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La personnification des lanternes, des caricatures révolutionnaires aux « portraits de candélabre » de Marville et peintures impressionnistes.

Notre culture a banalisé le lampadaire public, objet technique du quotidien urbain, et son rôle dans la société. La lanterne ainsi banalisée devient invisible : l’oubli s’attache à tout objet technique, comme l’ont montré Sophie Poirot-Delpech et Xavier Guchet, le signe du succès d’une innovation et de sa diffusion dans la société étant que l’objet lui-même se fait oublier et devient une boîte noire dont l’existence se réduit à ses fonctions utilitaires. 

Dans le cadre du séminaire « Habiller la ville », il s’agit redonner de l’épaisseur à l’artefact d’éclairage, en faisant dialoguer ses couches techniques et symboliques, afin de comprendre son sens humain et la construction d’un objet de mémoire collective.

Trois cas d’étude seront abordés lors de cette communication.

A la fin de ces mêmes années 1780, la lanterne publique devient code visuel et sémantique révolutionnaire, et un véritable leitmotiv technique de l’iconographie populaire. Si l’expression « les aristocrates à la lanterne » nous est connue, comment ce mobilier urbain, a priori trivial,  a-t-il gagné un si grand potentiel symbolique ? Nous explorerons les recueils de gravures et caricatures de la Collection Hennin  et Collection de Vinck  (Bibliothèque Nationale de France) dans lesquelles nous avons identifié la présence de la métaphore politique pour cinquante-six productions, entre jeux visuels, anthropomorphisme et zoomorphisme.

La deuxième étude portera sur la série des 90 tirages de « portraits de candélabres » réalisés par Charles Marville (1858-1870). Le photographe est sollicité par la municipalité parisienne pour dresser un inventaire visuel des principaux types de candélabres  – les dits « réverbères » – distribués dans les différents quartiers de la capitale. Ces tirages seront réunis sous la forme d’un album présenté à l’Exposition Universelle de 1878 puis envoyé à Melbourne en Australie pour son exposition internationale de 1880. Nous montrerons en quoi ces personnifications de lampadaires s’opposent radicalement à l’esthétique de la lampe d’Haussmann et à la pensée globale d’une « Forêt de lampadaires », un des thèmes majeurs de son urbanisme.

Le troisième cas d’étude, le tableau avant-gardiste Paris, Temps de Pluie (1877) de Gustave Caillebotte, présenté à la troisième Exposition impressionniste, entre en résonance avec le précédent. Tous les deux sont en effet une représentation diurne du lampadaire, soit un objet technique dans l’inaction, bien loin des scènes électriques magnifiées des peintures du Paris romantique de la Belle Epoque.

Dans les trois cas d’étude, l’émergence de la nouvelle technique  – de la lanterne du XVIIIe s. au gaz – est intrinsèquement accompagnée de discours, d´images et de mythes qui structurent son imaginaire. A travers ce corpus varié, nous proposons ainsi une biographie d’objet pour appréhender cet imaginaire, en s’affranchissant de la distinction objet/sujet afin de traiter le lampadaire comme acteur et interroger ses modes d’existence dans la construction de la culture visuelle du Paris du XVIIIe et XIXe siècle et de la modernité.

Indications bibliographiques :

  • Hollis Clayson, Illuminated Paris: Essays on Art and Lighting in the Belle Époque, Chicago: The University of Chicago Press, 2019, 320 p
  • Benjamin Bothereau, « Illuminated Publics and Visual Culture: Commercial and Revolutionary Representations of Street Lights in Eighteenth Century Paris », [à paraître dans Technology & Culture, Johns Hopkins University Press, special issue of SHOT Congress 2016, novembre 2020]
  • Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century., University of California Press, 1988

L’auteur :

Benjamin BOTHEREAU est docteur en histoire « Sciences, techniques, savoirs : histoire et société » (2018), diplômé de l’EHESS après un cursus au Centre Alexandre Koyré. Sa thèse, codirigée par Liliane Hilaire Pérez (EHESS) et Antoni Roca-Rosell (Chaire Unesco Technology&Culture-UPC Barcelona) A la lanterne ! Modes d’existence d’un objet banal, entre imaginaire technique et politique, Paris, Barcelone, 18e siècle  porte sur une biographie d’un objet technique – la lanterne publique – dans le cadre d’une histoire transnationale de l’éclairage urbain, et a reçu une mention spéciale au Prix Paris Sorbonne Lettres (PSL) 2019 en Humanités. Il est également ingénieur diplômé de l’Ecole Centrale de Lyon (2011) et a travaillé comme ingénieur consultant pour l’éclairage public de Paris et Barcelone. Il est actuellement postdoc au Centre de Recherches Historiques CRH (équipe GRHEN) sur le projet ANR FluidGov.

Paris en liesse. Paysages et coulisses d’une ville en réjouissances au XVIIIe siècle

À l’époque moderne, chaque événement heureux de la Couronne faisait l’objet de réjouissances publiques dans les villes du royaume. Paris, en tant que capitale et en raison de sa proximité avec Versailles, devenait alors l’écrin de ces manifestations ordonnées et encadrées par les autorités urbaines et policières. Pendant quelques jours, le paysage urbain était aménagé, transformé, magnifié au rythme urgent des célébrations. 

1725

Au cours du règne de Louis XV, cette transformation laissa de nombreuses archives capables de nous aider à envisager des décors, certes éphémères mais dont l’impact escompté restait nécessairement politique. Ainsi, grâce aux archives du Bureau de la Ville, du Châtelet et, dans une moindre mesure, de la Maison du Roi, l’historien des paysages peut alors restituer la richesse des décors et en interpréter le langage symbolique. 

À l’origine des manifestations de joie publique, la monarchie utilisait – sans pourtant dire le mot – l’idée de « conjouissances », définie comme le partage de la joie du souverain par tous ses sujets. Dans cette perspective, les réjouissances dans Paris étaient alors un moment organisé par le souverain, de concert avec son Parlement, afin que la population puisse à son tour exprimer sa joie autour des représentations de la Couronne. Ce principe de conjouissances explique que Paris devienne temporairement un décor propre à célébrer le monarque et sa famille. Plus que jamais, il était nécessaire de rendre tangible l’Etat au cœur de la ville. 

L’émotion de joie était donc décrétée, et rarement spontanée. Les espaces centraux, à l’instar de la place de Grève, l’île de la Cité, les places royales ou encore les quartiers populeux étaient alors investis par les ouvriers ordinaires de la Ville, sous l’œil avisé du maître général des Bâtiments de la Ville. On peut ainsi de mettre en lumière autant les décors exceptionnels que leurs coulisses, rarement exploités par les historiens des festivités. Si l’affichage des avis, règlements et autres ordonnances de police constituait un premier décor des réjouissances, il permettait à chacun d’envisager l’événement à célébrer. Mais Paris en liesse est aussi, et surtout, une ville en perpétuel chantier. Dresser les décorations du feu d’artifice sur la place de Grève, peindre les bois des buffets et des orchestres, monter les échafaudages, nettoyer, tendre des tapisseries, disposer des illuminations sur le bord des croisées étaient autant de gestes propres à habiller la ville. Ainsi, une attention peut être portée aux matériaux utilisés pour parer les murs et les rues de la capitale, tout autant qu’aux couleurs employées. Tout un paradigme esthétique de la couleur de la joie publique, jouant sur la transparence et les reflets, sera donc questionné. 

Par ailleurs, croire que seules les autorités urbaines habillaient la ville serait oublier un peu vite la dimension globale des réjouissances. Chacun était en effet appelé à illuminer ses fenêtres et à démontrer par là-même sa joie individuelle. De même, animer des transparents de couleurs devant ses croisées, payer un banc ou tirer des pétards et des fusées participaient au paysage urbain de la joie publique. En cela, habiller la ville n’était pas seulement une initiative officielle, venant des autorités, c’était aussi un moyen personnel de prendre part aux conjouissances. Plus que singulier, le paysage des réjouissances était donc un paysage composé, animé selon son rang et sa fortune.

Paris en liesse n’était donc pas seulement un « décor », mais bel et bien un paysage investi et magnifié, dont les installations éphémères et leur mise en valeur énonçaient un consensus autour de la Couronne. Chacun des décors urbains matérialisait l’indicible, à savoir cette culture de l’approbation dont les autorités gouvernementales et urbaines n’eurent de cesse de vouloir pérenniser les gestes et les symboles.

Bibliographie indicative :

  • Cyril Trilaire, Pauline Beaucé et Sandrine Dubouilh, Hybridité des espaces de création et pluralité des formes scéniques en France, 1760-1860, Clermont-Ferrand, À paraître (2019). 
  • Pauline Valade, « La couleur des réjouissances monarchiques : d’une histoire matérielle au paradigme esthétique de la joie publique (Paris, XVIIIsiècle) », Dix-Huitième siècle, n° 51 « La couleur des Lumières », dirigé par Aurélia Gaillard et Catherine Lanoë, 2019, p. 31-48.
  • Pauline Valade, « Au miroir des sens : Paris, capitale de l’émotion de joie au service de la monarchie (XVIIIesiècle) », revue Histoire urbaine, n° 54 « Sens et émotion en ville », avril 2019, p. 55-78.
  • Pauline Valade, « Le spectacle contrarié. Mise en scène, performances et réception du spectacle de la joie publique à Paris au XVIIIe siècle », Dix-Huitième siècle, n° 49 « Une société de spectacle » dirigé par Guy Spielmann et Martial Poirson, 2017, p. 219-231. 

L’auteur :

Pauline Valade est agrégée et docteure en Histoire Moderne. Sa thèse, intitulée Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIème siècle. Approbation et interrogation du pouvoir politique par l’émotion (1715-1789), sera publiée chez Champ Vallon à la fin de l’année 2020. Elle a publié sur ce sujet plusieurs articles et contributions, en France et à l’étranger. 

Nouvelle lisibilité de l’urbain. L’affiche à Paris au 18e siècle

Les imprimés affichés du 18esiècle doivent être replacés dans le contexte de la métropole parisienne au 18esiècle, société urbaine à «alphabétisation limitée ». Tout le monde ne sait pas nécessairement lire, mais les citadins savent à quoi sert le document écrit et peuvent soit le déchiffrer, soit solliciter l’aide d’un autre.

Une estampe qui représente la célèbre banqueroute de Law en 1720 met en avant l’importance des éphémères circulant alors dans les rues. L’image permet également de souligner la profusion d’écritures exposées ; parmi elles les enseignes, les plaques de rues, et les affiches.

A. Humblot, Rue Quicampoix en l’année 1720, estampe. Source : Gallica
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« Un écran dans la ville : le Défirama, Paris, 1987 »

Défirama, Paris, 1987
Source : archives privées, G. Deodato, Enghien les bains

Contexte

En décembre 2000, à l’occasion du lancement de la revue de recherche Crossing, Paul Virilio employa pour la première fois l’expression « média-building » pour qualifier les immeubles avec écrans, devenus depuis la norme à Times Square à New York ou à Shibuya à Tokyo. Cette expression décrivait une nouvelle réalité urbaine, la fusion du bâtiment et de l’écran et témoignait d’une transition médiatique en cours de réalisation, voire en voie d’achèvement. D’ailleurs, depuis une quinzaine d’années, les expérimentations mêlant l’architecture au numérique se multiplient, comme en témoignent les pratiques de projection sur les façades, ou encore le projet « Blinkenlights », réalisé en 2001 par le Chaos Computer Club (CCC), une organisation de hackers, à l’occasion de la célébration de son vingtième anniversaire. 

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