovo, la seconde au Maroc à Casablanca. 

Photographie du couple. Source : Site internet de France Inter

Christo réalise entre 1953 et 1956 des études aux Beaux-Arts de Sofia et après s’être essayé quelques fois en tant que jeune diplômé d’art, il décide de rejoindre un des noyaux emblématiques du domaine artistique, la ville de Paris en 1958. Cette même année, Jeanne-Claude, présente aussi à Paris, découvre son travail et leur collaboration artistique prend vie. L’année 1958 marque ainsi le début de l’ère artistique de « Christo et Jeanne-Claude ». C’est en 1959 que leur idylle est officialisée après la séparation de Jeanne-Claude avec son premier mari. 

Leurs œuvres se caractérisent par plusieurs aspects. Pour commencer, ils pratiquent l’empaquetage car ils « voilent pour dévoiler ». En outre, leurs œuvres prennent vie dans l’espace public. Et enfin, elles se caractérisent par leur caractère éphémère. Après avoir signé toutes leurs œuvres du nom unique de Christo, ils décident en 1994 d’ajouter le prénom de Jeanne-Claude afin de bien figurer que l’ensemble de leurs œuvres est le fruit d’une co-création, d’une collaboration artistique. 

On leur doit de nombreuses réalisations comme la Wrapped Coast en Australie, recouvrant 92 000 m2 de la côte australienne en 1968 et 1969. En 1983, ce sont onze îles de Floride qui sont entourées de tissu flottant rose. On pense aussi à The Floating Piersen, en Italie qui permit aux visiteurs de marcher sur l’eau pendant deux ans grâce au tissu flottant ou plus récemment en 2016 à cette œuvre sur la Tamise à Londres comprenant 7 506 barils empilés sur une plate-forme flottante. 

Du Rideau de fer à l’Arc de Triomphe en passant par le Reichstag : œuvrer au cœur de l’espace public

Trois œuvres sont emblématiques de l’œuvre artistique du couple Christo et Jeanne-Claude.

Le Rideau de fer. Source : Google Images

La première à occuper l’espace public fut celle du Rideau de fer en 1962. Elle prit place rue Visconti à Paris pendant huit heures. Elle regroupe des dizaines de barils empilés visant à représenter dans Paris la sensation de ce Rideau de fer coupant en deux une ville au lendemain de la construction du Mur de Berlin (13 août 1961). Cette œuvre, bien qu’artistique, laisse transparaître un message politique, que l’on retrouve dans nombre de leurs autres réalisations. En effet, Christo et Jeanne-Claude relèvent à chaque fois divers défis, qu’ils soient politiques, techniques, esthétiques ou financiers. Dans le cas du Rideau de fer, les défis politiques, techniques et esthétiques furent ceux où l’accent a été mis.

Le Reichstag de Berlin recouvert 1971-95. Source : Site internet Le Monde

Ensuite, l’œuvre majeure de leur carrière fut celle de l’Empaquetage du Reichstag de Berlin entre le 24 juin et le 7 juillet 1995. Elle fut un immense succès populaire puisqu’elle a été vue par 5 millions de personnes. Le couple avait cette idée d’empaqueter le Reichstag de Berlin depuis 1971, mais la réalisation de leur œuvre se situe entre la chute du Mur de Berlin la nuit du 9 au 10 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne en 1990 et l’inauguration de la rénovation du bâtiment du Parlement allemand en 1999. Ce Reichstag fut créé en 1894 par Otto Von Bismarck avant d’être victime d’un incendie le 27 février 1933, au lendemain de l’arrivée au pouvoir d’Hitler. Il fut aussi divisé en deux durant toute la période du Mur de Berlin. L’œuvre Empaquetage du Reichstag releva différents défis et pour commencer un défi politique, et ce, dès la demande d’accord pour sa réalisation, comme le rappelle Nicolas Patin :

« Le 25 février 1994, la question fut débattue au Bundestag, à Bonn. Christo assistait à la séance, depuis les balcons des spectateurs, et chacun était bien conscient que ce débat inédit – le Parlement discutait d’art ! – faisait déjà partie de l’œuvre en elle-même. » 

Par cette interprétation de l’œuvre de Christo et Jeanne-Claude, leurs mots résonnent davantage, puisque selon eux, « L’œuvre d’art, ce n’est pas le projet, mais le processus »Ils montrent d’autant plus d’intérêt aux défis menant à la réalisation de l’œuvre qu’à la réalisation finale en tant que telle. Une fois arrivés au premier jour où l’œuvre est exposée, le défi selon eux est abouti. 

Ce sont les 15 km de corde et 100 000 m2 de tissus en polypropylène recouvert d’aluminium nécessaires à sa réalisation qui résument le mieux les défis techniques et esthétiques de l’Empaquetage du Reichstag, même si la réalisation de l’échafaudage pour protéger l’édifice n’est pas en reste. Quant au défi financier, il provient du financement lui-même puisque, à l’instar de la majorité de leurs œuvres, il procède essentiellement de leurs propres fonds.

Enfin, la troisième œuvre et la plus récente est édifiée à titre posthume, l’Empaquetage de l’Arc de Triomphe. Pensée par eux, mais réalisée sans eux, elle a pris place dans l’environnement parisien entre le 18 septembre et le 3 octobre 2021. Cette œuvre représente 3000 mètres de corde et 25 000 m2 de tissus. Christo et Jeanne-Claude habillent encore la ville après leur passage. Le couple avait déjà œuvré dans Paris en 1985 en empaquetant le pont Neuf afin de dénoncer la politique d’architecture royale d’embellissement de la ville de Paris sous la monarchie absolue du XVIe siècle sous Henri III. 

Une œuvre urbaine à impact visuel : le rôle de l’œuvre éphémère

En partant du principe que ce qui est temporaire est précieux, chacune de leurs interventions dans l’espace public ne durait que deux semaines tout au plus. Il s’agissait d’un moment festif, parce que ponctuel : « le temps court de la fête » rend l’œuvre spéciale et inédite. Ce qui reste de l’œuvre éphémère, au-delà des souvenirs dans la mémoire collective, ce sont des morceaux de la toile offerts aux visiteurs, tandis que la photographie conserve l’instant sur le temps long. 

Considérant que ce qui nous entoure finit par perdre notre attention, que nous voyons sans regarder et encore moins observer, ces œuvres, qui peuvent à première vue paraître étranges, font passer des messages importants. Ils appellent ce procédé : l’« Opération de dévoilement par le recouvrement »Autrement dit, il s’agit d’habiller la ville pour mieux la regarder !

On peut se demander quelle résonnance une œuvre d’une telle ampleur, en 2021, peut avoir dans l’opinion publique vis-à-vis de l’écologie. En effet, lors de son dévoilement sur l’Arc de Triomphe, de nombreuses réactions dans la presse et dans l’espace public au sujet de l’impact environnemental du tissu ont jailli. Cette œuvre fut aussi critiquée pour la représentation de la société de consommation car elle est constituée d’un tissu créé spécialement pour une œuvre éphémère. En effet, bien que le tissu de l’œuvre ait trouvé une solution pour une seconde vie dans l’usine allemande qui l’a produit, sa production même a un impact écologique. Enfin, les réactions sur les réseaux sociaux sont divergentes. Pour certains, il s’agit d’art absurde, masquant la beauté originale du monument. Pour d’autres, le message diffusé par les artistes est entendu car ils constatent que cette œuvre éphémère permet de poser à nouveau le regard sur le monument.

Quelques avis divergents sur Twitter avec dans la barre de recherche « Arc de Triomphe » et « Christo » au sujet de la perception de l’œuvre dans l’opinion publique.

Bibliographie indicative :

L’auteur :

ROMARY Pauline est étudiante en seconde année de Master Développement Innovation et Environnement (2021-2022) à l’université Bordeaux Montaigne. Son mémoire, sous la codirection de Corinne Marache et de Charles-François Mathis, porte sur « Les pratiques écologiques dans la métropole Bordelaise des années 1980 aux élections municipales de 2020 : la question de la Nature en ville ».

La personnification des lanternes, des caricatures révolutionnaires aux « portraits de candélabre » de Marville et peintures impressionnistes.

Notre culture a banalisé le lampadaire public, objet technique du quotidien urbain, et son rôle dans la société. La lanterne ainsi banalisée devient invisible : l’oubli s’attache à tout objet technique, comme l’ont montré Sophie Poirot-Delpech et Xavier Guchet, le signe du succès d’une innovation et de sa diffusion dans la société étant que l’objet lui-même se fait oublier et devient une boîte noire dont l’existence se réduit à ses fonctions utilitaires. 

Dans le cadre du séminaire « Habiller la ville », il s’agit redonner de l’épaisseur à l’artefact d’éclairage, en faisant dialoguer ses couches techniques et symboliques, afin de comprendre son sens humain et la construction d’un objet de mémoire collective.

Trois cas d’étude seront abordés lors de cette communication.

A la fin de ces mêmes années 1780, la lanterne publique devient code visuel et sémantique révolutionnaire, et un véritable leitmotiv technique de l’iconographie populaire. Si l’expression « les aristocrates à la lanterne » nous est connue, comment ce mobilier urbain, a priori trivial,  a-t-il gagné un si grand potentiel symbolique ? Nous explorerons les recueils de gravures et caricatures de la Collection Hennin  et Collection de Vinck  (Bibliothèque Nationale de France) dans lesquelles nous avons identifié la présence de la métaphore politique pour cinquante-six productions, entre jeux visuels, anthropomorphisme et zoomorphisme.

La deuxième étude portera sur la série des 90 tirages de « portraits de candélabres » réalisés par Charles Marville (1858-1870). Le photographe est sollicité par la municipalité parisienne pour dresser un inventaire visuel des principaux types de candélabres  – les dits « réverbères » – distribués dans les différents quartiers de la capitale. Ces tirages seront réunis sous la forme d’un album présenté à l’Exposition Universelle de 1878 puis envoyé à Melbourne en Australie pour son exposition internationale de 1880. Nous montrerons en quoi ces personnifications de lampadaires s’opposent radicalement à l’esthétique de la lampe d’Haussmann et à la pensée globale d’une « Forêt de lampadaires », un des thèmes majeurs de son urbanisme.

Le troisième cas d’étude, le tableau avant-gardiste Paris, Temps de Pluie (1877) de Gustave Caillebotte, présenté à la troisième Exposition impressionniste, entre en résonance avec le précédent. Tous les deux sont en effet une représentation diurne du lampadaire, soit un objet technique dans l’inaction, bien loin des scènes électriques magnifiées des peintures du Paris romantique de la Belle Epoque.

Dans les trois cas d’étude, l’émergence de la nouvelle technique  – de la lanterne du XVIIIe s. au gaz – est intrinsèquement accompagnée de discours, d´images et de mythes qui structurent son imaginaire. A travers ce corpus varié, nous proposons ainsi une biographie d’objet pour appréhender cet imaginaire, en s’affranchissant de la distinction objet/sujet afin de traiter le lampadaire comme acteur et interroger ses modes d’existence dans la construction de la culture visuelle du Paris du XVIIIe et XIXe siècle et de la modernité.

Indications bibliographiques :

  • Hollis Clayson, Illuminated Paris: Essays on Art and Lighting in the Belle Époque, Chicago: The University of Chicago Press, 2019, 320 p
  • Benjamin Bothereau, « Illuminated Publics and Visual Culture: Commercial and Revolutionary Representations of Street Lights in Eighteenth Century Paris », [à paraître dans Technology & Culture, Johns Hopkins University Press, special issue of SHOT Congress 2016, novembre 2020]
  • Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century., University of California Press, 1988

L’auteur :

Benjamin BOTHEREAU est docteur en histoire « Sciences, techniques, savoirs : histoire et société » (2018), diplômé de l’EHESS après un cursus au Centre Alexandre Koyré. Sa thèse, codirigée par Liliane Hilaire Pérez (EHESS) et Antoni Roca-Rosell (Chaire Unesco Technology&Culture-UPC Barcelona) A la lanterne ! Modes d’existence d’un objet banal, entre imaginaire technique et politique, Paris, Barcelone, 18e siècle  porte sur une biographie d’un objet technique – la lanterne publique – dans le cadre d’une histoire transnationale de l’éclairage urbain, et a reçu une mention spéciale au Prix Paris Sorbonne Lettres (PSL) 2019 en Humanités. Il est également ingénieur diplômé de l’Ecole Centrale de Lyon (2011) et a travaillé comme ingénieur consultant pour l’éclairage public de Paris et Barcelone. Il est actuellement postdoc au Centre de Recherches Historiques CRH (équipe GRHEN) sur le projet ANR FluidGov.

Paris en liesse. Paysages et coulisses d’une ville en réjouissances au XVIIIe siècle

À l’époque moderne, chaque événement heureux de la Couronne faisait l’objet de réjouissances publiques dans les villes du royaume. Paris, en tant que capitale et en raison de sa proximité avec Versailles, devenait alors l’écrin de ces manifestations ordonnées et encadrées par les autorités urbaines et policières. Pendant quelques jours, le paysage urbain était aménagé, transformé, magnifié au rythme urgent des célébrations. 

1725

Au cours du règne de Louis XV, cette transformation laissa de nombreuses archives capables de nous aider à envisager des décors, certes éphémères mais dont l’impact escompté restait nécessairement politique. Ainsi, grâce aux archives du Bureau de la Ville, du Châtelet et, dans une moindre mesure, de la Maison du Roi, l’historien des paysages peut alors restituer la richesse des décors et en interpréter le langage symbolique. 

À l’origine des manifestations de joie publique, la monarchie utilisait – sans pourtant dire le mot – l’idée de « conjouissances », définie comme le partage de la joie du souverain par tous ses sujets. Dans cette perspective, les réjouissances dans Paris étaient alors un moment organisé par le souverain, de concert avec son Parlement, afin que la population puisse à son tour exprimer sa joie autour des représentations de la Couronne. Ce principe de conjouissances explique que Paris devienne temporairement un décor propre à célébrer le monarque et sa famille. Plus que jamais, il était nécessaire de rendre tangible l’Etat au cœur de la ville. 

L’émotion de joie était donc décrétée, et rarement spontanée. Les espaces centraux, à l’instar de la place de Grève, l’île de la Cité, les places royales ou encore les quartiers populeux étaient alors investis par les ouvriers ordinaires de la Ville, sous l’œil avisé du maître général des Bâtiments de la Ville. On peut ainsi de mettre en lumière autant les décors exceptionnels que leurs coulisses, rarement exploités par les historiens des festivités. Si l’affichage des avis, règlements et autres ordonnances de police constituait un premier décor des réjouissances, il permettait à chacun d’envisager l’événement à célébrer. Mais Paris en liesse est aussi, et surtout, une ville en perpétuel chantier. Dresser les décorations du feu d’artifice sur la place de Grève, peindre les bois des buffets et des orchestres, monter les échafaudages, nettoyer, tendre des tapisseries, disposer des illuminations sur le bord des croisées étaient autant de gestes propres à habiller la ville. Ainsi, une attention peut être portée aux matériaux utilisés pour parer les murs et les rues de la capitale, tout autant qu’aux couleurs employées. Tout un paradigme esthétique de la couleur de la joie publique, jouant sur la transparence et les reflets, sera donc questionné. 

Par ailleurs, croire que seules les autorités urbaines habillaient la ville serait oublier un peu vite la dimension globale des réjouissances. Chacun était en effet appelé à illuminer ses fenêtres et à démontrer par là-même sa joie individuelle. De même, animer des transparents de couleurs devant ses croisées, payer un banc ou tirer des pétards et des fusées participaient au paysage urbain de la joie publique. En cela, habiller la ville n’était pas seulement une initiative officielle, venant des autorités, c’était aussi un moyen personnel de prendre part aux conjouissances. Plus que singulier, le paysage des réjouissances était donc un paysage composé, animé selon son rang et sa fortune.

Paris en liesse n’était donc pas seulement un « décor », mais bel et bien un paysage investi et magnifié, dont les installations éphémères et leur mise en valeur énonçaient un consensus autour de la Couronne. Chacun des décors urbains matérialisait l’indicible, à savoir cette culture de l’approbation dont les autorités gouvernementales et urbaines n’eurent de cesse de vouloir pérenniser les gestes et les symboles.

Bibliographie indicative :

  • Cyril Trilaire, Pauline Beaucé et Sandrine Dubouilh, Hybridité des espaces de création et pluralité des formes scéniques en France, 1760-1860, Clermont-Ferrand, À paraître (2019). 
  • Pauline Valade, « La couleur des réjouissances monarchiques : d’une histoire matérielle au paradigme esthétique de la joie publique (Paris, XVIIIsiècle) », Dix-Huitième siècle, n° 51 « La couleur des Lumières », dirigé par Aurélia Gaillard et Catherine Lanoë, 2019, p. 31-48.
  • Pauline Valade, « Au miroir des sens : Paris, capitale de l’émotion de joie au service de la monarchie (XVIIIesiècle) », revue Histoire urbaine, n° 54 « Sens et émotion en ville », avril 2019, p. 55-78.
  • Pauline Valade, « Le spectacle contrarié. Mise en scène, performances et réception du spectacle de la joie publique à Paris au XVIIIe siècle », Dix-Huitième siècle, n° 49 « Une société de spectacle » dirigé par Guy Spielmann et Martial Poirson, 2017, p. 219-231. 

L’auteur :

Pauline Valade est agrégée et docteure en Histoire Moderne. Sa thèse, intitulée Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIème siècle. Approbation et interrogation du pouvoir politique par l’émotion (1715-1789), sera publiée chez Champ Vallon à la fin de l’année 2020. Elle a publié sur ce sujet plusieurs articles et contributions, en France et à l’étranger. 

Nouvelle lisibilité de l’urbain. L’affiche à Paris au 18e siècle

Les imprimés affichés du 18esiècle doivent être replacés dans le contexte de la métropole parisienne au 18esiècle, société urbaine à «alphabétisation limitée ». Tout le monde ne sait pas nécessairement lire, mais les citadins savent à quoi sert le document écrit et peuvent soit le déchiffrer, soit solliciter l’aide d’un autre.

Une estampe qui représente la célèbre banqueroute de Law en 1720 met en avant l’importance des éphémères circulant alors dans les rues. L’image permet également de souligner la profusion d’écritures exposées ; parmi elles les enseignes, les plaques de rues, et les affiches.

A. Humblot, Rue Quicampoix en l’année 1720, estampe. Source : Gallica
Continuer la lecture de Nouvelle lisibilité de l’urbain. L’affiche à Paris au 18e siècle

« Un écran dans la ville : le Défirama, Paris, 1987 »

Défirama, Paris, 1987
Source : archives privées, G. Deodato, Enghien les bains

Contexte

En décembre 2000, à l’occasion du lancement de la revue de recherche Crossing, Paul Virilio employa pour la première fois l’expression « média-building » pour qualifier les immeubles avec écrans, devenus depuis la norme à Times Square à New York ou à Shibuya à Tokyo. Cette expression décrivait une nouvelle réalité urbaine, la fusion du bâtiment et de l’écran et témoignait d’une transition médiatique en cours de réalisation, voire en voie d’achèvement. D’ailleurs, depuis une quinzaine d’années, les expérimentations mêlant l’architecture au numérique se multiplient, comme en témoignent les pratiques de projection sur les façades, ou encore le projet « Blinkenlights », réalisé en 2001 par le Chaos Computer Club (CCC), une organisation de hackers, à l’occasion de la célébration de son vingtième anniversaire. 

Continuer la lecture de « Un écran dans la ville : le Défirama, Paris, 1987 »